Picturae, estilos de pintura en la antigua Roma

Casa de los Vettii, Pompeya, foto Samuel López

La decoración pictórica de una domus romana implicaba la realización de ciertas tareas antes de la aplicación final de la pintura por parte de los pintores encargados de la labor. Según Vitruvio, se empleaban seis capas preparatorias para dejar los muros dispuestos a recibir la pintura. Primero se aplicaba con la llana una capa de yeso que se repasaba con la plomada y la escuadra, para encuadrar las pinturas. Una vez seca, se extendía una segunda y una tercera mano con el fin de hacer más sólido y estable el revestimiento. Después se macizaban los revoques con una capa de mármol, a la que antes de secarse se le aplicaba a poner una nueva mano de polvo de mármol más fino, y por último se volvía a poner una capa de mármol más fina todavía. El polvo de mármol o calcita se usaba en lugar de la arena para la capa final de intonaco que se aplicaba a la pared, con lo que se obtenía una superficie suave y pulida que parecía mármol.

Relieve e ilustración sobre el trabajo de pintores, Museo de Sens, Francia

“Cuando ya estén terminadas las cornisas, con la llana se dará una mano de yeso a las paredes, de manera tosca y basta. Al secarse la mano de yeso se extenderá sobre ella la argamasa, cuidando que su longitud horizontal quede fijada por la regla y el cordel para alinear; su altura se ajustará con la plomada y sus ángulos o esquinas con la escuadra. De esta forma, resultará inmejorable su superficie para las pinturas al fresco. Al secarse, se dará una segunda mano y una tercera mano, pues cuanto más sólido sea el revestimiento de argamasa, tanto más estable y duradero será el enlucido.
Cuando se hayan dado no menos de tres capas de argamasa, sin contar la mano de yeso, es el momento de extender otra capa de grano de mármol, siempre que la mezcla de mármol esté tan batida que no se pegue a la paleta o a la llana, sino que salga perfectamente limpia del mortero. Después de extender esta capa de mármol, dejaremos que se seque y daremos una segunda capa de grano más pequeño. Cuando se haya extendido esta segunda capa y quede bien alisada, se aplicará una tercera mano de grano muy fino. Las paredes quedarán muy sólidas con estas tres capas de argamasa y de mármol y se evitará que se agrieten o que tengan algún otro defecto. Si queda perfectamente batido con el pisón, con la firme solidez del mármol y con su blancura, la pared quedará completamente pulida, mostrando un brillante esplendor cuando se plasmen colores sobre ella.” (Vitruvio, De Arquitectura, VII, 3, 5-6)

Ilustración, Museo Arqueológico de Nápoles

La pintura mural romana suele ser al fresco, es decir, los colores se aplicaban sobre la capa final del enlucido (el intonaco) cuando aún estaba fresco, como recomienda Vitruvio. Cuando la superficie estaba ya preparada para recibir los pigmentos, estos se aplicaban, mezclados con agua, directamente sobre el enlucido fresco, ya que la cal húmeda se fusionaba con los pigmentos, y la estructura, una vez seca, conseguía una solidez total, manteniéndose vivos los colores.

“Cuando se pintan las paredes cuidadosamente al fresco, los colores no palidecen, sino que mantienen su viveza durante largos años, porque la cal adquiere porosidad y ligereza al reducir su humedad en el horno y, debido a su sequedad, absorbe cualquier sustancia que casualmente entre en contacto con ella…
Los enlucidos que están perfectamente elaborados no se vuelven ásperos con el paso del tiempo, ni palidecen sus colores cuando se limpian o se lavan, a no ser que se hubieran plasmado de manera descuidada y en seco. Si los enlucidos se han hecho en las paredes tal como hemos descrito, poseerán solidez, brillantez y se conservarán en perfectas condiciones de manera permanente. Pero si únicamente se ha aplicado una capa de arena y una de mármol fino, su finura reduce considerablemente su consistencia, acaba rompiéndose con facilidad y no poseerá el brillo que produce el pulimento, precisamente por su reducido grosor.” (Vitruvio, De Architectura, VII, 3, 7-8)

Ilustración, Museo Arqueológico de Nápoles

La técnica del temple consistía en disolver los colores en agua y añadir un aglutinante como el huevo, caseína, cola animal o vegetal para fijarlos a un soporte seco. Se utilizaba generalmente para los cuadros a los que los griegos denominaban pinakes y en algunos casos para la policromía arquitectónica y la pintura parietal.

Ilustración, Guía práctica de la cal y el estuco

En la técnica encáustica los colores se diluyen en cera y debían disolverse con calor antes de aplicarlos mediante espátulas. Se utiliza para la pintura realizada sobre soporte de madera.

“La naturaleza de los mortales, a la búsqueda de algo que reconfortase ante el fin terrenal y perecedero, creyó venerar las memorias de los antepasados con ofrendas de imágenes que fueran como honores inmortales, y unos trabajaron el claroscuro con los colores de la pintura encáustica.” (Eusebio de Cesarea, Vida de Constantino)

Dios Herón, RISD Museum, Rhode Island, EEUU

Los colores cálidos de los murales romanos pintados usando la técnica al fresco descrita por Vitruvio se creaban añadiendo grasas coloreadas (boli) a pigmentos de tierra. La pintura de un mural era precedida por dibujos preparatorios hechos en el arriccio, la penúltima capa de emplasto en la pared bajo el intonaco, con líneas que se pintaban normalmente en rojo (sinopia).

