domingo, 13 de enero de 2013

Otium II. Capita aut navim

Niña jugando a las tabas, Museo de Berlín


“Odio penetrar en tan pequeños detalles, pero quiero que mi alumna sepa echar los dados con soltura y calcular el impulso que debe darles al lanzarlos sobre la mesa, y que, o bien sepa sacar el número tres, o bien adivinar el lado que se ha de evitar, y el que se les demanda; que sea hábil y prudente en el juego del  latrunculi; un solo peón no puede combatir a dos enemigos…. Hay otro juego que divide un tablero en tantas casillas como meses tiene el año, la mesa se compone de tres piezas por cada lado; para ganar es preciso colocar las tres en la misma línea.”(Ovidio, Arte de Amar, III)

 Todos los romanos coincidían en su pasión por el juego y en todas las épocas habían estado poseídos por ella. Entre los adultos, los juegos por excelencia eran los de azar, a los que prácticamente todos eran muy aficionados y cuyos peligros cantan numerosos poetas. Hasta tal punto eran considerados peligrosos, que la legislación protegía a aquellos que no eran dueños plenos de sus vidas, como los jóvenes que aún estaban bajo la autoridad del pater familias o los esclavos, y la ley no les obligaba a pagar las deudas contraídas en el juego; incluso llegaron a promulgarse leyes restrictivas en contra del juego (leges aleariae), prohibiendo las apuestas de dinero, tanto en época republicana como imperial. Exceptuando el periodo de las Saturnales, los juegos de azar estaban prohibidos en Roma bajo multa fijada en el cuádruple de la cantidad apostada.

“No sabe el joven de linaje libre
Montar sobre un corcel; la caza teme;
Y en cambio juega bien al troco griego
O a los dados, proscritos por las leyes.”
(Hor., Odas, 3, 24)

 El jugador (aleator) era considerado como alguien deshonesto y la pasión por el juego se contemplaba como un defecto del carácter de una persona.
Séneca en su obra Apocolocynthosis hace una crítica del emperador Claudio, que era un jugador empedernido, al que castiga a jugar en el infierno una partida de dados en el que el cubilete no tiene fondo, por lo que la partida es infinita.
El emperador Augusto, a pesar de las leyes restrictivas sobre las apuestas, solía jugar frecuentemente y con dinero con su familia y amigos.
“En cuanto a su fama de jugador, no le preocupó  en lo más mínimo, y jugó siempre sin recato, considerándolo un solaz, sobre todo en la vejez, jugaba, por esto, tanto en diciembre como en cualquier otro mes, fuese o no día festivo.”
“Te he enviado 250 denarios; he dado otro tanto a cada convidado, para que jueguen a los dados o a pares y nones durante la cena.” (Augusto a su hija, Suet. 71)

Juego de tabas, terracota griega, s. IV a. C. Museo Británico
Las mujeres también se dedicaban a pasar el rato con este tipo de juegos. Plinio el Joven cuenta en una de sus cartas cómo Ummidia Cuadratila, una matrona notable “acostumbraba a distraerse jugando al juego de los peones o viendo representar pantomimas.” (VII,24)

Plinio menciona a la diosa Fortuna como una de las veneradas por los romanos desde los primeros tiempos:
“La humanidad cree que la Fortuna, que es voluble, es ciega, inconstante e incierta, la protectora de lo injusto. Atribuimos todas nuestras pérdidas y todas nuestras ganancias a ella, porque ella sola lleva la responsabilidad de decidir  sobre la adversidad y la prosperidad.”  (H.N., II, 6)

