Saltator et saltatrix, bailes festivos y privados en la antigua Roma

Mosaico de la danza de los cuatro genios danzando, Casa de la alfombra de piedra, Ravenna

En los primeros tiempos de la antigua Roma los ciudadanos romanos solo podían participar en danzas dentro de un contexto militar, cívico o religioso. En una sociedad donde el decorum (decencia) era la norma de comportamiento en la vida, la intervención en actos festivos donde primaba el entretenimiento no era bien vista e impedía a los ciudadanos más notables tomar parte en los bailes de forma espontánea por su falta de gravitas y utilitas, las cuales eran características del pragmatismo del pueblo romano. Sin embargo, contemplar a los bailarines y bailarinas que ejecutaban sus danzas en diversos festejos era algo habitualmente aceptado.

“- Cuando alguien me contaba estas cosas, no podía imaginar que hombres nobles se las enseñaran a sus hijos; pero cuando me llevaron a la escuela de baile, a fe mía que vi en ese lugar a más de cincuenta chicos y chicas y, entre ellos –esto es lo que más pena me hizo sentir por la República- a un niño con la bula, de no más de doce años, hijo de un candidato, bailar con los crótalos una danza que no habría podido bailar con decoro ni un esclavo impúdico-. Ves de qué modo el Africano se lamentaba porque veía al hijo de un candidato bailando con crótalos…” (Macrobio, Saturnales, III, 14, 6-7)

Pintura de la Tumba del triclinio, Museo Nacional Etrusco de Tarquinia, Italia

Según indica la cita de Macrobio existían escuelas de baile donde los bailarines profesionales adquirían habilidades con respecto a la expresión corporal, el sentido del ritmo o la capacidad de improvisación, cualidades que no se adquieren de forma espontánea habitualmente. Algunos ciudadanos particulares asistirían también con el fin de tener algunas nociones de danza que les permitieran demostrar su conocimiento artístico en rituales religiosos o privados realizados en la domus.

“También Escipión movía con ritmo aquel cuerpo triunfal y militar, sin llegar a cometer mal alguno, aun cuando le veían sus enemigos: no se quebrantaba de forma amanerada, como hacen ahora los que se deslizan en su andar con un contoneo mayor, incluso, que el de las mujeres, sino como los antiguos, aquellos hombres que solían danzar el tripudio de manera viril en los juegos y tiempos de esta” (Séneca, Diálogos, IX, 17, 4)

Danzante, Chipre

Ya desde el siglo II a.C. hasta el siglo IV d. C. el baile era admitido siempre que se mantuviera dentro de las normas establecidas, por lo que la actitud de un bailarín profesional, el comportamiento de quienes solo miraban o la conducta del que bailaba para su propio placer eran censurables si sobrepasaban los límites que marcaba el decoro, llegando algunos autores a alabar las bondades de la danza.

“Licino: - Bueno, amigo mío, ¿estás dispuesto a dejar de lado tus insultos y a oírme lo que diga sobre la danza y sus bondades?, ¿cómo no solo es placentera sino también útil a los espectadores?, ¿cuánta cultura e instrucción imparte?, ¿cómo armoniza las almas de los asistentes, ejercitándolos en los más bellos espectáculos, entreteniéndoles con magníficas audiciones y mostrando una belleza común del alma y del cuerpo? Conseguir todo eso con música y ritmo no puede ser motivo de censura, sino de elogio.” (Luciano, Sobre la danza)

Danza romana, pintura de Alma-Tadema

Cuando en algún momento durante la República aprender a bailar dejó de considerarse algo indecoroso, entre las mujeres llegó a verse como una muestra de su buena educación, siempre que se practicara según las normas sociales. Durante el Imperio cada vez fueron más las mujeres que se consideraban buenas bailarinas y llegaban a presumir de ello. 