Diseño de pintura, Casa de los ciervos, Herculano. Foto Samuel López

Después de que se terminaban las pinturas, las paredes se pulían con rodillos, y después se aplicaba una sustancia grasa a mano.

“Si alguien más perspicaz quisiera que el enlucido de minio o bermellón mantuviera su propio color, deberá observar los siguientes pasos: cuando la pared esté ya pintada y seca, con un pincel se extenderá una capa de cera púnica, derretida al fuego y combinada con una pequeña cantidad de aceite; posteriormente, colocando unos carbones encendidos en una vasija de hierro la aproximará a la pared y a la cera, que se irán recalentando; poco a poco la cera se derretirá y la pared quedará perfectamente igualada; a continuación, se restregará con trozos de cera y con trapos limpios, tal como se hace para mantener pulcras las estatuas de mármol.” (Vitrubio, De Arquitectura, VII, 9, 2)

La mayoría de colores usados en la antigüedad procedían de pigmentos con base mineral. Los amarillos, rojos, marrones y algunos verdes se obtenían decantando tierra natural, o a veces usando un proceso conocido como calcinación que provoca la descomposición termal. Otros pigmentos, como el rosa, se originan de las plantas, y el negro a menudo tiene como base el carbón. El azul egipcio era un pigmento particularmente caro de crear e implicaba calentar una mezcla de arena de cuarzo, sales de calcio y limaduras de cobre.

Pigmentos para pintura, Antiquarium de Pompeya. Composición de fotos hechas por Samuel López

No todos los pigmentos se adaptaban a la técnica al fresco. Los tonos naturales hechos con pigmentos de tierra funcionaban mejor. Plinio divide en dos categorías los pigmentos: los floridos, materiales caros y raros, como el minium (bermellón), armenium (azurita), chrysocolla (malaquita), cinabrio, índigo y púrpura Tiria. El más común era el rojo, hecho con cinabrio, el famoso rojo pompeyano, o con minio. El patrón que encargaba el trabajo pictórico proporcionaba y pagaba los pigmentos.

“Los colores son austeros o floridos, estas cualidades surgen de la naturaleza de las sustancias o el modo de combinarlas. Los floridos son los que el cliente suministra al pintor a sus expensas: el minio, armenium, cinabrio, malaquita, índigo y púrpura.” (Plinio, Historia Natural, XXXV, 12)

Izda. Villa Arianna, Stabia. Drcha. Casa de los Vettii, Pompeya. Fotos Samuel López

El resto los consideraba colores austeros, e incluían ocres, tierras, y tizas, y eran suministrados por el artista. El negro se hacía de sarmientos quemados mezclados con gluten, con hollín o carbón y negro de hueso. Otros colores principales eran el blanco, que se puede crear de creta, cal apagada, o cerusita. El azul se formaba con azul de Egipto, azurita o lapislázuli y el índigo, azul intenso, se traía de la India.

Pigmentos para pintura. Composición de fotos hechas por Samuel López

El amarillo podía ser ocre amarillo, ocre marrón y creta arcillosa. El verde se podía componer de malaquita extraída de las minas de cobre y el violeta con púrpura y hematina.

“¿Quién de los antiguos utilizaba el minio, si no era en escasas cantidades, como si se tratara de un medicamento? Pero ahora, todas las paredes se cubren con minio, por todas partes. Y al minio hay que añadir la crisocola, la púrpura y el azul de Armenia. Cuando se trabaja con estos colores, aunque se extiendan sin el más mínimo sentido del arte, atraen la atención por su brillo; como su precio es elevado, legalmente quedan los pintores exentos de correr con los gastos, de modo que deben pagarlos al contado los clientes.” (Vitruvio, De Arquitectura, VII, 5, 8)

Distintos tonos de color púrpura. Casa de Marco Lucrecio Frontón, Pompeya

La complejidad del proceso de realización de la pintura mural, por no mencionar el número de tareas no claramente delimitadas, nos hace suponer cierta planificación previa. Probablemente, los talleres tendrían un repertorio de motivos en pergamino, pero incluso así, tenían que ser obligatoriamente adaptados a las dimensiones de cada pared concreta.

“Ningún pintor, por más a punto que tenga los colores, plasmará la semblanza, si no tiene ya decidido lo que quiere pintar.” (Séneca, Epístolas, 71)

Ilustración. Museo Arqueológico de Nápoles

El redemptor era el contratista al que el cliente acudía para encargar su obra. Podía ser el dueño de un taller a la vez que ejercer como pintor. Debía proporcionar el material y los trabajadores para la realización del encargo.

El tectorius era el encargado del revestimiento a base de mortero que después se enlucía. El dealbator era el encargado de blanquear la pared. Pictor parietarius sería probablemente un aprendiz, cuya labor era pintar el fondo de las paredes y los marcos. El pictor coronarius realizaba su trabajo en las cornisas. El pictor imaginarius, el cual en el Edicto de precios de 301 d.C., ganaba el doble que el pictor parietarius, era un especialista, autor de las escenas y los cuadros, es decir, de la parte más compleja del fresco. Podía intervenir una vez concluida la ornamentación, ejecutando el cuadro en el espacio reservado para ello o en su taller, pintando sobre tablas que se insertaban en la pared. Había trabajadores que se encargaban de tareas menores como aplastar el limo.

En una inscripción funeraria que ha llegado hasta nosotros, la de un liberto del emperador Adriano, se puede leer el oficio de pictor et praepositus pictorum, que sería como un jefe de grupo de los pintores.