Los primeros padres de la Iglesia condenaron las apuestas entre los cristianos. Dos de las leyes eclesiásticas más antiguas amenazaban con la excomunión a clérigos y laicos si apostaban. El Concilio de Elvira (306 d. C. aprox.) decretó que el excomulgado por apostar podía retornar al seno de la Iglesia después de un año. Clemente de Alejandría, Tertuliano y otros condenaron las apuestas por reflejar un interés en lo material en vez de perseguir la recompensa en una vida celestial.
Sin embargo, esto no impidió que los romanos continuaran jugándose su patrimonio en partidas de capita aut navim (cara o cruz), tesserae ( dados) o tali (tabas). El juego “capita aut navim” provenía de echar a suertes una moneda de un as, en el que el anverso mostraba dos cabezas con la efigie de Jano, el dios de las dos caras, y en el reverso se veía la proa de una nave, la que supuestamente lo trajo a Italia.
“Mis dados no luchan a muerte con las tabas generosas ni un seis tumba mi marfil con un can. Este papel es para mí las nueces, este papel es para mí el cubilete: este juego no produce ni pérdidas ni ganancias.” (Marcial, Xenia,)
El emperador Claudio viajaba con un tablero (alveus) en su carruaje y llegó a escribir un libro ahora perdido sobre el juego de la tabula.
Tesserae de Boscoreale, Italia

Tanto en el juego de dados como en el de las tabas, se comparaban las combinaciones obtenidas de los diversos jugadores para comprobar el ganador. La mejor tirada era la de Venus (iactus Veneris) en la que cada uno de los dados mostraba una cara diferente. Con la tirada de Buitre todos los dados sacaban el mismo resultado, y si todos tenían unos se llamaba la tirada de Perro. En la tirada Senio, en un solo dado se obtenía un seis y cualquier otro resultado en los restantes.

Juego de dados, Mosaico romano de El Djem, s. III d. C.

 Los juegos de dados (alea) estaban permitidos solamente cuando no se apostaba dinero. Pero algunos, a pesar de la prohibición, gastaban verdaderas fortunas en las apuestas.
“Mi querido Tiberio: hemos pasado agradablemente las fiestas de Minerva, habiendo jugado sin descanso todos los días. Tu hermano se quejaba; pero, a fin de cuentas, sus pérdidas no han sido graves, y al fin cambió la suerte y se repuso de sus desastres. En cuanto a mí, he perdido 20.000 sestercios, por culpa de mis liberalidades ordinarias, porque si hubiese querido hacerme pagar los golpes malos de mis adversarios o no dar nada a los que perdían, habría ganado más de 50.000. Prefiero esto, porque mi bondad me valdrá eterna gloria.” (Suet. Aug. 71)


Juegos de estrategia:
“Tu línea de batalla lucha de diferentes formas: este huye de un agresor que él sin embargo roba; este otro, que estaba alerta, regresa en lucha y engaña al enemigo que avanza con esperanza de botín; éste está en una posición peligrosa y mientras parece como si estuviera bloqueado, realmente bloquea a dos enemigos. ¿Tiene éste objetivos mayores: rápidamente romper por el campo, avanzar a través de las líneas enemigas y destruir los muros ahora sin defensa?
Mientras, con ardientes batallas todavía en marcha, los soldados se dispersan, pero tu falange está todavía completa o quizás uno o dos de tus guerreros faltan aún; tú ganas y tus dos manos sujetan el grupo capturado.”
Esta es una descripción de un juego, que posiblemente es el ludus latrunculorum, que aparece en el Laus Pisonis.
Ludus latrunculorum es un juego en el que se empleaban dos grupos de 16 piezas colocadas sobre un tablero.  Cada equipo era de un color, las fichas poseían una nomenclatura militar y la finalidad última del juego era reproducir una batalla. El propósito era echar o bloquear a los hombres del adversario para vencerle. Los hombres (latrones) eran piezas (calculi) de cristal, marfil o metal.
Ludus duodecim scriptorum, se jugaba sobre un tablero dividido en veinticuatro partes por medio de doce líneas paralelas y una línea transversal. Cada movimiento de los quince hombres, de color negro y blanco, se determinaba por una tirada previa de dados.  
El juego del duodecim scripta estaba prohibido porque el movimiento de las fichas (calculi) dependía de los números que salieran en los dados y las tablas, sin embargo, el latrunculi estaba permitido, ya que el movimiento de sus peones sólo dependía de la capacidad de observación y habilidad de cada jugador.
Terni lapilli era el antecedente de Las tres en raya, que se jugaba en cualquier sitio en el que se pudiera dibujar un tablero. Este se dividía en nueve casillas y se jugaba con 6 fichas en grupos de tres, que debían diferenciarse claramente. El jugador capaz de colocar sus tres fichas en línea  era el ganador. Se intentaba bloquear las fichas del contrario para que no pudiera conseguir la formación de una línea.
Duplum molendinum: este juego consistía en alinear cuatro fichas seguidas por parte del ganador. Un objetivo era dejar al adversario con menos de tres fichas. Se jugaba con veinticuatro fichas, doce de cada color.
La micatio se podía jugar a plena luz en la Roma de los Antoninos, y se hizo tan popular que no se pudo erradicar del foro hasta el siglo IV. Dos jugadores levantan al mismo tiempo la mano derecha y muestran un número de dedos, mientras dicen al mismo tiempo una cifra en voz alta, hasta que uno acierta con el número exacto de dedos que han enseñado entre los dos.