“Aquella me gusta por sus gestos: mueve los brazos acompasados y gira su blando costado siguiendo una depurada técnica -que no se diga nada de mí, que me excito por todo. ¡Pon ahí a Hipólito que se convertirá en Príamo!” (Ovidio, Amores, II, 4, 25-32)

Durante las ceremonias matrimoniales había unos momentos de la fiesta protagonizados por los amigos de la pareja, encargados de recitar epitalamios (canciones relativas al matrimonio) y versos fesceninos (de contenido sexual) que propiciaban danzas bailadas al son de los cánticos.

“Entonces, con mucho interés, las madres las conducen, entregadas, hasta la puerta; por su parte un grupo de edad similar, chicos y chicas solteras, bailan entre improvisados versos y cantan canciones.” (Ausonio, Centón nupcial)

La propia diosa Venus improvisa una danza para deleitar a sus invitados en el relato de Amor y Psiqué en El Asno de oro de Apuleyo.

“Apolo cantó al son de la cítara, Venus bailó, hermosa, adaptándose a la dulce música, en una escena tan armoniosa que las Musas cantaban a coro, Sátiro soplaba las flautas y Pansico recitaba acompañado de la siringa.” (Apuleyo, Metamorfosis, VI, 24)

Baile romano, pintura de Guglielmo Zocchi

Durante las celebraciones privadas en el hogar tenían lugar las danzas de familiares y amigos como parte integrante del ceremonial religioso que estaba siempre presente. Por ejemplo, la celebración del Genius natalis, que solía coincidir con el cumpleaños del padre constituía un momento de regocijo, en el que era habitual cantar y bailar al son de las flautas, beber y practicar juegos de azar. Propercio describe una escena así en el cumpleaños de su amada Cintia.

“Luego, después de purificar con incienso los altares llenos de guirnaldas y de que la llama brille favorable en toda la casa, que llegue la hora de ir a la mesa, que la noche transcurra entre copas y que el ónice perfumado con mirra impregne las narices de azafrán. Que por incesantes danzas caiga la flauta abatida y ronca, que haya para tu indolencia palabras libres y que los alegres banquetes eviten el inoportuno sueño.” (Propercio, III, 10,19-25)

Floralia, pintura de Hobbe Smith

Además de estas celebraciones de tipo privado, se desarrollaban a las afueras de la ciudad y en el campo algunas fiestas durante las cuales los participantes bailaban de forma espontánea como forma de entretenimiento y para olvidar sus problemas cotidianos.

“Durante las Floralia de abril la gente sale al atardecer, vestida de colores, para emborracharse o bailar entre risas y bromas a la luz de los farolillos, convencida de que la diosa Flora así lo desea.” (Ovidio, Fastos, V, 350-355)

En la fiesta de Anna Perenna se celebra un ceremonial lleno de canto y danza que simboliza, de algún modo, la ruptura del orden y las convenciones.

“Por aquí y por allá, cantan también lo que han aprendido en los teatros y, al ritmo de sus palabras, golpean las palmas, forman rudos corros tras dejar la crátera y baila la amiga engalanada con el pelo suelto”.(Ovidio, Fastos, III, 535)

El Baile, pintura de Federico Andreotti

En relación con la fiesta de la Bona Dea, Juvenal comenta la naturaleza obscena de las danzas que improvisan las mujeres a las que compara con verdaderas bacantes por su estado de exaltación.

“Los misterios de la Buena Diosa son famosos porque la flauta estimula caderas y, a la vez, estas Ménades de Príapo se dejan llevar por el cuerno y el vino, aullando y volteando, excitadas, sus cabellos.” (Juvenal, Sátira VI, 314-319)

Horacio concede gran relevancia a las devotas femeninas al afirmar que en el día de la fiesta todas ellas bailan y danzan en corro para honrar a Diana:

“La Musa quiso que yo cantara abiertamente dulces himnos para mi señora Licimnia, de ojos brillantes, y pecho leal a los amores correspondidos; a ella le favorece llevar el paso entre los coros, disputar en el juego y mover sus brazos bailando entre las jóvenes radiantes, en el día consagrado a la ilustre Diana.” (Horacio, Odas, II, 12, 13-20)

