Obstetrix, la comadrona en la antigua Roma

Relieve de la tumba de Scribonia Ática, Isola Sacra, Ostia, Italia

Los conocimientos griegos sobre el embarazo y el parto procedían de la medicina practicada en otras culturas como la egipcia, pero la medicina pre-hipocrática se basaba en parte en la magia y lo sobrenatural, así que hubo que esperar a que surgiese una medicina científica basada en la observación e interpretación de los hechos que daba explicación a la salud y enfermedad sin recurrir a la superstición.En la Grecia Clásica, las comadronas o “maiai” (parteras) disfrutaban de un gran reconocimiento social y sabían más sobre las mujeres y la reproducción que cualquier médico hipocrático, ya que los hombres seguían estando excluidos de la atención al parto, excepto en casos en que su intervención fuese necesaria por la dificultad del parto.

“1 A quienes al nacer no les sale primero la cabeza, sino los pies, parto que se considera muy difícil y problemático, se les dio el nombre de agrippas, palabra derivada de aegritudo (enfermedad) y de pedes (pies). 2 Afirma Varrón que en el útero los niños están con la cabeza hacia abajo y los pies hacia arriba, no como corresponde a la naturaleza del hombre, sino a la del árbol. 3 En efecto, llama pies y piernas a las ramas del árbol y cabeza a la raíz y al tronco. 4 “Así pues -dice-, cuando casualmente y de modo antinatural se dan la vuelta y ponen los pies para abajo, muchas veces con los brazos abiertos, suelen demorarse y entonces las mujeres tienen un parto muy difícil. Para conjurar este peligro se erigieron en Roma altares a las dos Carmentas, una de las cuales fue denominada Postverta y la otra Prorsa en virtud de la potestad que, respectivamente, tienen sobre el parto normal y el invertido”. (Aulo Gelio, Noches Áticas, XVI, 16, 1-4)

Ilustración del libro de Justine Siegemund, La partera de la corte,
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Sin embargo, el estudio de la medicina estaba vedado a las mujeres que no podían convertirse en especialistas para curar enfermedades. En las fábulas de Higino se cuenta la historia de Agnódice, una muchacha que decidió hacerse pasar por un hombre para aprender el arte de la medicina y empezar a curar a mujeres que lo necesitaban. Incluso si su historia no es real, bien puede ilustrar el hecho de que las mujeres en Grecia acabaran siendo admitidas como profesionales de la medicina.

10. Los antiguos no tuvieron comadronas, por lo que las mujeres morían llevadas por el pudor. En efecto, los atenienses se habían precavido de que ningún esclavo ni mujer aprendiera el arte de la medicina. Cierta muchacha llamada Agnódice deseó aprender la medicina y tan vehemente fue su deseo que se cortó los cabellos al modo de los hombres, y se confió a ¡a enseñanza de un cierto Herófilo.

11. Después de aprender la medicina, al enterarse de que una mujer estaba sufriendo en su vientre, acudió a ella. Como ésta no quería confiarse a Agnódice por estimar que se trataba de un hombre, ésta se levantó la túnica y mostró que era una mujer; y así las iba curando.

12. Cuando los médicos vieron que ellos no eran admitidos en presencia de las mujeres, comenzaron a acusar a Agnódice, porque decían que se trataba de un hombre depilado y corruptor de mujeres, y que ellas se hacían pasar por enfermas.

13. Habiéndose reunido los areopagitas por este motivo, comenzaron a condenar a Agnódice. Ésta se levantó la túnica ante ellos y mostró que era mujer. En ese momento los médicos empezaron a acusarla con más fuerza. Por ello entonces las mujeres más distinguidas se presentaron en el juicio y dijeron: «Vosotros no sois esposos sino enemigos, porque condenáis a la que nos devuelve la salud». En ese momento los atenienses enmendaron la ley para que las mujeres libres pudieran aprender el arte de la medicina.(Higino, Fábulas, CCLXXIV, Qué inventó quién)

Estela funeria de una médica galorromana.
Museo de Cour d´Or, Metz, Francia

Los romanos favorecieron la entrada de la mujer en la medicina y la práctica de la ginecología y la obstetricia estuvo casi exclusivamente reservada a las mujeres, las cuales se encargaban de cuidar la salud de las embarazadas, de las parturientas y de cualquier mujer que sufriera una enfermedad sexual o ginecológica.

La obstetrix, partera, comadrona o matrona, se encargaba de atender a la parturienta en el momento del alumbramiento, ayudaba al bebé a nacer, cortaba el cordón umbilical, extraía la placenta, examinaba al recién nacido para comprobar sus posibilidades de vivir y ayudaba a limpiarlo y envolverlo en sus ropas.

El primer libro de texto escrito para comadronas que se conoce fue redactado por Sorano de Éfeso en el siglo II d.C., y en él aparecían además las cualidades que él consideraba importantes para ser una buena matrona, estas eran: tener buena memoria, ser paciente, saber inspirar confianza, poseer una constitución fuerte y una mente sana, transmitir confianza y seguridad en situaciones de peligro.

“Debe saber leer y escribir para poder comprender la teoría de su profesión. Debe tener sentido común para poder seguir fácilmente lo que se dice y lo que sucede. Debe tener buena memoria para retener las instrucciones impartidas (porque el conocimiento surge del recuerdo de lo que se ha aprendido). Debe tener vocación para perseverar a pesar de las dificultades (porque una mujer que desea adquirir tan vasto conocimiento necesita ser paciente). Debe ser respetable puesto que la gente tendrá que confiarle su hogar y los secretos de sus vidas y porque a las mujeres de mala conducta la instrucción médica es una cobertura para hacer el mal. Debe tener todos sus sentidos sin merma ya que hay cosas que debe ver, respuestas que debe oír al preguntar y objetos que debe reconocer al tacto. Debe tener brazos fuertes y ser robusta, porque tiene una doble tarea por la dureza de sus visitas profesionales. Dedos largos y finos y uñas cortas son necesarios para tocar una inflamación profunda sin causar mucho dolor. Esta habilidad, sin embargo, puede también adquirirse mediante el celo y la práctica en su trabajo.” (Sorano, Ginecología, I, 3)

Es destacable el intento de Sorano por favorecer la instrucción de las comadronas, incrementando de esta manera, en línea con los nuevos conocimientos adquiridos por la Medicina en este periodo, su preparación. Sus enseñanzas siguieron vigentes durante el milenio siguiente. Se dice que las obstetrices estudiaban medicina, bajo la tutela de una médica capacitada y que en la Roma helenizada había una clase de obstetrix de acuerdo con Sorano, que eran expertas en la teoría y en la práctica de su arte, iatromaia. También destaca en su obra la conveniencia de que la matrona tenga conocimientos de algunas ramas de la medicina como la farmacología, la quirúrgica y sobre plantas medicinales que ha de prescribir.

“En especial, llamamos comadrona perfecta a la que se ha ejercitado en todas las facetas de la terapia (pues algunos casos hay que tratarlos mediante el régimen, otros mediante la cirugía y otros hay que restablecerlos mediante la medicación) y a la que es capaz de dar instrucciones, de ver lo general y lo particular y, a partir de ello, elegir lo que conviene y no a partir de las causas teóricas, ni de la observación repetida de los síntomas generales o de uno de estos; además, entrando en más detalles, llamamos así a la que no cambia de método porque varíen los síntomas, da ánimos mientras acompaña el desarrollo de la enfermedad, no se perturba ni se asusta en los momentos difíciles, sabe justificar con solvencia los remedios empleados, consuela a las pacientes y se compadece sin haber dado necesariamente a luz con anterioridad, como sostienen algunos que opinan que para que se compadezca de las parturientas ha de tener conocimiento de los dolores del parto y que por eso es un trabajo más propio de una que ya ha dado a luz.” (Sorano, Ginecología, I, 4)

Alcmena dando a luz a Hércules, Wellcome Collection

En el libro también se recoge el equipo necesario para el buen transcurso del alumbramiento, citando las cosas que la partera va a necesitar y que debe procurar estén dispuestas y a mano.