“A los dioses Manes. Para Publio Elio Fortunato, liberto (de Adriano), pintor y supervisor de pintores, que vivió cincuenta años, lo hizo Elia Chrysogone para su esposo que bien lo merecía, con el que vivió treinta y dos años sin discutir, y para ella y sus libertos y sus descendientes.” (Museo Lapidario Profano, Vaticano Inv. 37167)

Tertuliano, a principios del siglo III d. C., atribuía al albarius tector, o – decorador de paredes – una extensa serie de funciones como el enlucido, el estuco y la pintura de figuras:

“El albarius tector también sabe cómo reparar edificios, enlucir, poner estuco, trazar cimacio y decorar las paredes, aparte de con imágenes con muchas decoraciones curvas.” (De Idolatría, 8,2)

Entre los instrumentos utilizados por los artesanos se pueden citar plantillas perforadas que se usaban para temas repetitivos como podían ser las orlas, los trenzados vegetales, óvalos, etc; el compás de proporciones utilizado para agrandar o empequeñecer elementos ornamentales fijando sus puntos de referencia en la dimensión elegida y trazando entre estos el dibujo en las nuevas proporciones; moldes con los que se realizaban cenefas de estuco que siempre cerraban por arriba la decoración de las paredes, que podían ser de madera o de terracota; el mortarium, donde se mezclaba arena y cal, y donde se pulverizaban los pigmentos; la llana o trulla, las reglas, plomadas, escuadras, escalas, pinceles y andamios. Para pulir se utilizaban herramientas planas o redondas en forma de cuchara o de rodillo, de madera, piedra o metal.

Sin embargo, al parecer, artistas de toda condición echaron mano de un repertorio de figuras y grupos, en diferentes actitudes, dibujados de memoria o a partir de libros de motivos o catálogos, que habrían desempeñado un papel igualmente importante para ayudar al cliente a elegir un programa determinado para sus pinturas.

Perseo con la cabeza de Medusa y Andrómeda en Pompeya. Izda. Casa de Safo, Museo Arqueológico de Nápoles, foto Samuel López. Centro, Casa de los capiteles coloreados.Foto Sailko
Drcha. Casa del príncipe de Nápoles, foto de Peter Grunwald

Casi por definición, el estuco es un material que se aplica en relieve. Este hecho, junto con las diferencias del propio material, lo diferencia del enlucido, que se solía aplicar liso. El estuco romano se solía hacer con agua, polvo de mármol y cal aplicado con relieve sobre unas capas preliminares de mortero de cal (agua, cal y arena). Como sugiere Vitruvio, el estuco se aplicaba directamente sobre la capa de base aún fresca, a la que se daría rugosidad para recibirlo. Para ejecutar los motivos de mayor relieve a veces se extendía una capa de mortero sobre la superficie con un molde o plantilla y después, la capa final de estuco se aplicaba encima con un molde algo más grande. En otros casos todo el trabajo se modelaba a mano con paleta u otras herramientas. Si se iba a emplear color, se aplicaba poco después, en cuanto la superficie fresca fraguase lo suficiente para que el pincel no dejase marcas en ella. Seguramente los mismos pintores que trabajaban en los frescos lisos pintarían los estucos.

“El estuco no poseerá el brillo requerido a menos que se apliquen tres capas de mortero de arena y dos de estuco de mármol.” (Plinio, Historia Natural, XXXVI, 55)

Pintura y estuco, Casa de Meleagro, Museo Arqueológico de Nápoles,
foto de Samuel López

Los primeros restos pictóricos romanos se fechan en el siglo III a. C. y hasta este momento, la información sobre las características de la pintura romana se reduce a las referencias de las fuentes escritas.

Las pinturas más antiguas, de las que se tiene conocimiento a través de Plinio, son las del Templo de Ceres en Roma, ejecutadas por los especialistas en modelado y pintura Damófilo y Górgaso. La decoración se limitaba a la cella del templo y estaba realizada sobre placas de cerámica, como en otros lugares del mundo etrusco. Hacia finales del siglo IV a. C., hay noticias del pictor Fabio, perteneciente a una familia patricia, que decoró el Templo de la Salud en el Quirinal. Dionisio de Halicarnaso alabó la corrección gráfica de la obra, la agradable gama cromática utilizada y su composición; sin embargo, no se sabe nada sobre la iconografía.

“En Roma también se obtuvo honor con este arte desde muy pronto, ya que de él un distinguido clan de los Fabios cogieron su nombre familiar, Pictor (Pintor) y el que primero lo llevó pintó el Templo de Salus (Salud) en el año 450 de la fundación de la ciudad (304 a.C.). La obra llegó hasta nuestra época, cuando el templo fue destruido por el fuego durante el principado de Claudio.” (Plinio, Historia Natural, XXXV, 19)

A finales del siglo III a. C. se data el documento más antiguo conservado en la actualidad, procedente de la Tumba de los Fabii que nos permite entender y contemplar cómo fue realmente la pintura triunfal. La decoración conservada se escalona en cuatro registros en los que aparecen figuras togadas, otras con indumentaria militar y escenas de guerra. Las interpretaciones formuladas hasta ahora consideran que la pintura es la representación de la secuencia de una guerra histórica, posiblemente de las Guerras Samnitas.

Escena histórica, necrópolis del Esquilino, Roma

La pintura triunfal aparece en Roma en la primera mitad del siglo III a.C., con una marcada influencia etrusca. Surge como una pintura de caballete de grandes dimensiones, utilizando como soporte la tela o la tabla. Se exhibía en los cortejos triunfales con el único fin de ilustrar al pueblo sobre las hazañas del vencedor y se dedicaban a deidades guardándose en sus templos, ya que las armas, la guerra y los triunfos aseguraban la salud y supervivencia del estado. También se guardaban en otros edificios civiles, o incluso en tumbas.