Horae Serenae, Edward Poynter, Bristol City Museum and Art Gallery

La danza se concebía a veces como un elemento religioso que simbolizaba, al mismo tiempo, la paz del estado, la alegría o el esplendor de la fiesta en tiempos pasados. En el siguiente pasaje de Calpurnio Sículo se insiste en la tranquilidad de los montes y en la libertad de los pastores expresada, precisamente, a través de sus danzas, alabando concretamente el reinado de Nerón y la felicidad de su época.

“Él concede a mis montes la paz: he aquí que, gracias a él, si yo quisiera cantar o herir tres veces con mi pie la hierba flexible, nadie me lo impediría. Se me permite cantar entre danzas y puedo esconder mi canto en la verdosa corteza: los furiosos toques de trompeta ya no ensordecen nuestras flautas.”(Calpurnio Sículo, Égloga 4,127-131)

La danza se convierte en una parte integrante de los rituales campestres como se puede ver en la siguiente descripción de Propercio, donde evoca las costumbres más extendidas de la vida del campo y hace partícipe a su amada de una típica danza que se desarrolla durante los sacrificios. Ella, Cintia, es una joven de ciudad que intenta imitar las danzas de los pastores:

“Allí verás, a menudo, los toros arar y cómo deja la vid su follaje a la docta hoz; allí también llevarás algo de incienso a un santuario descuidado, cuando caiga el cabrito ante los altares del campesino y, sin detenerte, imitarás sus danzas con desnuda pierna, a condición de que todo esté a salvo de un varón extraño.” (Propercio, II, 19, 11-16)

Fiesta de la cosecha, pintura de Alma-Tadema

Las danzas de la vendimia tenían lugar, seguramente, después de la prensa de la uva y se basaban en la imitación de escenas mitológicas o en la recreación de las actividades practicadas durante la propia vendimia (recolección de la uva y su carga en los cestos, pisado de la uva, bebida del mosto), de tal forma que el baile era una representación idealizada de todo el proceso.

En la novela Dafnis y Cloe, su autor Longo describe la llegada de un personaje a la fiesta de Dioniso, el viejo Driante, que baila una danza de lagar, en la que va imitando distintas acciones relativas a la vendimia.

“Pero Driante se alzó e, invitándolo a tocar un aire dionisíaco, les bailó una danza de la vendimia. Figuraba unas veces vendimiar, otras cargar con capachos, luego pisar los racimos, luego llenar las cubas y luego ya beber el mosto. Todas estas figuras las bailó Driante con gracia tal y tanta vida que creían estar viendo las vides, el lagar, las cubas y a Driante bebiendo de verdad. Éste fue el tercer viejo, pues, que así se ganó los aplausos con su danza y dio un beso a Cloe y a Dafnis.” (Longus, Dafnis y Cloe, II, 36-37)

El historiador Tácito narra cómo la emperatriz Mesalina se atrevió a representar en sus jardines una fiesta privada de la vendimia donde todos los invitados iban vestidos con atuendos basados en el cortejo báquico y bebían mientras danzaban, pisoteaban las uvas y simulaban el éxtasis de las bacantes. Esta fiesta hace referencia a los caprichos de la alta sociedad romana que, inspirándose en la poesía de su tiempo intentaba recrear sin moderación escenas bucólicas y campestres.