“Aceite para inyectar y lubricar; agua caliente para limpiar las partes afectadas; fomentos clientes para aliviar los dolores, esponjas marinas para limpiar; trozos de lana para cubrir a la mujer, vendas para envolver al recién nacido; una almohada para ponerlo hasta que se expulse la placenta; algunas cosas para dar a oler y reanimar a la parturienta (poleo, un terrón, granos de cebada, una manzana, un membrillo y si la estación lo permite, un limón, melón, pepino o algo similar).” (Sorano, Ginecología, II, 2)

El parto podía desarrollarse en un lecho o bien en una silla de parto que tenía un orificio en el asiento sobre el que se sentaba la parturienta y empujaba para expulsar al niño que la partera recogía entre sus manos.

“Naturalmente las comadronas no hacen levantar rápidamente a las parturientas ni las hacen sentar sobre la silla, sino que antes palpan, mientras se abre la boca del útero gradualmente, y primero dicen que se ha dilatado de modo que pasa el dedo meñique y después que ya es mayor, y poco a poco, al preguntarles, nos dicen que el tamaño de la dilatación va en aumento. Cuando es adecuada al paso del feto, las hacen levantar, sentarse en la silla y les mandan hacer esfuerzos para expulsar el niño.” (Galeno, Sobre las facultades naturales, III, 3, 152)

Sorano además advierte de que debía haber al menos tres mujeres ayudando a la comadrona en el alumbramiento. La más fuerte se pondría detrás de la parturienta para sujetarla durante el parto y las otras a los lados para ayudar a sostenerla y asistir a la comadrona.

“Debería haber tres mujeres para ayudar, dispuestas a aliviar la ansiedad de la parturienta, incluso si no han tenido experiencia con partos. Dos de ellas deberían situarse a los lados y una detrás sujetando a la parturienta para que no balancee durante los dolores. Pero si la silla de parto no está a mano, se pueden hacer los mismos preparativos si la parturienta se sienta sobre el regazo de una de las mujeres. Por ello la mujer que la sostiene debe ser robusta para poder soportar el peso de la parturienta y poder sujetarla con firmeza durante los dolores del parto. Además, la comadrona, después de ponerse un delantal, debería sentarse delante y más abajo que la mujer de parto, porque la extracción del bebé debe hacerse desde un plano más alto hacia uno más bajo.” (Sorano, Ginecología, II, 5) 

Sorano también describe los momentos preliminares al alumbramiento y cómo debe actuar la partera para comprobar si la parturienta está ya lista dará dar a luz.

“Se debe primero aliviar los dolores masajeando con manos calientes, y después empapar paños con aceite de oliva templado para ponerlos sobre el abdomen y los labios  y mantenerlos saturados con el aceite templado durante un rato, y deben ponerse vejigas llenas con aceite templado a los lados. Cuando el orificio del útero se abre, la comadrona, habiéndose frotado las manos con aceite templado, debería insertar el dedo índice de la mano izquierda, cuya uña debe estar corta, y entonces dilatar el orificio suavemente y gradualmente de forma que la parte accesible del corión se vega hacia delante, mientras que con la mano derecha, debería frotar la zona con aceite que no se haya utilizado para cocinar. Cuando la parte del corión tenga el tamaño de un huevo por debajo del orificio del útero, si la parturienta está débil y sin fuerza debe estar acostada ya que le será menos doloroso y le causará menos temor. Si, por el contrario, está fuerte, debe levantarse y ponerse en la silla de parto.” (Sorano, Ginecología, II, 4)

Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Para el momento en que el bebé nace la partera debe estar preparada para recogerlo y Sorano aconseja que ella debía forrarse las manos con algún material que impidiese que el recién nacido se deslizase entre ellas al recogerlo.

“La comadrona debe recoger al recién nacido, habiendo primero cubierto sus manos con paños o, como hacen en Egipto, con tiras de papiro, para que el niño ni se deslice de sus manos ni se quede estrujado, sino que su salida sea lo más suave posible.” (Sorano, Ginecología, II, 6)

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Sorano recomienda que, tras el parto, cuando la placenta está todavía unida al ombligo, la comadrona debería entregar al recién nacido, ya cubierto, a una ayudante y entonces meter su mano moviéndola a lo largo del cordón umbilical y tirar de la placenta con movimientos suaves al ritmo de las contracciones uterinas, sin brusquedad ni rasgándola. También aconsejaba cortar primero el cordón solo en caso de que tardase mucho en extraer la placenta. La habilidad de la comadrona permitiría una mayor facilidad en la expulsión y menor riesgo para la parturienta, quien debido a la posible incompetencia poder llegar a perder la vida.

“Si tras el parte todavía se mantiene la unión con el ombligo, se debería dejar al recién nacido con un paño debajo en manos de una ayudante y entonces se debería introducir la mano y guiándose con el cordón, al mismo tiempo de las contracciones, se debería extraer con suavidad la placenta sin rasgarla. En caso de que el proceso dure mucho tiempo se debería cortar el cordón antes.” (Soranus, Ginecología, IV, 16 (73)

Science Museum, Londres

En caso de complicación en el parto, principalmente por la posición del feto Sorano advierte que la comadrona debería introducir su mano izquierda untada de aceite y con las uñas cortas y al palpar la dilatación debería intentar agarrar el feto con firmeza y ponerlo de cara a la salida, lo que debería hacerse al mismo tiempo que la parturienta debería asumir la postura correcta para cada caso.

Ilustración del libro de Justine Siegemund, La partera de la corte.
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En el caso de que la parturienta se desmayase, tuviese fiebre, temblase, o tuviese convulsiones que podían indicar una gran inflamación o infección, se debería recurrir a un médico supiese como intervenir. Si el parto no progresaba o se tenía el convencimiento de que el niño había muerto, se hacía necesario tomar otras como medidas, como realizar una embriotomía para poder salvar a la madre. Así, por ejemplo, para Tertuliano, un padre de la Iglesia que vivió en el siglo II d.C., tal acción, solo en caso de absoluta necesidad y lo justifica cundo la imposibilidad del parto amenaza la vida de la madre y para evitar el sufrimiento del niño en vida. Él mismo describe los aparatos utilizados para tal procedimiento, los cuales utilizaría un médico, pero no una comadrona.

“Tal aparato lo poseyeron Hipócrates, Asclepiades, Erasistratus y Herófilus, el diseccionador incluso de adultos y el más moderado Soranus, todos los cuales bien sabía que un ser vivo había sido concebido y se apiadaban del desgraciado infante, al que debían hacer morir para evitar ser torturado están aún con vida.” (Tertuliano, De Anima, XXV)

Ilustración del libro de Justine Siegemund, La partera de la corte.
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Los médicos también utilizaban ciertos instrumentos, antecedentes de los actuales, para reconocer a las pacientes femeninas y averiguar el origen de sus dolencias o problemas ginecológicos.

“Sé que he mencionado muchas veces el órgano que los griegos llaman dioptra cuando miran la vagina de una mujer y como a menos que se haya inculcado entrenamiento en cuanto a esto se puede hacer. Las parteras no se atreverán a hacerlo cuando se presente la necesidad por lo cual nos agradó agregar esto también a la ginecológica, para que se vea que nada ha sido omitido de las cosas necesarias a este cuerpo.