En el desfile triunfal de Pompeyo a su vuelta de la campaña contra Mitrídates se exhibieron algunas pinturas referentes a la caída del rey.

“Se llevaron en el desfile imágenes de aquellos que no estaban presentes, de Tigranes y de Mitrídates, representados en la lucha, vencidos y huyendo. Incluso el sitio de Mitrídates y su huida nocturna aparecía. Finalmente se podía ver cómo moría, y sus hijas que murieron con él también, y había imágenes de hijos e hijas que murieron antes que él, y de los dioses bárbaros vestidos a la moda de sus países.” (Apiano, Historia Romana, XVII, 117)

Tumba de los Statilii, Necrópolis del Esquilino, Roma. Foto Sebastiá Giralt

Todavía bien avanzado el imperio algún gobernante mandaba pintar alguna batalla para resaltar sus logros.

“Mandó además que se realizasen unas pinturas en las que quedara reflejado cómo había sido la guerra, y que éstas fueran colocadas delante de la Curia para que la pintura contase sus hazañas. El senado después de su muerte ordenó retirar estos cuadros y quemarlos.” (Historia Augusta, Los dos Maximinos, 12)

Mientras se observa la decadencia de la pintura triunfal, en el siglo II a.C., coincidiendo con el periodo en que Roma establece el control completo sobre el Mediterráneo, adquiere gran popularidad un tipo de revestimientos parietales decorados con colores monocromos e imitaciones de bloques de piedra o placas de mármol de finas vetas encontradas en los muros de los palacios helenísticos, todo ello sobre una superficie con relieve real, que se conoce en el área helenística oriental como primer estilo estructural y en la occidental como primer estilo pompeyano o de incrustaciones (s.IV – I a.C.)

Pintura primer estilo, Museo Arqueológico de Pella, Grecia.
Foto de Carole Raddato

En templos y otros edificios oficiales, los romanos usaron mármoles importados, muy costosos y de diversos colores para decorar los muros, pero los romanos comunes no podían costear este gasto, así que decoraban sus hogares con imitaciones pintadas de los lujosos mármoles amarillos, morados y rosas. Los pintores adquirieron tal habilidad para imitar ciertos mármoles que las grandes losas rectangulares las reprodujeron vetadas y jaspeadas sobre la pared, exactamente como si fueran piezas de roca verdadera. La estructura mural se dividía en un zócalo inferior, una zona media formada por ortostatos imitando mármoles -generalmente granito o alabastro- y una zona superior con hileras de sillares a soga y tizón que también imitan mármoles de distintas variedades; todo ello rematado por una cornisa de estuco que añadía un efecto tridimensional.

A veces todo este sistema arquitectónico está inserto en un orden de pilastras o columnas dóricas que dan el aspecto del muro de fondo de un pórtico.

“Los antiguos, que iniciaron su uso en los enlucidos, imitaron las distintas variedades y la disposición de planchas de mármol y posteriormente representaron diversas combinaciones de festones, de plantas y de triángulos.” (Vitruvio, De arquitectura, VII, 5, 1)

Primer estilo, Casa Sannítica, Herculano. Foto de Samuel López

La pérdida de relieve y la reproducción únicamente con pintura de las decoraciones más elaboradas del primer estilo, desembocan en la creación del Segundo estilo o arquitectónico, que aparece, hacia el año 100 a. C. Este Segundo Estilo se separó del Primer Estilo aunque incorporó algunos elementos como los bloques de imitación de mármol a lo largo de la base de los muros que se ejecutaron con gran realismo.

Este nuevo estilo es una producción muy compacta que se diferencia claramente de las pinturas de época anterior y de la siguiente. En líneas generales sus principales características son la representación de complejas arquitecturas reales, con introducción de la perspectiva y de las megalografías.

La fase más antigua del II estilo se llama arquitectónica y su principal característica es la división de la pared en dos planos; el primero presenta columnas con capiteles compuestos, que sostienen un arquitrabe y apoyan en grandes pedestales; el zócalo del segundo plano está normalmente decorado con una imitación pintada de pavimentos o de ónices y mármoles, o bien bloques pintados de diversos colores.

Segundo estilo, Casa de las bodas de plata, Pompeya, foto de Samuel López

Durante esta primera fase, que dura unos cincuenta años, el uso del dibujo y del color está al servicio de una composición arquitectónica ilusionista y simétrica.

La segunda fase, llamada “ornamental”, tiene una arquitectura mucho más suntuosa y ficticia. Según Vitruvio, este estilo tiene una fuerte influencia o un estrecho vínculo con las escenografías teatrales que argumenta en un conocido pasaje:

“Tres son las clases de escenas: trágicas, cómicas y satíricas; sus decorados son muy diferente entre sí por diversas razones; las tragedias se representan con columnas, fastigios, estatuas y otros elementos regios; las comedias poseen el aspecto de edificios privados con balcones y ventanas, que simulan edificios ordinarios; las satíricas se adornan con árboles, cuevas, montañas y otras características propias del campo que imitan paisajes” (Vitruvio, De Arquitectura, V, 6, 9)

Segundo estilo, Villa Poppea, Oplontis. Foto de Samuel López

Mientras que el Primer Estilo adoptó lo plano de la pared, el Segundo Estilo pintó imágenes que generaran en el espectador la ilusión de estar mirando a través de una ventana. Los elementos arquitectónicos distribuidos en las pinturas generan imágenes fantásticas en las columnas y edificios. La transición de una decoración arquitectónica a un escenario escenográfico también va de la mano con una apertura de la pared: fondos compuestos por ciudades, cielo, tholos.