Tablero y fichas de juego (calculi), Museo de Zamora

“Trimalción: Me permitiréis, sin embargo, que termine mi partida.
Le seguía un esclavo con un tablero de madera de terebinto y dados de cristal. Y advertí un detalle que rayaba en el colmo del refinamiento; denarios de oro y plata hacían las veces de peones blancos y negros.” (Pet. Sat. 33)
Las fichas de juego se hacían de distintos materiales, desde piedra y arcilla hasta cristal y piedras preciosas. “Si juegas a la guerra de los ladrones emboscados, estas fichas de piedras preciosas serán tus soldados y tus enemigos.” (Marcial, Ep. XIV, 18)
La lápida de Lucilio Vitorino, (CIL VI, 9927), fabricante de fichas de juego (artifex artis tessalariae lusorie), hace pensar en la importancia que tenía el negocio del juego.
El cubilete (fritillus, pyrgus, turricula) servía para echar los dados y las tabas y tenía en su interior una grada que hacía sonar los dados al sacudirlos.
“La mano tramposa que sabe arrojar las tabas amañadas, si las tira conmigo, se quedará solo con las ganas. (Marcial, XIV; 16)
Se han encontrado tableros (tabulae lusoriae) de piedra u otros materiales, como la arcilla, aunque muchos restos son dibujos improvisados en suelos.
“Por esta cara, los dados se me cuentan con una puntuación de doble seis; por la otra, la ficha de distinto color se la come una pareja enemiga.” (Marcial, XIV, 17)

Jugando a los dados,  Taberna de la vía de Mercurio, Pompeya


Ovidio en su obra Tristias describe varios de estos juegos al mismo tiempo que los critica como una pérdida de tiempo.
 “Algunos escribieron libros sobre los juegos de azar, que no fue vicio menor de nuestro antepasados – como echar las tabas, qué tirada saca la mejor puntuación, y como evitar el funesto Perro; qué número señalan los dados y cómo arrojarlos para obtener los números deseados; cómo atacan las piezas multicolor en línea recta, y por qué se pierde una pieza entre dos enemigas, cómo mover una ficha y proteger su retirada siempre acompañada. En un reducido tablero se disponen dos líneas de piedrecitas. Hay otros juegos, que no describiré, con que se pierde nuestro precioso tiempo.” (Tristias, 475)   

sábado, 12 de enero de 2013

Pavimenta tessellata, lujo y funcionalidad



Pavimentum tessellatum es el nombre que se daba en la antigüedad a los suelos decorados con mosaicos.