La mujer se colocará echándola pues sobre su espalda que es visible. Tomas una venda larga y en medio de ella harás dos lazadas de modo que las lazadas queden separadas un codo. Luego atarás el resto de las vendas debajo de los ganchos a las manos de modo que los pies expuestos de su vientre queden conectados. Luego habiendo recibido el órgano y ungido el priapiscos que los griegos llaman dioptra un poco calentado, luego arrojar el priapismo sin sacudirlo y ordenarle al sirviente que también abra el órgano y comiencen a torcer el tornillo de modo que las partes se suspenden paulatinamente. Pero cuando después de haber visto el órgano queráis sacarlo, mandad al sirviente que vuelva a girar por eje por el que se puede cerrar el órgano para que se pueda sacar estando todavía algo abierto para que no se detenga todo el cierra sobre algo y comience a lastimarlo. (Muscio, Ginecología, (texto basado en la obra de Sorano)

Reproducción de espéculo vaginal, Pompeya. Wellcome Images

En la cultura romana el parto y los aspectos ginecológicos y reproductivos en general se adscribían al ámbito doméstico y privado y, por tanto, eran relativos al mundo femenino. Por lo tanto, el consejo de las mujeres consideradas expertas en el tema, como las obstetrices eran escuchadas, aunque también se tenía en cuenta la opinión de los médicos que se reconocían como profesionales en la materia.

En el siglo II d.C. Apuleyo utiliza un episodio referido a una mujer aquejada de dolencias en la matriz, para lo cual las comadronas son consultadas junto a los médicos.

“Esta mujer de castidad probada había soportado los largos años de su viudedad intachable sin dar lugar a habladurías; pero, privada del uso habitual del matrimonio, debilitada por la prolongada abstinencia, que iba atrofiando sus órganos, aquejada de graves trastornos de matriz, se veía a menudo al borde de la muerte, a causa de las crisis dolorosas, que la dejaban completamente extenuada. Los médicos y las comadronas estaban de acuerdo en que esta dolencia se debía a la ausencia de vida conyugal; creían, pues, que su mal iba en aumento de día en día, que su enfermedad se agravaba y que, mientras aún le quedasen algunas posibilidades por su edad, se debía poner remedio a su salud mediante el matrimonio.” (Apuleyo, Apología, 69, 2-3)

Pintura de Frank Markham Skipworth, Museo de Arte de Nueva Orleans

Aunque la obstetrix o comadrona romana tenía como principal función ayudar a parir a las mujeres que atendía, también se ocupaba de administrar preparados para provocar abortos o lograr la fertilidad. Abortar no estaba prohibido, pero había leyes que regulaban la participación de una obstetrix en la administración de un abortivo y la pena impuesta en caso de que la mujer falleciese.

“En el caso de que una comadrona proporcione una droga a una mujer y esta muera, Labeo dice que si la comadrona se lo administró con sus propias manos será acusada de haberla matado, pero si lo dio para que la mujer lo tomara por sí misma, debería concederse una actio in factum (requerimiento de sanción por comportamiento doloso), y esto es correcto, porque ella proveyó la causa de la muerte, pero no mató a la mujer.” (Digesto, IX, 2, 9)

Pintura de John William Waterhouse

En muchos casos, los remedios que las parteras de esta época elaboraban y los procedimientos curativos que empleaban les hacían asemejarse más bien a curanderas con conocimientos médicos escasos que hacían uso de una medicina de tipo tradicional y folclórico, sin ningún rigor científico, que también defendían algunos autores que escribían sobre el tema, como es el caso de Plinio el Viejo.

“El útero se suaviza aplicando grasa de lobo, y los dolores con hígado de lobo, pero haber comido la carne de lobo es beneficioso para mujeres próximas a dar a luz, o al principio del paro la presencia cercana de alguien que lo haya comido, de forma que los encantamientos que se hayan hecho sobre la mujer sean contrarrestados… La liebre es también de gran uso para las mujeres. El útero se beneficia por beber el pulmón seco, y los flujos por beber el hígado con tierra Samia en agua, la expulsión de la placenta se facilita con el cuajo de la liebre – se debe evitar el baño el día de antes- con el cuajo aplicado también con azafrán y jugo de apio; un pesario de este cuajo en lana cruda ayuda a expulsar el feto muerto.” (Plinio, Historia Natural, XXVIII, 77, 250)

Piedra mágica, hematita. Museo Británico, Londres

En época romana se consideraba el papel de la obstetrix como esencial para comprobar posibles embarazos engañosos, presentándola como una figura profesional a la que se recurría, en calidad de experta, en casos en los que el nacimiento de un niño pudiera tener consecuencias legales relacionadas con las herencias y el derecho de sucesión. Especialmente debían examinar a la mujer que negaba estar embarazada del hombre del que se había divorciado.

Los derechos del padre en la legislación romana se tenían de tal forma en cuenta que apareció una figura, la del custos ventris, dedicada a vigilar que los embarazos y partos problemáticos cumpliesen la legalidad. El Digesto indica la obligación de la mujer de anunciar al marido del que se hubiera divorciado un posible embarazo. Si bien no estaba obligada a ello si el hijo no fuera de su antiguo marido, este podía, en cualquier caso, mandar observadores. En caso de que la mujer se negara, y negara el embarazo, podía ocurrir que el padre se negara a reconocer al hijo sin ser penalizado. Si el marido insistía, podía llegar a obligar legalmente a que la mujer fuera examinada por tres comadronas (elegidas por el pretor y no por ninguna de las partes implicadas), aunque la ley advertía al marido que esto suponía poner en juego el honor familiar por ambas partes. Si, al menos, dos de las comadronas declaraban que estaba embarazada, se nombraba un guardián, el custos ventris, para evitar que la mujer abortase, se deshiciese del niño o lo cambiase en el parto. Si la mujer decía la verdad podía iniciar un proceso por calumnia contra el antiguo marido.

“En tiempos de los divinos hermanos un marido afirmó que su esposa estaba embarazada, pero ella lo negó, y los emperadores habiendo consultado sobre el tema, emitieron un rescripto a Valerio Prisciano, el pretor urbano, en los términos que siguen. “Rutilio Severo parece solicitar una vigilante para su esposa, que se ha divorciado de él, y que asegura que no está embarazada. Por tanto, nadie se sorprenderá si sugerimos un nuevo plan y solución. Si el marido persiste en su demanda, será más conveniente para la casa de una mujer respetable ser elegida como a la que Domicia puede ir, y que tres comadronas, experimentadas en su profesión y de confianza, y después de haber sido seleccionadas por ti, la examinarán. Y si todas ellas, o solo dos, anuncian que parece estar encinta, entonces la mujer debe ser persuadida para que reciba una vigilante, como si ella misma lo hubiera solicitado. Si ella no diera a luz un hijo, su marido sabrá que incurrirá en deshonor, y su reputación se verá comprometida, y será acusado de querer perjudicar a su esposa. Si, por el contrario, dichas mujeres, o la mayoría declaran que la mujer no está embarazada, no habrá razón para designar una vigilante.” (Digesto, XXV, 4, 1, prefacio)

Exvoto, Science Museum, Londres

Si la mujer embarazada quedaba viuda se hacía un proceso similar de vigilancia y confirmación del embarazo debido a los conflictos entre familiares por la legitimidad del recién nacido y las herencias.

Esta normativa establecida por los juristas, además de revelar como se solucionaban los asuntos concernientes a la legitimidad de los niños, proporcionaba una idea de la percepción negativa que había de las comadronas en la sociedad de las que se sospechaba que podían sustituir a los recién nacidos, para favorecer a la madre y engañar a los maridos o familiares, traer un recién nacido para simular un parto tras un falso embarazo, o deshacerse de un bebé por diversos motivos.

“Mientras tanto, Helena, hermana de Constancio y esposa del César Juliano, fue conducida a Roma por una llamada aparentemente amistosa, según un plan tramado por la emperatriz Eusebia, estéril durante toda su vida, que la convenció para que bebiera un veneno preparado con mala fe de manera que, cuando quedara embarazada, perdería el hijo que esperara.Ya anteriormente, en la Galia, después de llevar en su vientre a un varón, lo perdió también por una intriga, ya que la comadrona, a cambio de una recompensa, lo mató después de nacer, cortando el cordón umbilical más de lo conveniente. A tanto llegaban y tan concienzudos eran los esfuerzos que se realizaban para que este hombre de tamaño valor no tuviera descendencia.” (Amiano Marcelino, Historia, XVI, 10.18-19)

Exvoto galorromano, Museo Saint Remi, Reims, Francia.
Foto Vassil

Como la función primordial del matrimonio en Roma era procrear descendencia legítima que serían herederos de las propiedades de sus padres y continuadores del nombre familiar, la autoridad de las comadronas sobre la viabilidad de los recién nacidos era una preocupación genuina para las familias libres de Roma, ya que se sabía que estas mujeres podían ser sobornadas para despojar a algunos matrimonios de sus herederos, y ese temor de los padres contribuía a caracterizar a las comadronas como figuras deshonestas y avariciosas.