Segundo estilo, Villa Poppea, Oplontis, Foto de Samuel López

Se imitaban espacios arquitectónicos y se introdujo la perspectiva quizás bajo la influencia de los escenarios teatrales. Los pintores crearon la ilusión de que la vista del espectador se extendía más allá de los muros alrededor, incluyendo los paisajes con jardines. A menudo representaban contraventanas descansando en cornisas, rollos de papiro, o vistas desde las ventanas.

Uno de los ejemplos más famosos del Segundo Estilo es el dormitorio de P. Fannius Synistor en Boscoreale (ahora reconstruido en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York), en el que el artista utiliza múltiples puntos de fuga. Esta técnica cambia la perspectiva dentro de la habitación, y muestra desde balcones a fuentes y columnatas que se pierden en la distancia, la mirada del espectador se mueve continuamente a través de ella, pues apenas puede registrar lo que hay dentro de una habitación pequeña.

“Los antiguos y los sabios de antaño escribieron mucho, según tengo entendido, sobre las proporciones en el arte pictórico, dictaron una especie de normas sobre la relación de cada una de las partes puesto que no es posible encontrar casualmente la expresión adecuada de cada pensamiento a no ser que la armonía del conjunto concuerde con la medida justa de la naturaleza, porque lo anormal o lo que excede esa medida no puede contener una expresión que represente lo que hay en la naturaleza.” (Filostrato, Descripciones de cuadros, III, Proemio)

Segundo estilo, Villa de Publius Fannius Synistor, Museo Metropolitan de Nueva York

Una tercera fase que podría llamarse pictórica exhibe columnas que se adelgazan, al estilo de los candelabros, y en algunos casos se transforman en elementos vegetales, y sostienen un edículo central que se abre como una gran ventana y en el que se sitúa un paisaje, generalmente de carácter idílico-sacro, en el que aparecen santuarios campestres; en ocasiones el paisaje se sustituye por un cuadro con un tema mitológico. Esta última fase anuncia el corpus decorativo de la primera fase del Tercer Estilo.

“Si sigues recorriendo el cuadro, darás con unos rebaños de ovejas y si escuchas atentamente oirás mugir unos bueyes y llegará hasta ti el sonido de unas siringas; encontrarás también cazadores, labradores, ríos, pantanos y fuentes —pues este cuadro describe las cosas como son, lo que sucede, en algunos casos, incluso la manera cómo sucede, pero no a base de simplificar la verdad por medio de una multitud de hechos, sino llevando a cabo una representación exacta en cada caso, uno por uno—, hasta llegar a un santuario. No me cabe duda de que puedes ver aquel templo de allí, y las columnas que lo rodean, la antorcha encendida que pende de la entrada, señal luminosa para las naves procedentes del Ponto.” (Filostrato, Descripciones de cuadros, I, 12, 5)

Villa Farnesina, Museo Palazzo Massimo, Roma. Foto Samuel López

La pared a menudo muestra un alto podio en el primer plano en el que se encuentran entre dos y cuatro columnas que lo dividen, en estas columnas se hallan arquitrabes, arcos y techos artesonados, los efectos del espacio son sugeridos por aberturas decorativas en las partes central y superior del fresco que miran hacia un paisaje exterior u otros elementos arquitectónicos como si fueran vistos desde una ventana. Gradualmente, la pompa de la escenografía teatral es reemplazada por pinturas mitológicas y megalografías.

Villa de los Misterios, Pompeya. Foto Samuel López

El Tercer Estilo u ornamental, que abarca desde Augusto a los primeros años del reinado de Claudio, basa su pintura en un aspecto destacado del Segundo Estilo: la representación arquitectónica, sin embargo, los artistas que utilizaron este estilo ornamental hicieron uso de las superficies planas de la pared usando colores amplios y monocromáticos, como el negro, el blanco, el amarillo o el rojo oscuro con detalles intrincados, estos colores fueron predominantes, pero también se utilizaron los verdes y azules.

Tercer estilo, casa del Efebo, Pompeya. Foto Samuel López

Ciertamente el arquitecto romano Vitrubio no era admirador del Tercer estilo, por lo que criticaba las pinturas que representaban monstruosidades en vez de cosas reales. Por ejemplo, cañas puestas en lugar de columnas; apéndices estriados con hojas rizadas y volutas, en vez de frontones; candelabros que sostenían representaciones de santuarios y, hasta arriba de los frontones, numerosos tallos verdes y volutas que crecían desde las raíces teniendo figuras humanas insensatamente sentadas sobre ellas.