Mosaico de Las Metamorfosis,  Villa de Carranque, Toledo

La decoración de pavimentos con mosaicos tiene su mayor apogeo en el mundo romano, pero empieza a desarrollarse anteriormente.
Los lithostrotos, o pavimentos de mosaicos en piedra, tuvieron sus primeros referentes en los suelos realizados con guijarros o cantos rodados que disfrutaron de una gran difusión en la cultura griega. En su máximo apogeo de riqueza plástica, la técnica musiva de pavimentos en Grecia alcanza un gran desarrollo en los ejemplos de Pella (s. V, a.C.), la antigua capital macedonia, donde se plasman espléndidas imágenes realizadas con cantos rodados de distintos colores y con las figuras contorneadas con delgadas láminas de plomo o terracota para evidenciar ciertos efectos más propios del arte pictórico. El lithostrothos más antiguo procede de Olinto y data del 348 a.C.
Generalmente se componen en base a un panel central, emblemata, que contiene la escena más importante, rodeado de paneles secundarios. El repertorio decorativo recurre a motivos no figurados (de carácter geométrico o vegetal) o a representaciones figurativas (combates de animales, escenas marinas, seres mitológicos y escenas de la vida cotidiana o de tipo histórico). 
“Los pavimentos son una invención de los griegos, que también practicaron el arte de pintarlos, hasta que fueron sustituidos por los mosaicos (lithostrota). Gran excelencia alcanzó Sosus, que creó el Asarotos oecos, en Pérgamo, en el que representó en pequeños cubos de colores, los restos de un banquete sobre el suelo, y otras cosas que normalmente se barren con la escoba, pareciendo que se han dejado ahí por accidente. Hay también una paloma, muy admirada, en el momento de beber, y con la sombra de su cabeza en el agua, mientras se ve a otras aves en el borde de una crátera.” (Plinio, XXXVI, 60)

A partir del siglo II a. C., los pequeños cantos rodados dejaron paso a las teselas,  pequeños cubos de piedra, lo que dio origen al opus tesselatum, (denominación actual que no se utilizó en el mundo antiguo)  por el que la aplicación de los materiales era más fácil y rápida y la gama de colores era más amplia. Un pulido más liso y uniforme hacía resaltar el colorido de los mármoles. Generalmente las teselas se cortaban en cubos de aproximadamente 1 cm, y podían ser de cerámica o vidrio. Dependiendo de la composición o riqueza del mosaico, los materiales podían conseguirse de canteras locales o podían ser importados, como algunos mármoles.
El mosaico de teselas más antiguo procede de Gela, Sicilia, aunque el origen de la técnica no se conoce con certeza.
Solo los más privilegiados podían permitirse la colocación de estos suelos decorados en sus casas. El mosaico es un reflejo de la posición social y de la fortuna económica del cliente. El mosaico constituía un signo de riqueza y era indispensable en la casa de cualquiera que quisiera hacer ostentación de su poder.

Opus signinum, Celsa, Zaragoza
El opus signinum, típico de la época republicana y frecuente hasta el siglo I d. C., se caracterizaba por el enriquecimiento del pavimento con pequeñas teselas en blanco y negro. Servía para diseños geométricos muy elementales o para escribir un texto.
Un revestimiento de lujo era la incrustación de lastras de mármol cortadas con diseños geométricos que constituía el opus sectile. En la época de Alejandro Severo la utilización de pórfido rojo y serpentino verde dio lugar al opus alexandrinum. El opus scutulatum consistía en insertar en el mortero pequeños fragmentos de piedra  o mármol.


Opus sectile, Villa de los Quintilios, Roma
Según Vitrubio el primer nivel de preparación para la fabricación del mosaico era el statumen, formado por un conglomerado de  piedras gruesas; seguía el rudus, con fragmentos más pequeños de piedras mezcladas con un mortero de cal y arena. El nucleus, la capa superior, se realizaba con un mortero de cal con productos muy finos, como ladrillo machacado o polvo de mármol. Sobre él se extendía una plantilla para hacer el dibujo y después se colocaban las teselas. Lo último del proceso era pulir la superficie con piedras areniscas. Los otros modelos de mosaico suponían una ejecución y proceso diferentes.