“Y yo sé de otra que estuvo diciendo diez días que tenía dolores de parto...hasta que compró un bebé. El marido venga a correr de un lado a otro comprando remedios para acelerar el parto: y entre tanto lo metió en la casa una vieja, dentro de una olla, al bebé, con la boca taponada con cera, para que no llorara. En cuanto la vieja le hizo una señal, grita enseguida la mujer: “Sal fuera, sal fuera, marido mío, creo que voy a parir”. Es que el niño había dado una patadita en el vientre...de la olla. Él salió todo alegre, la otra quitó la cera de la boca del niño, este rompió a llorar. Y la maldita vieja, la que había traído el bebé, corre toda sonrisas al marido y le dice: “Un león, un león te ha nacido, un vivo retrato tuyo: todo lo demás y también el pito, igualito que el tuyo, redondito como una piña.” (Aristófanes, Tesmoforias, 500)

Placa relieve de Ostia, Science Museum, Londres. Wellcome Collection

Desde la época de la Roma arcaica existía la idea de que los que se ocupaban de la medicina no eran gente de fiar y, especialmente, las comadronas a las que solía acusarse de incompetencia, de superchería, de administrar sustancias abortivas prohibidas, de traficar con niños, etc.

Las obstetrices ocupaban un espacio social bajo desde el punto de vista económico, y según se deduce de las inscripciones, la gran mayoría de las obstetrices eran esclavas o libertas y estaban al servicio de alguna familia, y muy pocas veces ejercían su profesión como mujeres libres. Su situación económica era muy precaria, suposición que se confirma cuando se observa la pobreza de sus monumentos funerarios. El siguiente epitafio en una placa de mármol en el columbario de los Statilios conmemora a una partera esclava de Statilia Maior, que probablemente atendería a otros miembros de la familia y compañeras esclavas.

“Secunda, comadrona (obstetrix) de Statilia Maior”

Epitafio de Salustia Imerita, comadrona. Museo Británico, Londres

En Roma era el senado quien dictaminaba quienes debían de ser parteras, “parteras aprobadas en su oficio”, donde además de la ley de la costumbre que asociaba el arte de atender partos a las mujeres, estas debían tener una formación específica.

Sin embargo, lo más frecuente sería, sobre todo entre gente más humilde, recurrir a las mujeres de su entorno con mayor experiencia, las cuales posiblemente no se dedicarían a atender los partos de forma profesional cobrando una tarifa, sino que se dedicaría a otros oficios o labores y ayudarían en los partos para los que fuesen requeridas, probablemente sin cobrar.

“Un egipcio de los que se dedican a la astrología, que estaba de visita en la ciudad (Roma), (y cuando están de viaje los egipcios son capaces de comportarse en público con tal falta de decoro que probablemente son entrenados en casa para ello); se encaminó a una de las tabernas más caras y dijo que estaba sediento tras el largo viaje y que se ahogaría por la sed, por lo que pidió vino dulce especiado, y saco su dinero. La tabernera, viendo su beneficio delante de sus ojos, se dispuso a servirle y empezó a prepararlo. Pero resultó que también era partera y cuando ya había puesto la copa delante del egipcio e iba a echar el vino que había preparado, uno de los vecinos entró corriendo y le susurró: `tu amiga y pariente está en peligro mortal por parto, a no ser que vengas rápidamente.´ Cuando lo oyó, dejó al egipcio con la boca abierta, y no quedó para echar el agua caliente. Cuando terminó de atender el parto y de hacer lo que es habitual en un alumbramiento, se lavó las manos y regresó junto a su cliente, al que encontró encendido de ira y al que explicó la razón de su demora.” (Eunapio, Vidas, 463)

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Las obstetrices también comprobaban que las esclavas jóvenes recién compradas fueran vírgenes, y posteriormente, tras el triunfo del cristianismo, harán lo mismo con ciertas religiosas a las que se exigía demostrar que no habían mantenido relaciones sexuales.

“Una partera examinando con la mano la virginidad de una doncella, ya fuese por odio o por ignorancia en su profesión, o por casualidad, se la hizo perder; no creo por eso que haya alguno tan necio que presuma que perdió la doncella por esta acción la santidad de su cuerpo, aunque perdiese la integridad de la parte lacerada.” (Agustín de Hipona, La ciudad de Dios, XVIII)

Con el paso del tiempo, la visión tan negativa que la sociedad tenia de las comadronas fue suavizándose, debido a una revalorización de la medicina y de los profesionales dedicados a ella, que provocó que al final de la Antigüedad los médicos dejaran de ser subestimados, y fueran considerados ciudadanos de pleno derecho, gozando de gran consideración social. En el caso de las obstetrices acabó ocurriendo lo mismo ya que se empezó a ver a la comadrona como una profesional que se ocupaba del embarazo de la mujer, el parto y los primeros cuidados del recién nacido y de la parturienta tras el alumbramiento teniendo en cuenta el bienestar de ambos.

“A los dioses Manes

Yo, Julia Primigeneia, que salvé a muchas mujeres como partera (maia), no pude escapar de los Hados. Tras una buena vida partí hacia la casa de la muerte, donde se ha reservado un lugar entre los píos para mí. Su amante esposo Tiberius Julius Hierax hizo que se inscribiera para su esposa con grato recuerdo.” (IGUR III 1240)

Estela funeraria de Phanostrate, Museo Nacional de Atenas

“Phanostrate, comadrona y médica, yace aquí. No causó dolor a nadiey tras su muerte todos la echan de menos.” (CEG 2, 569)

Bibliografía



The ‘cursus laborum’ of Roman Women, Social and Medical Aspects of the Transition from Puberty to Motherhood, Anna Tatarkiewicz
Gynecology, Soranus
Childbirth in ancient Rome: From traditional folklore to obstetrics, Donald Todman
Pregnancy Through Childbirth: A Midwife's Perspective of Gynecological Practices in 2nd Century AD Greco-Roman Society, Rachael Janoso
Fixing Ethical Rules for Midwives in the Early Roman Imperial Period: Soranus, 'Gynaecia' I 3–4, Giulia Ecca
Pregnancy, Childbirth, and Primary Care-givers in Ancient Rome, Barbara Nancy Scarfo
Soranus and the Pompeii Speculum: the sociology of gynaecology and Roman perceptions of the female body, Patricia Baker
The image and role of the midwife in the ancient Greek and Byzantine art, Maria Athanasekou
El parto en época romana y sus representaciones gráficas, Amparo Moreno Valero
Agnódice, la primera mujer griega médica, María Victoria Suárez y Alfredo E. Buzzi
El espacio de la mujer en la medicina romana, José Pablo Barragán Nieto
El vientre controlado: anticoncepción y aborto en la sociedad romana, Patricia de los Ángeles González Gutiérrez
Medicae y obstetrices en la epigrafía latina del imperio romano. Apuntes en torno a un análisis comparativo, Mª Ángeles Alonso Alonso
Los textos ginecológicos en la antigüedad tardía: el catecismo de las parteras de mustio, Mercedes López Pérez
Mujer y medicina en la antigüedad clásica: la figura de la partera y los inicios de la ginecología occidental, María de la Sierra Moral Lozano

 

Picturae, estilos de pintura en la antigua Roma

Casa de los Vettii, Pompeya, foto Samuel López

La decoración pictórica de una domus romana implicaba la realización de ciertas tareas antes de la aplicación final de la pintura por parte de los pintores encargados de la labor. Según Vitruvio, se empleaban seis capas preparatorias para dejar los muros dispuestos a recibir la pintura. Primero se aplicaba con la llana una capa de yeso que se repasaba con la plomada y la escuadra, para encuadrar las pinturas. Una vez seca, se extendía una segunda y una tercera mano con el fin de hacer más sólido y estable el revestimiento. Después se macizaban los revoques con una capa de mármol, a la que antes de secarse se le aplicaba a poner una nueva mano de polvo de mármol más fino, y por último se volvía a poner una capa de mármol más fina todavía. El polvo de mármol o calcita se usaba en lugar de la arena para la capa final de intonaco que se aplicaba a la pared, con lo que se obtenía una superficie suave y pulida que parecía mármol.