“Estas representaciones pictóricas, que eran una copia o imitación de objetos reales, ahora son despreciadas por el mal gusto del momento presente, ya que se prefiere pintar en los enlucidos deformes monstruos mejor que imágenes de cosas reales: se sustituyen las columnas por cañas estriadas y los frontones por paneles con hojas rizadas y con volutas. Pintan candelabros que soportan como pequeños templos y sobre sus frontones hacen emerger de las raíces muchos tallos con volutas, que absurdamente sirven de soporte para estatuillas sedentes; y también otros tallos más pequeños que en su parte central poseen figuritas con cabeza humana por un lado y de animal por otro.
Todo esto ni existe, ni existió ni puede existir. Estas costumbres modernas han forzado a que jueces ignorantes nos han hecho despreciar la buena calidad artística, debido a su estupidez, pues ¿cómo puede una caña soportar realmente un techo, o cómo puede un candelabro sostener todos los adornos de un frontón?” (Vitruvio, De arquitectura, L. VII, 5, 3)

Este estilo era arquitectónico, pero más que implementar elementos arquitectónicos reales que pudieran verse en el mundo cotidiano (y que funcionaran desde el punto de vista de la ingeniería), incorporó frontones y columnas fantásticas y estilizadas que solamente podrían existir en el espacio imaginario de una pared pintada. Los elementos arquitectónicos se vuelven más fantásticos y elaboradamente decorativos, en la parte superior, algunas arquitecturas de trampantojo, juegos de miniaturas de colores brillantes se hacen sobre fondos rojos, negros o blancos, sin ninguna conexión con el resto de la decoración. Este estilo también presta más atención a la simetría, la cual obedecía a reglas estrictas dictadas por el elemento central, que a la perspectiva, dividiendo el muro en tres zonas horizontales y de tres a cinco verticales.

Estilo tercero, casa del Frutetto, Pompeya. Foto Samuel López

“La ornamentación de los enlucidos debe estar en correcta correspondencia con las normas del «decoro», de modo que se adapte a las características del lugar y a las diferencias de los distintos estilos. En los comedores de invierno, por ejemplo, no ofrece ninguna utilidad adornarlos con pinturas de grandes objetos, ni con delicadas molduras en las cornisas bajo las bóvedas, ya que se echan a perder por el humo del fuego y por el hollín continuo de las antorchas. En estos comedores deben labrarse y pulimentarse unos rectángulos de negro sobre el zócalo, intercalando unos triángulos de ocre, o bien de bermellón; las bóvedas se terminan simplemente pulidas.” (Vitruvio, De Arquitectura, VII, 4, 4)

Por lo que se refiere a la zona media la característica esencial es la existencia del edículo central, que ya se documentaba en las fases finales del II estilo y que se mantiene constante a lo largo de todo el periodo. Este enmarca generalmente un cuadro figurado y los paneles laterales pueden estar decorados también por pequeñas viñetas (paisajes, figuras volantes, pájaros).

Casa de los Dióscuros, Pompeya. Foto Samuel López

Los elementos heredados de las arquitecturas del II estilo sufren un importante cambio de ornamentación y así las columnas se adornan con todo tipo de motivos vegetales e incluso se le añaden objetos tales como instrumentos musicales, máscaras, etc. y pueden ser sustituidas por una gama variadísima de candelabros: vegetales, imitaciones de modelos metálicos, tirsos, trípodes, constituidos por la superposición de diferentes elementos (vasos, máscaras, pájaros.... ) o vasos de los que nacen tallos vegetales en forma de obelisco.

Casa de Octavius Quartio, Pompeya. Foto Samuel López

El centro de las paredes comúnmente representaba pequeñas viñetas, como paisajes sacro-idílicos, las cuales son escenas bucólicas representando al campo, el ganado y los pastores, templos, santuarios y colinas. Se introducía como una pintura grande, pintada en la pared y ya no encerrada en un pequeño gabinete de madera colgante que ocupaba la parte central de la decoración, colocada a modo de un santuario flanqueado por paneles, que son también escenas campestres o figurativas.

“Siguiendo un proceso evolutivo, empezaron a representar las formas de los edificios, el relieve de las columnas y el vuelo de los frontones. En espacios abiertos, como son las salas para las tertulias, debido a la amplia superficie de sus paredes representaron los frentes de escenarios, decorados para tragedias, comedias o sátiras. Adornaron los paseos cubiertos con paisajes y jardines, que imitaban las características de lugares naturales; se pintaban puertos, promontorios, costas ríos, fuentes, estrechos, templos, bosques, montes, rebaños y pastores. Algunos pintaban incluso cuadros de grandes dimensiones con imágenes de dioses o bien escenas de leyenda como la guerra de Troya o las aventuras de Ulises.” (Vitruvio, De arquitectura, VII, 5, 2)

Casa de Agripa Póstumo, Boscotrescase,
Museo Arqueológico de Nápoles. Foto Samuel López

La compartimentación del zócalo sigue la de la zona media mediante distintos elementos verticales. La decoración puede ser geométrica con motivos lineales de rectángulos, rombos, cuadrados y círculos que reciben distintos elementos decorativos (rosetas, máscaras, aves, etc.); con el paso del tiempo las líneas se vegetalizan y se convierten en guirnaldas; también puede ser figurada incluyendo naturalezas muertas, escenas de caza, paisajes, horti conclusi, etc. En la zona superior, las sutiles arquitecturas de las fases iniciales se reducen a figuras geométricas decoradas con el típico repertorio ornamental del III estilo que inunda todas las zonas de la pared: pinakes, vasos de diferentes tipos, aves, tirsos, objetos colgantes, etc.

Casa de las paredes rojas, Pompeya. 

Las zonas verticales se dividirían por motivos geométricos o bases, o por columnas delgadas de follaje colgadas alrededor de los candelabros. En el fondo aparecerán delicados motivos de pájaros o animales semifantásticos, estas secciones posteriormente apoyaban pinturas más pequeñas y enmarcadas, configuradas a la manera de una galería de arte. Una de las ventajas de este estilo fue que dio a los artistas más flexibilidad para cambiar sus diseños, en lugar de tener que volver a pintar toda la pared, el artista podía decidir simplemente cambiar una de las imágenes enmarcadas si así lo deseaba. El Tercer Estilo aparece como una reacción a la austeridad del período anterior, ahora se deja espacio para una decoración más figurativa y colorida, con un sentimiento general más ornamental y, a menudo, presenta una gran delicadeza en la ejecución, que se podría clasificar como simplista.