Los materiales con los que se hacían las teselas eran variados: desde mármoles de diferentes colores (basalto, granito, pórfido, serpentina) y piedras semipreciosas (malaquita, lapislázuli, cornalina) hasta pasta de vidrio, esmalte o cerámica; y, a veces, iban recubiertas de un baño de oro. Una vez talladas, se pulían con polvos de mármol, arena o cal para hacerlas más lisas, compactas y brillantes.
La colocación de las teselas implicaba la preparación de un diseño previo (en griego, paradeigma)   que se realizaba a tamaño natural sobre un cartoncillo y se pintaba con los colores que se iban a usar. Luego se procedía a insertar las teselas. Una vez puestas, a veces, el espacio entre ellas se rellenaba con mortero y se pulía con arena. En los mosaicos bizantinos (siglos V al IX) las teselas se incrustaban en un fondo brillante de oro.
La construcción del emblema era la que recibía mayor atención. La técnica, heredada del mundo helenístico, consistía en poner la argamasa sobre una placa de mármol o sobre una teja plana y colocar encima las teselas. Una vez acabada la composición, el panel se insertaría en el lugar que se le había reservado en el mosaico.
Los talleres musivarios se componían por trabajadores especializados que se desplazaban a los lugares donde se les encargaba el trabajo. Algún maestro se afincaría en una ciudad lejana a su lugar de nacimiento y montaría su propia escuela o taller. Por el edicto de Diocleciano sabemos los oficios relacionados con los talleres.  El pictor imaginarius era el creador de la composición decorativa; el musivarius organizaba el trabajo y se responsabilizaba de los aspectos cotidianos de la obra (mosaicos murales); el tessellarius se encargaba de la colocación de las teselas (mosaicos de pavimentos); el calcis coctor preparaba la cal para la realización de los morteros, el lapidarius structor cortaba las teselas y los caementarius y tirocinum (albañiles y aprendices) preparaban el suelo.
El precio del mosaico dependía de la complicación del diseño, de los materiales utilizados (piedras locales o mármoles de importación), y de la policromía.
El mosaico de teselas regulares tuvo una notable expansión en el mundo helenístico, especialmente, en la Grecia continental, en Asia Menor y en Egipto. En Occidente se difundió ampliamente. El arte del mosaico se mantuvo sin interrupción en el mundo romano hasta su término. Con la cristianización del Imperio, las representaciones paganas se irán viendo sustituidas por temas cristianos.

A medida que se produce la romanización de las nuevas provincias conquistadas, se extiende el uso del mosaico y surgen talleres especializados en un estilo propio. En Occidente destacan las escuelas italiana y la africana. La primera con motivos en blanco y negro y desarrollada del siglo I al III d. C. con Ostia, como lugar representativo. La africana con más policromía y con motivos vegetales y figurativos, con escenas de caza y de anfiteatro preferentemente. La escuela oriental, con foco principal en Siria, destacaba por composiciones en color de tradición helenista y con temas mitológicos o dibujos figurativos y geométricos.  Los talleres exportaban sus diseños a todo el Imperio, por lo que es habitual encontrar paralelismos en los mosaicos de diferentes regiones del imperio.

Opus vermiculatum, Museo Vaticano
La época de esplendor del mosaico sirio data del siglo III d. C. La colección más importante es la procedente de Antioquía. La aparición del mosaico en Siria se remonta a la época helenística. A finales del siglo I. d.C. los artesanos empezaron a copiar en las paredes las representaciones pictóricas, utilizando el opus vermiculatum,  cuya utilización de diminutas teselas (de 1 a 4 mm) permitía una gran precisión en el dibujo.  Alcanzó gran difusión en Oriente. En el siglo IV d.C. los mosaicos murales sirvieron para decorar los palacios imperiales y las iglesias.
El mosaico de pared o mural es una contribución original de los romanos. Sus orígenes pueden hallarse en el deseo de adornar las grutas con fuentes o estanques de las villas romanas. Aunque originalmente la decoración se hacía con conchas marinas, con el tiempo se hizo más elaborada usando teselas de vidrio de variados colores. Los motivos decorativos suelen ser marinos y vegetales.
El arte del mosaico se mantendrá a lo largo del Imperio, pero a partir del siglo IV d. C. empezará a decaer al haber escasez de materias primas. La simplificación de formas y la reducción de la policromía se irán imponiendo, hasta que el alto coste hizo imposible mantener su realización en el ámbito privado y su uso se restringió a los edificios públicos y religiosos. Con el reconocimiento del Cristianismo comienza el apogeo de los mosaicos en pasta vítrea y el abandono de la decoración de suelos y  su traslado a muros, bóvedas, arcos y cúpulas y el comienzo del arte bizantino.