Relieve e ilustración sobre el trabajo de pintores, Museo de Sens, Francia

“Cuando ya estén terminadas las cornisas, con la llana se dará una mano de yeso a las paredes, de manera tosca y basta. Al secarse la mano de yeso se extenderá sobre ella la argamasa, cuidando que su longitud horizontal quede fijada por la regla y el cordel para alinear; su altura se ajustará con la plomada y sus ángulos o esquinas con la escuadra. De esta forma, resultará inmejorable su superficie para las pinturas al fresco. Al secarse, se dará una segunda mano y una tercera mano, pues cuanto más sólido sea el revestimiento de argamasa, tanto más estable y duradero será el enlucido.
Cuando se hayan dado no menos de tres capas de argamasa, sin contar la mano de yeso, es el momento de extender otra capa de grano de mármol, siempre que la mezcla de mármol esté tan batida que no se pegue a la paleta o a la llana, sino que salga perfectamente limpia del mortero. Después de extender esta capa de mármol, dejaremos que se seque y daremos una segunda capa de grano más pequeño. Cuando se haya extendido esta segunda capa y quede bien alisada, se aplicará una tercera mano de grano muy fino. Las paredes quedarán muy sólidas con estas tres capas de argamasa y de mármol y se evitará que se agrieten o que tengan algún otro defecto. Si queda perfectamente batido con el pisón, con la firme solidez del mármol y con su blancura, la pared quedará completamente pulida, mostrando un brillante esplendor cuando se plasmen colores sobre ella.” (Vitruvio, De Arquitectura, VII, 3, 5-6)

Ilustración, Museo Arqueológico de Nápoles

La pintura mural romana suele ser al fresco, es decir, los colores se aplicaban sobre la capa final del enlucido (el intonaco) cuando aún estaba fresco, como recomienda Vitruvio. Cuando la superficie estaba ya preparada para recibir los pigmentos, estos se aplicaban, mezclados con agua, directamente sobre el enlucido fresco, ya que la cal húmeda se fusionaba con los pigmentos, y la estructura, una vez seca, conseguía una solidez total, manteniéndose vivos los colores.

“Cuando se pintan las paredes cuidadosamente al fresco, los colores no palidecen, sino que mantienen su viveza durante largos años, porque la cal adquiere porosidad y ligereza al reducir su humedad en el horno y, debido a su sequedad, absorbe cualquier sustancia que casualmente entre en contacto con ella…
Los enlucidos que están perfectamente elaborados no se vuelven ásperos con el paso del tiempo, ni palidecen sus colores cuando se limpian o se lavan, a no ser que se hubieran plasmado de manera descuidada y en seco. Si los enlucidos se han hecho en las paredes tal como hemos descrito, poseerán solidez, brillantez y se conservarán en perfectas condiciones de manera permanente. Pero si únicamente se ha aplicado una capa de arena y una de mármol fino, su finura reduce considerablemente su consistencia, acaba rompiéndose con facilidad y no poseerá el brillo que produce el pulimento, precisamente por su reducido grosor.” (Vitruvio, De Architectura, VII, 3, 7-8)

Ilustración, Museo Arqueológico de Nápoles

La técnica del temple consistía en disolver los colores en agua y añadir un aglutinante como el huevo, caseína, cola animal o vegetal para fijarlos a un soporte seco. Se utilizaba generalmente para los cuadros a los que los griegos denominaban pinakes y en algunos casos para la policromía arquitectónica y la pintura parietal.

Ilustración, Guía práctica de la cal y el estuco

En la técnica encáustica los colores se diluyen en cera y debían disolverse con calor antes de aplicarlos mediante espátulas. Se utiliza para la pintura realizada sobre soporte de madera.

“La naturaleza de los mortales, a la búsqueda de algo que reconfortase ante el fin terrenal y perecedero, creyó venerar las memorias de los antepasados con ofrendas de imágenes que fueran como honores inmortales, y unos trabajaron el claroscuro con los colores de la pintura encáustica.” (Eusebio de Cesarea, Vida de Constantino)

Dios Herón, RISD Museum, Rhode Island, EEUU

Los colores cálidos de los murales romanos pintados usando la técnica al fresco descrita por Vitruvio se creaban añadiendo grasas coloreadas (boli) a pigmentos de tierra. La pintura de un mural era precedida por dibujos preparatorios hechos en el arriccio, la penúltima capa de emplasto en la pared bajo el intonaco, con líneas que se pintaban normalmente en rojo (sinopia).

Diseño de pintura, Casa de los ciervos, Herculano. Foto Samuel López

Después de que se terminaban las pinturas, las paredes se pulían con rodillos, y después se aplicaba una sustancia grasa a mano.

“Si alguien más perspicaz quisiera que el enlucido de minio o bermellón mantuviera su propio color, deberá observar los siguientes pasos: cuando la pared esté ya pintada y seca, con un pincel se extenderá una capa de cera púnica, derretida al fuego y combinada con una pequeña cantidad de aceite; posteriormente, colocando unos carbones encendidos en una vasija de hierro la aproximará a la pared y a la cera, que se irán recalentando; poco a poco la cera se derretirá y la pared quedará perfectamente igualada; a continuación, se restregará con trozos de cera y con trapos limpios, tal como se hace para mantener pulcras las estatuas de mármol.” (Vitrubio, De Arquitectura, VII, 9, 2)

La mayoría de colores usados en la antigüedad procedían de pigmentos con base mineral. Los amarillos, rojos, marrones y algunos verdes se obtenían decantando tierra natural, o a veces usando un proceso conocido como calcinación que provoca la descomposición termal. Otros pigmentos, como el rosa, se originan de las plantas, y el negro a menudo tiene como base el carbón. El azul egipcio era un pigmento particularmente caro de crear e implicaba calentar una mezcla de arena de cuarzo, sales de calcio y limaduras de cobre.

Pigmentos para pintura, Antiquarium de Pompeya. Composición de fotos hechas por Samuel López

No todos los pigmentos se adaptaban a la técnica al fresco. Los tonos naturales hechos con pigmentos de tierra funcionaban mejor. Plinio divide en dos categorías los pigmentos: los floridos, materiales caros y raros, como el minium (bermellón), armenium (azurita), chrysocolla (malaquita), cinabrio, índigo y púrpura Tiria. El más común era el rojo, hecho con cinabrio, el famoso rojo pompeyano, o con minio. El patrón que encargaba el trabajo pictórico proporcionaba y pagaba los pigmentos.

“Los colores son austeros o floridos, estas cualidades surgen de la naturaleza de las sustancias o el modo de combinarlas. Los floridos son los que el cliente suministra al pintor a sus expensas: el minio, armenium, cinabrio, malaquita, índigo y púrpura.” (Plinio, Historia Natural, XXXV, 12)

Izda. Villa Arianna, Stabia. Drcha. Casa de los Vettii, Pompeya. Fotos Samuel López

El resto los consideraba colores austeros, e incluían ocres, tierras, y tizas, y eran suministrados por el artista. El negro se hacía de sarmientos quemados mezclados con gluten, con hollín o carbón y negro de hueso. Otros colores principales eran el blanco, que se puede crear de creta, cal apagada, o cerusita. El azul se formaba con azul de Egipto, azurita o lapislázuli y el índigo, azul intenso, se traía de la India.