Aunque los temas representados en el Tercer Estilo están, además de lo anterior, inspirados en la mitología, la religión o en temas idílicos, con el Tercer Estilo también se introdujeron temas e imágenes egipcios, incluidas escenas del Nilo, deidades, plantas y animales característicamente egipcios, formando parte de la “egiptomanía” aparecida en el arte romano después de la victoria de Augusto sobre Cleopatra VII y Marco Antonio en la batalla de Actium y la anexión de Egipto por parte de Roma en el año 30 a.C.

Casa del Frutetto, Pompeya, foto Samuel López

La última fase del tercer estilo presenta una evolución en el uso del color. Las paredes no tienen un único color, sino una combinación de varios colores que rellenan los paneles que enmarcan los pequeños cuadros centrales con escenas bucólicas o mitológicas. El tablinum de la casa de Marco Lucrecio Fronto en Pompeya es un ejemplo que sigue esta fase del estilo III, caracterizado por la división de la pared en tres secciones, tanto vertical como horizontalmente. El zócalo inferior se decora con un jardín vallado con pájaros y fuentes. En medio de cada panel central hay un cuadro con una escena mitológica y en los laterales unas representaciones de villas marítimas. En la parte superior se reproduce una arquitectura fantástica acompañadas de objetos como cráteras, grifos o máscaras.

“Más recientemente vivió Amulius (o Fabullus), un personaje serio, pero pintor en estilo florido. Suya era una Minerva que parecía mirar siempre al espectador, desde donde fuera que se mirase. Él solo pintaba unas pocas horas al día, pero siempre con la mayor seriedad, porque siempre llevaba la toga, incluso mientras trabajaba. La Domus Aurea de Nerón era la casa-prisión de las producciones de este artista, y por ello hay tan pocas que se vean en otros sitios.” (Plinio, Historia Natural, XXXV, 120)

Casa de Marco Lucrecio Frontón, Pompeya. Foto Samuel López

El Cuarto estilo o de ilusionismo que va desde el año 50 a.C. hasta la desaparición de Pompeya aproximadamente se hace más complejo y revive la pintura narrativa con un mayor tamaño, aunque conserva detalles arquitectónicos del Primer y Segundo estilos y las grandes superficies de color del Tercer Estilo. Sin embargo, el Cuarto Estilo presenta unas pinturas que ocupan gran parte de la pared y que la llenan de forma excesiva.

Cuarto estilo, Sede de los Augustales, Herculano. Foto Samuel López

Una de las características del cuarto estilo es la división de la pared en tres áreas horizontales, inferior, central y superior. El área central suele alternar grandes paneles y elementos arquitectónicos en trampantojo que muestran un renovado aprecio por las perspectivas que se veían en el segundo estilo. El panel central siempre tiene una escena o personaje mitológico, mientras que los elementos decorativos de los paneles laterales varían con una serie de pequeñas pinturas de paisajes, figuras flotantes, cupidos, retratos en forma de medallón, etc., delimitadas por orlas y separadas por elaborados adornos arquitectónicos, decoración propia del tercer estilo.

Villa Arianna, Stabia. Foto Samuel López

La parte superior de la pared aparece normalmente decorada con estructuras que simulan templetes pintados en perspectiva y adornados con elementos fantásticos y florales. También del segundo estilo se ve una evolución de los frentes teatrales con complejas estructuras arquitectónicas donde se introducen figuras de cuerpo entero y con elementos propios del escenario teatral.

Casa de los Vettii, Pompeya. Foto Samuel López

En la parte inferior el zócalo se pinta de color negro, rojo o amarillo y se decora con motivos florales, vegetales e incluso figuras humanas entre otros. Del primer estilo se recupera en ocasiones la imitación de los mármoles y piedras.

“¿Quién de vosotros coloca sobre el tejado de la casa otra casa o columnas, o frontones artísticamente decorados? Estos elementos se colocan sobre los entramados, pero no sobre las tejas de los techos. Concluyendo, si aceptáramos en las pinturas lo que no guarda ninguna correspondencia con la realidad objetiva, nos adheriríamos a tales ciudades, que han sido consideradas como ignorantes por estas incoherencias.” (Vitrubio, De Arquitectura, VII, 5, 6)

Casa de los Vettii, Pompeya. Foto Samuel López

Un rasgo distintivo del cuarto estilo es el espacio dedicado a los bodegones o naturaleza muerta, con representaciones de alimentos, piezas de caza y peces.

Casa de Julia Félix, Pompeya, Museo Arqueológico de Nápoles. Foto Samuel López

Hasta la Antigüedad Tardía existe una repetición más o menos simplificada de los esquemas creados en el siglo I: imitaciones de mármoles, paneles divididos por candelabros figurados, repetición de sistemas florales, escenografías y megalografías.

Las fuentes documentales para el estudio de la pintura del siglo II proceden de Ostia y de Roma. La ciudad de Ostia tuvo un rápido crecimiento en el siglo II lo que implicó la rápida construcción de casas e ínsulas que debían acoger a los nuevos habitantes. Estas viviendas se decoraban con rapidez y a ello se atribuye la menor precisión en las pinturas encontradas que se remontan a dicha época. En numerosas casas de Ostia se documenta el sistema característico del siglo II en el que la pared se articula en paneles anchos decorados con figuras en el centro y separados por ligeras perspectivas arquitectónicas, arquitecturas que también decoran la zona superior de la pared.