En Hispania la ejecución de los mosaicos era confiada  a artesanos locales o de origen itálico que, al igual que los pictores y otros operarios, trabajaban asociados formando talleres regionales, fijos o itinerantes. En general todos estos artesanos se limitaban a reproducir modelos, adaptándolos a los espacios decorados, a las modas vigentes y a los deseos del cliente, no haciendo de su trabajo una labor de creación artística. En ellos es también patente el influjo de los gustos imperantes en Italia, seguramente introducidos por artesanos itálicos, y la utilización de repertorios iconográficos comunes, que estos equipos ofrecían a los posibles clientes para que seleccionaran ejecutores e ilustraciones.

Mosaico de Materno, Villa de Carranque, Toledo

En las inscripciones musivarias aparecen algunas referencias de carácter laboral, por ejemplo los nombres de diversos artesanos, a menudo trabajando en equipo, o el del propietario del taller al que pertenecen, lo que era una forma de hacerse publicidad profesional, sobre todo si los mosaicos estaban ubicados en espacios públicos.
En un mosaico de Carranque podemos identificar quién encargó el trabajo, qué taller lo ejecutó y el dibujante que adaptó el cartón o modelo al lugar escogido para su emplazamiento. "EX OFFICINA MAS... NI PINCIT HIRINIUS UTERE FELIX MATERNE HUNC CUBICULUM) (Del taller de Mas....ni , lo pintó Hirinio, usa felizmente Materno este cubículo).

En la península Ibérica los materiales utilizados fueron, fundamentalmente, las cuarcitas, mármoles y piedras semipreciosas, entre los elementos naturales; y las terracotas y las pastas de vidrio, entre los elaborados artesanalmente.
Las teselas de piedra eran normalmente fabricadas de materias primas locales, extraídas en la zona cercana al lugar en que se iba a desarrollar la obra musiva. Determinados colores eran difíciles conseguir en algunos lugares y, por tal motivo, o bien se traían de fuera, o bien se conseguía un sustituto. El color rojo, por ser escaso y para abaratar los costes finales era sustituido en muchas ocasiones por barro cocido, que permitía un cierto juego cromático dependiente de la calidad de los barros existentes en la zona, y lógicamente del grado de cocción. Se hacían teselas rojas de cerámicas rotas. Otros colores como amarillo, marrón u ocre se conseguían mediante distintos procesos de cocción a partir del barro.
Los instrumentos utilizados por los artesanos del mosaico eran el yunque donde se golpeaban las piedras para convertirlas en teselas, piquetas, escalpelo; clavos y cuerdas para delimitar los espacios; reglas, compás y plantillas en madera de formas o motivos geométricos para hacer los dibujos; brochas y pinceles; martillo de madera y un raspador.

Mosaico polícromo, Villa de Carranque, Toledo

La elección de los motivos es un reflejo indudable de las propias concepciones personales del promotor; el mosaico de la estancia estaba destinado a mostrar la calidad y lujo de la casa, del rango y de la ideología personal de su dominus, quién, por supuesto, aparte de demostrar su propia formación, tradición y cultura – también se dejaría influir por las corrientes estéticas y las modas reinantes.
Existirían cartones o catálogos de motivos y temas sobre los que los artistas habrían trabajado, no siempre copiándolos de manera directa, sino también creando a partir de ellos nuevas composiciones con base en la propia inspiración o bien en los encargos recibidos.