Pigmentos para pintura. Composición de fotos hechas por Samuel López

El amarillo podía ser ocre amarillo, ocre marrón y creta arcillosa. El verde se podía componer de malaquita extraída de las minas de cobre y el violeta con púrpura y hematina.

“¿Quién de los antiguos utilizaba el minio, si no era en escasas cantidades, como si se tratara de un medicamento? Pero ahora, todas las paredes se cubren con minio, por todas partes. Y al minio hay que añadir la crisocola, la púrpura y el azul de Armenia. Cuando se trabaja con estos colores, aunque se extiendan sin el más mínimo sentido del arte, atraen la atención por su brillo; como su precio es elevado, legalmente quedan los pintores exentos de correr con los gastos, de modo que deben pagarlos al contado los clientes.” (Vitruvio, De Arquitectura, VII, 5, 8)

Distintos tonos de color púrpura. Casa de Marco Lucrecio Frontón, Pompeya

La complejidad del proceso de realización de la pintura mural, por no mencionar el número de tareas no claramente delimitadas, nos hace suponer cierta planificación previa. Probablemente, los talleres tendrían un repertorio de motivos en pergamino, pero incluso así, tenían que ser obligatoriamente adaptados a las dimensiones de cada pared concreta.

“Ningún pintor, por más a punto que tenga los colores, plasmará la semblanza, si no tiene ya decidido lo que quiere pintar.” (Séneca, Epístolas, 71)

Ilustración. Museo Arqueológico de Nápoles

El redemptor era el contratista al que el cliente acudía para encargar su obra. Podía ser el dueño de un taller a la vez que ejercer como pintor. Debía proporcionar el material y los trabajadores para la realización del encargo.

El tectorius era el encargado del revestimiento a base de mortero que después se enlucía. El dealbator era el encargado de blanquear la pared. Pictor parietarius sería probablemente un aprendiz, cuya labor era pintar el fondo de las paredes y los marcos. El pictor coronarius realizaba su trabajo en las cornisas. El pictor imaginarius, el cual en el Edicto de precios de 301 d.C., ganaba el doble que el pictor parietarius, era un especialista, autor de las escenas y los cuadros, es decir, de la parte más compleja del fresco. Podía intervenir una vez concluida la ornamentación, ejecutando el cuadro en el espacio reservado para ello o en su taller, pintando sobre tablas que se insertaban en la pared. Había trabajadores que se encargaban de tareas menores como aplastar el limo.

En una inscripción funeraria que ha llegado hasta nosotros, la de un liberto del emperador Adriano, se puede leer el oficio de pictor et praepositus pictorum, que sería como un jefe de grupo de los pintores.

“A los dioses Manes. Para Publio Elio Fortunato, liberto (de Adriano), pintor y supervisor de pintores, que vivió cincuenta años, lo hizo Elia Chrysogone para su esposo que bien lo merecía, con el que vivió treinta y dos años sin discutir, y para ella y sus libertos y sus descendientes.” (Museo Lapidario Profano, Vaticano Inv. 37167)

Tertuliano, a principios del siglo III d. C., atribuía al albarius tector, o – decorador de paredes – una extensa serie de funciones como el enlucido, el estuco y la pintura de figuras:

“El albarius tector también sabe cómo reparar edificios, enlucir, poner estuco, trazar cimacio y decorar las paredes, aparte de con imágenes con muchas decoraciones curvas.” (De Idolatría, 8,2)

Entre los instrumentos utilizados por los artesanos se pueden citar plantillas perforadas que se usaban para temas repetitivos como podían ser las orlas, los trenzados vegetales, óvalos, etc; el compás de proporciones utilizado para agrandar o empequeñecer elementos ornamentales fijando sus puntos de referencia en la dimensión elegida y trazando entre estos el dibujo en las nuevas proporciones; moldes con los que se realizaban cenefas de estuco que siempre cerraban por arriba la decoración de las paredes, que podían ser de madera o de terracota; el mortarium, donde se mezclaba arena y cal, y donde se pulverizaban los pigmentos; la llana o trulla, las reglas, plomadas, escuadras, escalas, pinceles y andamios. Para pulir se utilizaban herramientas planas o redondas en forma de cuchara o de rodillo, de madera, piedra o metal.

Sin embargo, al parecer, artistas de toda condición echaron mano de un repertorio de figuras y grupos, en diferentes actitudes, dibujados de memoria o a partir de libros de motivos o catálogos, que habrían desempeñado un papel igualmente importante para ayudar al cliente a elegir un programa determinado para sus pinturas.

Perseo con la cabeza de Medusa y Andrómeda en Pompeya. Izda. Casa de Safo, Museo Arqueológico de Nápoles, foto Samuel López. Centro, Casa de los capiteles coloreados.Foto Sailko
Drcha. Casa del príncipe de Nápoles, foto de Peter Grunwald

Casi por definición, el estuco es un material que se aplica en relieve. Este hecho, junto con las diferencias del propio material, lo diferencia del enlucido, que se solía aplicar liso. El estuco romano se solía hacer con agua, polvo de mármol y cal aplicado con relieve sobre unas capas preliminares de mortero de cal (agua, cal y arena). Como sugiere Vitruvio, el estuco se aplicaba directamente sobre la capa de base aún fresca, a la que se daría rugosidad para recibirlo. Para ejecutar los motivos de mayor relieve a veces se extendía una capa de mortero sobre la superficie con un molde o plantilla y después, la capa final de estuco se aplicaba encima con un molde algo más grande. En otros casos todo el trabajo se modelaba a mano con paleta u otras herramientas. Si se iba a emplear color, se aplicaba poco después, en cuanto la superficie fresca fraguase lo suficiente para que el pincel no dejase marcas en ella. Seguramente los mismos pintores que trabajaban en los frescos lisos pintarían los estucos.

“El estuco no poseerá el brillo requerido a menos que se apliquen tres capas de mortero de arena y dos de estuco de mármol.” (Plinio, Historia Natural, XXXVI, 55)

Pintura y estuco, Casa de Meleagro, Museo Arqueológico de Nápoles,
foto de Samuel López

Los primeros restos pictóricos romanos se fechan en el siglo III a. C. y hasta este momento, la información sobre las características de la pintura romana se reduce a las referencias de las fuentes escritas.

Las pinturas más antiguas, de las que se tiene conocimiento a través de Plinio, son las del Templo de Ceres en Roma, ejecutadas por los especialistas en modelado y pintura Damófilo y Górgaso. La decoración se limitaba a la cella del templo y estaba realizada sobre placas de cerámica, como en otros lugares del mundo etrusco. Hacia finales del siglo IV a. C., hay noticias del pictor Fabio, perteneciente a una familia patricia, que decoró el Templo de la Salud en el Quirinal. Dionisio de Halicarnaso alabó la corrección gráfica de la obra, la agradable gama cromática utilizada y su composición; sin embargo, no se sabe nada sobre la iconografía.

“En Roma también se obtuvo honor con este arte desde muy pronto, ya que de él un distinguido clan de los Fabios cogieron su nombre familiar, Pictor (Pintor) y el que primero lo llevó pintó el Templo de Salus (Salud) en el año 450 de la fundación de la ciudad (304 a.C.). La obra llegó hasta nuestra época, cuando el templo fue destruido por el fuego durante el principado de Claudio.” (Plinio, Historia Natural, XXXV, 19)

A finales del siglo III a. C. se data el documento más antiguo conservado en la actualidad, procedente de la Tumba de los Fabii que nos permite entender y contemplar cómo fue realmente la pintura triunfal. La decoración conservada se escalona en cuatro registros en los que aparecen figuras togadas, otras con indumentaria militar y escenas de guerra. Las interpretaciones formuladas hasta ahora consideran que la pintura es la representación de la secuencia de una guerra histórica, posiblemente de las Guerras Samnitas.