De época de Adriano hay ejemplos en la casa de las Musas donde paneles con fondo blanco se intercalan con pilastras amarillas. Se representan figuras flotantes relativas al culto dionisiaco con elementos arquitectónicos, finas guirnaldas y candelabros que recuerdan al estilo IV pompeyano de fondo blanco, aunque con menor intensidad de ilusionismo, por lo que estas pinturas se interpretan como seguidoras del cuarto estilo al que se añaden elementos del tercer estilo.

Casa de las Musas, Ostia. Foto Klaus Heese

Durante el reinado de los Antoninos las pinturas siguen la tradición del tercer estilo con pilastras en el frente y la alternancia del amarillo, rojo y ocre como colores predominantes. La pintura tiende hacia una mayor simplificación y una mayor calma, sin la intensidad del cuarto estilo pompeyano.

“Lo que los antiguos lograban demostrar poniendo su empeño y su ingenio artístico, ahora se quiere conseguir mediante el sugerente atractivo de los colores; y la categoría que añadía a sus obras la capacidad del artista, ahora se logra mediante el dinero que desembolsa el cliente.” (Vitruvio, De Arquitectura, VII, 5, 7)

Casa de Júpiter y Ganímedes, Ostia. Foto Klaus Heese

Los elementos arquitectónicos van perdiendo importancia y apenas aparecen y los cuadros figurativos van haciéndose cada vez más pequeños hasta desaparecer en el estilo de la época posterior. Las figuras flotantes ocupan los espacios principales y todavía se representan guirnaldas y animales.

Casa de las sacerdotisas, Ostia. Foto Klaus Heese

En los primeros años de la dinastía de los Severos se representan figuras sobre fondos rojos y ocres a veces enmarcados en otros colores como el blanco. Ya no aparecen cuadros con escenas mitológicas, pues parece que es más importante dar la idea de opulencia económica que de amplia cultura.

Casa de Hércules, Ostia. Foto Gasparri

Entre las corrientes pictóricas del siglo III, una de las más características es el denominado estilo lineal que presenta motivos muy sobrios generalmente sobre fondo blanco que llegan, en algunos casos, hasta la abstracción, tendencia que también se retoma en las catacumbas de la misma época. Esta moda es más propia de la ciudad de Roma y prácticamente no llega a las provincias, quizás porque Roma ya ha perdido su papel de foco cultural.

“Su retrato está expuesto en la casa de los Quintilios en un cuadro quíntuple, en el que en un panel está pintado con toga, en otro con clámide, en el siguiente armado, en otro con manto y en el último con atuendo de cazador.” (Historia Augusta, Tácito, 16(3), 2)

Villa Piccola, Roma

El siglo IV de nuevo retoma las arquitecturas en perspectiva y las megalografías, en definitiva, la imitación de lo real, como reacción a la abstracción de la época precedente, por lo que se ha calificado como la época de renovación del mundo clásico en la pintura.

“En la casa de los Espolones de Gneo Pompeyo, que perteneció a su abuelo, a su padre y a él antes de ser confiscada por vuestra hacienda en tiempos de Filipo, se conserva pintada una memorable cacería de fieras que él ofreció. En esta pintura aún hoy pueden verse doscientos ciervos «palmados» mezclados con otros de raza británica, treinta caballos salvajes, cien ovejas montaraces, diez alces, cien toros de Chipre, trescientos avestruces de Mauritania de color rojizo, treinta onagros, ciento cincuenta jabalíes, doscientos íbices y doscientos gamos.” (Historia Augusta, Los tres Gordianos, 3, 6)

Casa del Celio, Roma. Foto Samuel López

A pesar de ello, desde el siglo III se aprecia el declive en la calidad técnica por la mala calidad de los materiales debido a las crisis económicas, aunque los excepcionales restos de época constantiniana que se relacionan con la emergente clase senatorial propietaria de los ricos latifundios permite una recuperación pictórica que se expresa con ambiciosas composiciones de grandes figuras, ciclos míticos y alegorías políticas.

“Allí se puede ver cómo el padre de Farnaces sumerge en el mar los caballos sacrificados al Júpiter que lleva el tridente. Se pensaría que los cuerpos de los animales han sido truncados por el hacha y que son reales las heridas, rojas por la sangre derramada. Está presente el horror real de los golpes y la cuadriga muerta presta vida al cuadro.” (Sidonio Apolinar, Poemas, 22, 155)

Museo de la catedral, Tréveris, Alemania

Bibliografía

The Formation of a Roman Style in Wall Painting, Alan M. G. Little
Spatial Dimensions in Roman Wall Painting and the Interplay of Enclosing and Enclosed Space: A New Perspective on Second Style, Nikolaus Dietrich
Circling Round Vitruvius, Linear Perspective, and the Design of Roman Wall Painting, Jocelyn Penny Small
Not a day without a line drawn: Pigments and painting techniques of Roman Artists, Ruth Siddall
Marble, Memory, and Meaning in the four Pompeian Styles of Wall Painting, Lynley J. McAlpine
The wall paintings of Ostia - status quaestionis and future prospects, Stephan T.A.M. Mols
Pompeii Its Life and Art, August Mau
La preparación de la pintura mural en el mundo romano, Pau Olmos Benlloch
Pintura Mural Romana: Los cuatro estilos, Rafael Agustí Torres