“En cuanto a Mesalina, nunca antes tan despreocupada en los excesos, celebró un simulacro de la vendimia en su casa cuando el otoño ya estaba avanzado. Se oprimían las prensas, rebosaban los lagares y las mujeres, ataviadas con pieles, bailaban como las bacantes en su sacrificio o en su locura; ella misma, con el cabello suelto y agitando el tirso junto a Silo, que ceñía la hiedra, llevaba coturnos y sacudía la cabeza en medio de un estrepitoso y procaz coro.” (Tácito, Anales, XI, 31, 10)

El cortejo báquico era un tópico poético asimilado habitualmente a la danza que contaba con unos elementos comunicativos y escénicos conocidos para la mayoría de la gente, que permitía, además, un comportamiento desenfrenado que animaba a liberarse de todas las restricciones morales. Se incluía la mítica danza de las Ninfas y los Sátiros y el baile descontrolado de las Ménades, las primeras mujeres que se contagiaron del furor báquico y formaron el tíaso o cortejo dionisíaco.

“Pero en otro lugar revoloteaba el dios Yaco, con su compañía de Sátiros y Silenos de Nisa, buscándote a ti, Ariadna, encendido por tu amor. A éste las Tíades seguían, enloquecidas, con la mente distraída, mientras bailaban locamente con el evoé, mientras arqueaban el cuello con el evoé. De entre todas, unas agitaban los tirsos, con la lanza forrada, otras lanzaban los miembros de un novillo descuartizado, otras se ceñían serpientes enroscadas, otras celebraban fiestas secretas con sus cóncavas cestas, fiestas que en vano desean conocer los profanos; otras chocaban sus timbales con palmas graves o sacaban agudos sonidos de redondos metales; para muchas los cuernos despedían sonidos graves y las bárbaras flautas chirriaban con una horrible melodía.” (Catulo, Poemas, LXIV, 251-264)

Bacanales, pintura de Henryk_Siemiradzki

Tras las famosas y largas cenas de algunos notables romanos llegaba el momento de la comissatio, tiempo para disfrutar de la bebida y los entretenimientos, durante la cual la música y el baile podían calmar los encendidos ánimos de algunos comensales que, habiéndose excedido con el vino, entraban en discusiones o peleas.

Uno de los principales entretenimientos de la comissatio era la danza exótica y seductora de las bailarinas extranjeras, esclavas o cortesanas habituales en los convivia o banquetes romanos. Ataviadas con finísimos trajes de seda -o, incluso, casi desnudas-, las instrumentistas sirias eran muy apreciadas entre los romanos, que las veían como artistas con diferente consideración a la de los músicos profesionales.

“La tabernera siria, coronada su cabeza con mitra griega, es experta en mover el costado sinuoso por debajo del crótalo y, ebria, baila lasciva en la humeante taberna, sacudiendo el codo al son de las graves flautas.”(Apéndice Virgiliano, Copa 1-4)

Danza, pintura de Henryk_Siemiradzki

Entre las artistas que se contoneaban al son de ritmos extranjeros con sedas y transparencias se encontraban las famosas puellae gaditanae, que alcanzaron un éxito arrollador en los banquetes del s. I d. C. Estas jóvenes, originalmente procedentes de Gades (Cádiz) proporcionaban al público un espectáculo sensual y sugerente que parecía primar la interacción con los espectadores.

“Experta en hacer gestos lascivos al son de las castañuelas béticas y bailar con ritmos gaditanos, ésta podría empalmar al tembloroso Pelias y excitar al marido de Hécuba junto a la pira de Héctor, Teletusa calienta y tortura a su antiguo dueño: la vendió como esclava y ahora la vuelve a comprar como dueña.” (Marcial, Epigramas, VI, 71)

Detalles de mosaico del Aventino, Museos Vaticanos

Así, mientras las bailarinas se balanceaban y tocaban las castañuelas (crusmatae) al ritmo de sus obscenos cánticos, los asistentes las acompañaban no sólo con sus aplausos, como apunta Juvenal, sino también con su propia excitación.

“A lo mejor esperas que las Gaditanas empiecen a excitarte con su armoniosa danza y que, animadas por el aplauso, las jóvenes bajen al suelo sus trémulas nalgas; junto al marido echado, las esposas ven un espectáculo que cualquiera se avergonzaría de describírselo a ellas." (Juvenal, sátira XI)

Las bailarinas gaditanas, formadas en el arte de la danza, y teniendo plena conciencia de sus cuerpos y de sus movimientos, sabían hasta dónde podían llegar con sus gestos y aprovechaban su potencial para provocar y alcanzar renombre en su profesión.