Escena histórica, necrópolis del Esquilino, Roma

La pintura triunfal aparece en Roma en la primera mitad del siglo III a.C., con una marcada influencia etrusca. Surge como una pintura de caballete de grandes dimensiones, utilizando como soporte la tela o la tabla. Se exhibía en los cortejos triunfales con el único fin de ilustrar al pueblo sobre las hazañas del vencedor y se dedicaban a deidades guardándose en sus templos, ya que las armas, la guerra y los triunfos aseguraban la salud y supervivencia del estado. También se guardaban en otros edificios civiles, o incluso en tumbas.

En el desfile triunfal de Pompeyo a su vuelta de la campaña contra Mitrídates se exhibieron algunas pinturas referentes a la caída del rey.

“Se llevaron en el desfile imágenes de aquellos que no estaban presentes, de Tigranes y de Mitrídates, representados en la lucha, vencidos y huyendo. Incluso el sitio de Mitrídates y su huida nocturna aparecía. Finalmente se podía ver cómo moría, y sus hijas que murieron con él también, y había imágenes de hijos e hijas que murieron antes que él, y de los dioses bárbaros vestidos a la moda de sus países.” (Apiano, Historia Romana, XVII, 117)

Tumba de los Statilii, Necrópolis del Esquilino, Roma. Foto Sebastiá Giralt

Todavía bien avanzado el imperio algún gobernante mandaba pintar alguna batalla para resaltar sus logros.

“Mandó además que se realizasen unas pinturas en las que quedara reflejado cómo había sido la guerra, y que éstas fueran colocadas delante de la Curia para que la pintura contase sus hazañas. El senado después de su muerte ordenó retirar estos cuadros y quemarlos.” (Historia Augusta, Los dos Maximinos, 12)

Mientras se observa la decadencia de la pintura triunfal, en el siglo II a.C., coincidiendo con el periodo en que Roma establece el control completo sobre el Mediterráneo, adquiere gran popularidad un tipo de revestimientos parietales decorados con colores monocromos e imitaciones de bloques de piedra o placas de mármol de finas vetas encontradas en los muros de los palacios helenísticos, todo ello sobre una superficie con relieve real, que se conoce en el área helenística oriental como primer estilo estructural y en la occidental como primer estilo pompeyano o de incrustaciones (s.IV – I a.C.)

Pintura primer estilo, Museo Arqueológico de Pella, Grecia.
Foto de Carole Raddato

En templos y otros edificios oficiales, los romanos usaron mármoles importados, muy costosos y de diversos colores para decorar los muros, pero los romanos comunes no podían costear este gasto, así que decoraban sus hogares con imitaciones pintadas de los lujosos mármoles amarillos, morados y rosas. Los pintores adquirieron tal habilidad para imitar ciertos mármoles que las grandes losas rectangulares las reprodujeron vetadas y jaspeadas sobre la pared, exactamente como si fueran piezas de roca verdadera. La estructura mural se dividía en un zócalo inferior, una zona media formada por ortostatos imitando mármoles -generalmente granito o alabastro- y una zona superior con hileras de sillares a soga y tizón que también imitan mármoles de distintas variedades; todo ello rematado por una cornisa de estuco que añadía un efecto tridimensional.

A veces todo este sistema arquitectónico está inserto en un orden de pilastras o columnas dóricas que dan el aspecto del muro de fondo de un pórtico.

“Los antiguos, que iniciaron su uso en los enlucidos, imitaron las distintas variedades y la disposición de planchas de mármol y posteriormente representaron diversas combinaciones de festones, de plantas y de triángulos.” (Vitruvio, De arquitectura, VII, 5, 1)

Primer estilo, Casa Sannítica, Herculano. Foto de Samuel López

La pérdida de relieve y la reproducción únicamente con pintura de las decoraciones más elaboradas del primer estilo, desembocan en la creación del Segundo estilo o arquitectónico, que aparece, hacia el año 100 a. C. Este Segundo Estilo se separó del Primer Estilo aunque incorporó algunos elementos como los bloques de imitación de mármol a lo largo de la base de los muros que se ejecutaron con gran realismo.

Este nuevo estilo es una producción muy compacta que se diferencia claramente de las pinturas de época anterior y de la siguiente. En líneas generales sus principales características son la representación de complejas arquitecturas reales, con introducción de la perspectiva y de las megalografías.

La fase más antigua del II estilo se llama arquitectónica y su principal característica es la división de la pared en dos planos; el primero presenta columnas con capiteles compuestos, que sostienen un arquitrabe y apoyan en grandes pedestales; el zócalo del segundo plano está normalmente decorado con una imitación pintada de pavimentos o de ónices y mármoles, o bien bloques pintados de diversos colores.

Segundo estilo, Casa de las bodas de plata, Pompeya, foto de Samuel López

Durante esta primera fase, que dura unos cincuenta años, el uso del dibujo y del color está al servicio de una composición arquitectónica ilusionista y simétrica.

La segunda fase, llamada “ornamental”, tiene una arquitectura mucho más suntuosa y ficticia. Según Vitruvio, este estilo tiene una fuerte influencia o un estrecho vínculo con las escenografías teatrales que argumenta en un conocido pasaje:

“Tres son las clases de escenas: trágicas, cómicas y satíricas; sus decorados son muy diferente entre sí por diversas razones; las tragedias se representan con columnas, fastigios, estatuas y otros elementos regios; las comedias poseen el aspecto de edificios privados con balcones y ventanas, que simulan edificios ordinarios; las satíricas se adornan con árboles, cuevas, montañas y otras características propias del campo que imitan paisajes” (Vitruvio, De Arquitectura, V, 6, 9)

Segundo estilo, Villa Poppea, Oplontis. Foto de Samuel López

Mientras que el Primer Estilo adoptó lo plano de la pared, el Segundo Estilo pintó imágenes que generaran en el espectador la ilusión de estar mirando a través de una ventana. Los elementos arquitectónicos distribuidos en las pinturas generan imágenes fantásticas en las columnas y edificios. La transición de una decoración arquitectónica a un escenario escenográfico también va de la mano con una apertura de la pared: fondos compuestos por ciudades, cielo, tholos.

Segundo estilo, Villa Poppea, Oplontis, Foto de Samuel López

Se imitaban espacios arquitectónicos y se introdujo la perspectiva quizás bajo la influencia de los escenarios teatrales. Los pintores crearon la ilusión de que la vista del espectador se extendía más allá de los muros alrededor, incluyendo los paisajes con jardines. A menudo representaban contraventanas descansando en cornisas, rollos de papiro, o vistas desde las ventanas.

Uno de los ejemplos más famosos del Segundo Estilo es el dormitorio de P. Fannius Synistor en Boscoreale (ahora reconstruido en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York), en el que el artista utiliza múltiples puntos de fuga. Esta técnica cambia la perspectiva dentro de la habitación, y muestra desde balcones a fuentes y columnatas que se pierden en la distancia, la mirada del espectador se mueve continuamente a través de ella, pues apenas puede registrar lo que hay dentro de una habitación pequeña.

“Los antiguos y los sabios de antaño escribieron mucho, según tengo entendido, sobre las proporciones en el arte pictórico, dictaron una especie de normas sobre la relación de cada una de las partes puesto que no es posible encontrar casualmente la expresión adecuada de cada pensamiento a no ser que la armonía del conjunto concuerde con la medida justa de la naturaleza, porque lo anormal o lo que excede esa medida no puede contener una expresión que represente lo que hay en la naturaleza.” (Filostrato, Descripciones de cuadros, III, Proemio)

Segundo estilo, Villa de Publius Fannius Synistor, Museo Metropolitan de Nueva York

Una tercera fase que podría llamarse pictórica exhibe columnas que se adelgazan, al estilo de los candelabros, y en algunos casos se transforman en elementos vegetales, y sostienen un edículo central que se abre como una gran ventana y en el que se sitúa un paisaje, generalmente de carácter idílico-sacro, en el que aparecen santuarios campestres; en ocasiones el paisaje se sustituye por un cuadro con un tema mitológico. Esta última fase anuncia el corpus decorativo de la primera fase del Tercer Estilo.