“Quincia, delicias del pueblo, conocidísima del Circo Magno, experta en menear sus vibrantes nalgas, deposita en ofrenda a Príapo los címbalos y crótalos, sus instrumentos de calentamiento, así como los tambores golpeados con firme mano. En compensación suplica ser siempre grata a los espectadores y que su público esté siempre tenso como el dios.” (Priapeos, I, 27)

En casa de Lúculo, Pintura de Gustave Boulanger

Los asistentes a una fiesta, entusiasmados y fascinados a la vez por la visión de una danza, podían dejarse llevar por el deseo de bailar para los demás comensales, atreviéndose a la exhibición de sus pretendidas habilidades, sobre todo en un ámbito privado. La exaltación provocada por el vino y los bailes llevaba al anfitrión y los comensales a creerse el centro de atención de la velada invitando a los demás a unirse al espectáculo. 

Pintura de Ulpiano Checa para Quo Vadis

Algunos bailes de los que se podía disfrutar durante los banquetes tenían antecedentes griegos, como la danza jonia, que habría tenido en un principio un significado religioso y que acabó como espectáculo de entretenimiento. Lo mismo bailaban hombres y mujeres y consistía en saber moverse haciendo subir la túnica cada vez más arriba del cuerpo, lo que acabó convirtiéndolo en una representación de tipo lascivo y provocativo, muy habitual en las actuaciones de los cinaedi, hombres afeminados que se dedicaban a hacer distintas actuaciones artísticas.

El personaje de Pseudolo hace una parodia de sí mismo al explicar cómo intentó realizar una danza jonia ante algunos comensales durante una cena estando demasiado borracho.

“Los dejé en sus lechos, bebiendo, besándose con sus rameras, y a mi ramera también; los dejé disfrutando con toda su alma. Pero cuando me puse en pie, todos me piden que baile. [Bailando ridículamente] Me adelanté de este modo para complacerlos con gracia, porque aprendí la danza jonia mejor que nadie y, cubierto con el manto, comencé así unos pasos como diversión. Me aplauden sin cesar y gritan «otra», para que lo vuelva a hacer. Empecé de nuevo, de esta manera: no quise repetir lo mismo; me acerqué a mi amiga para que me besase y, al volverme, me caigo: este fue el final de mi espectáculo.” (Plauto, Pseudolo, 1271-1278)

Danza Jonia, Edward Poynter

Los saltatores (bailarines) y saltatrices (bailarinas) se consideraban infames y artistas de segunda fila que, por su forma de vida, en cierta forma, itinerante y por los movimientos y gestos del cuerpo, considerados indecentes, es decir, en contra del decorum, no llegaban a tener la misma posición económica y social que otros artistas o actores profesionales. Incluso algunos recibían feroces críticas por su mal arte.

“Cuando bailas, Gátula, con cuerpo lamentable y a nadie da gusto lo que espantosa haces, más bien creo que eres una bailarina loca, pues con los meneos recargas tu mala facha y haces cada gracia desagradando siempre. ¿Crees que al público lo halagan los címbalos? Nadie mantiene en su ánimo un criterio tal que por ti no lo abandonen incluso los gozos.” (Antología Palatina, Epigrama 361)

Terracota griega, Sicilia

Ver entrada sobre Pantomima en Roma


Bibliografía:

https://eprints.ucm.es/13975/1/T33425.pdf; La danza en época romana: una aproximación filológica y lingüística; Zoa Alonso Fernández
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/633339.pdf; Condición social y jurídica de la "puella gaditana"; José Manuel Colubi Falcó
Historia de la danza desde sus orígenes; Artemis Markessinis, Google Books