“Si sigues recorriendo el cuadro, darás con unos rebaños de ovejas y si escuchas atentamente oirás mugir unos bueyes y llegará hasta ti el sonido de unas siringas; encontrarás también cazadores, labradores, ríos, pantanos y fuentes —pues este cuadro describe las cosas como son, lo que sucede, en algunos casos, incluso la manera cómo sucede, pero no a base de simplificar la verdad por medio de una multitud de hechos, sino llevando a cabo una representación exacta en cada caso, uno por uno—, hasta llegar a un santuario. No me cabe duda de que puedes ver aquel templo de allí, y las columnas que lo rodean, la antorcha encendida que pende de la entrada, señal luminosa para las naves procedentes del Ponto.” (Filostrato, Descripciones de cuadros, I, 12, 5)

Villa Farnesina, Museo Palazzo Massimo, Roma. Foto Samuel López

La pared a menudo muestra un alto podio en el primer plano en el que se encuentran entre dos y cuatro columnas que lo dividen, en estas columnas se hallan arquitrabes, arcos y techos artesonados, los efectos del espacio son sugeridos por aberturas decorativas en las partes central y superior del fresco que miran hacia un paisaje exterior u otros elementos arquitectónicos como si fueran vistos desde una ventana. Gradualmente, la pompa de la escenografía teatral es reemplazada por pinturas mitológicas y megalografías.

Villa de los Misterios, Pompeya. Foto Samuel López

El Tercer Estilo u ornamental, que abarca desde Augusto a los primeros años del reinado de Claudio, basa su pintura en un aspecto destacado del Segundo Estilo: la representación arquitectónica, sin embargo, los artistas que utilizaron este estilo ornamental hicieron uso de las superficies planas de la pared usando colores amplios y monocromáticos, como el negro, el blanco, el amarillo o el rojo oscuro con detalles intrincados, estos colores fueron predominantes, pero también se utilizaron los verdes y azules.

Tercer estilo, casa del Efebo, Pompeya. Foto Samuel López

Ciertamente el arquitecto romano Vitrubio no era admirador del Tercer estilo, por lo que criticaba las pinturas que representaban monstruosidades en vez de cosas reales. Por ejemplo, cañas puestas en lugar de columnas; apéndices estriados con hojas rizadas y volutas, en vez de frontones; candelabros que sostenían representaciones de santuarios y, hasta arriba de los frontones, numerosos tallos verdes y volutas que crecían desde las raíces teniendo figuras humanas insensatamente sentadas sobre ellas.

“Estas representaciones pictóricas, que eran una copia o imitación de objetos reales, ahora son despreciadas por el mal gusto del momento presente, ya que se prefiere pintar en los enlucidos deformes monstruos mejor que imágenes de cosas reales: se sustituyen las columnas por cañas estriadas y los frontones por paneles con hojas rizadas y con volutas. Pintan candelabros que soportan como pequeños templos y sobre sus frontones hacen emerger de las raíces muchos tallos con volutas, que absurdamente sirven de soporte para estatuillas sedentes; y también otros tallos más pequeños que en su parte central poseen figuritas con cabeza humana por un lado y de animal por otro.
Todo esto ni existe, ni existió ni puede existir. Estas costumbres modernas han forzado a que jueces ignorantes nos han hecho despreciar la buena calidad artística, debido a su estupidez, pues ¿cómo puede una caña soportar realmente un techo, o cómo puede un candelabro sostener todos los adornos de un frontón?” (Vitruvio, De arquitectura, L. VII, 5, 3)

Este estilo era arquitectónico, pero más que implementar elementos arquitectónicos reales que pudieran verse en el mundo cotidiano (y que funcionaran desde el punto de vista de la ingeniería), incorporó frontones y columnas fantásticas y estilizadas que solamente podrían existir en el espacio imaginario de una pared pintada. Los elementos arquitectónicos se vuelven más fantásticos y elaboradamente decorativos, en la parte superior, algunas arquitecturas de trampantojo, juegos de miniaturas de colores brillantes se hacen sobre fondos rojos, negros o blancos, sin ninguna conexión con el resto de la decoración. Este estilo también presta más atención a la simetría, la cual obedecía a reglas estrictas dictadas por el elemento central, que a la perspectiva, dividiendo el muro en tres zonas horizontales y de tres a cinco verticales.

Estilo tercero, casa del Frutetto, Pompeya. Foto Samuel López

“La ornamentación de los enlucidos debe estar en correcta correspondencia con las normas del «decoro», de modo que se adapte a las características del lugar y a las diferencias de los distintos estilos. En los comedores de invierno, por ejemplo, no ofrece ninguna utilidad adornarlos con pinturas de grandes objetos, ni con delicadas molduras en las cornisas bajo las bóvedas, ya que se echan a perder por el humo del fuego y por el hollín continuo de las antorchas. En estos comedores deben labrarse y pulimentarse unos rectángulos de negro sobre el zócalo, intercalando unos triángulos de ocre, o bien de bermellón; las bóvedas se terminan simplemente pulidas.” (Vitruvio, De Arquitectura, VII, 4, 4)

Por lo que se refiere a la zona media la característica esencial es la existencia del edículo central, que ya se documentaba en las fases finales del II estilo y que se mantiene constante a lo largo de todo el periodo. Este enmarca generalmente un cuadro figurado y los paneles laterales pueden estar decorados también por pequeñas viñetas (paisajes, figuras volantes, pájaros).

Casa de los Dióscuros, Pompeya. Foto Samuel López

Los elementos heredados de las arquitecturas del II estilo sufren un importante cambio de ornamentación y así las columnas se adornan con todo tipo de motivos vegetales e incluso se le añaden objetos tales como instrumentos musicales, máscaras, etc. y pueden ser sustituidas por una gama variadísima de candelabros: vegetales, imitaciones de modelos metálicos, tirsos, trípodes, constituidos por la superposición de diferentes elementos (vasos, máscaras, pájaros.... ) o vasos de los que nacen tallos vegetales en forma de obelisco.

Casa de Octavius Quartio, Pompeya. Foto Samuel López

El centro de las paredes comúnmente representaba pequeñas viñetas, como paisajes sacro-idílicos, las cuales son escenas bucólicas representando al campo, el ganado y los pastores, templos, santuarios y colinas. Se introducía como una pintura grande, pintada en la pared y ya no encerrada en un pequeño gabinete de madera colgante que ocupaba la parte central de la decoración, colocada a modo de un santuario flanqueado por paneles, que son también escenas campestres o figurativas.

“Siguiendo un proceso evolutivo, empezaron a representar las formas de los edificios, el relieve de las columnas y el vuelo de los frontones. En espacios abiertos, como son las salas para las tertulias, debido a la amplia superficie de sus paredes representaron los frentes de escenarios, decorados para tragedias, comedias o sátiras. Adornaron los paseos cubiertos con paisajes y jardines, que imitaban las características de lugares naturales; se pintaban puertos, promontorios, costas ríos, fuentes, estrechos, templos, bosques, montes, rebaños y pastores. Algunos pintaban incluso cuadros de grandes dimensiones con imágenes de dioses o bien escenas de leyenda como la guerra de Troya o las aventuras de Ulises.” (Vitruvio, De arquitectura, VII, 5, 2)

Casa de Agripa Póstumo, Boscotrescase,
Museo Arqueológico de Nápoles. Foto Samuel López

La compartimentación del zócalo sigue la de la zona media mediante distintos elementos verticales. La decoración puede ser geométrica con motivos lineales de rectángulos, rombos, cuadrados y círculos que reciben distintos elementos decorativos (rosetas, máscaras, aves, etc.); con el paso del tiempo las líneas se vegetalizan y se convierten en guirnaldas; también puede ser figurada incluyendo naturalezas muertas, escenas de caza, paisajes, horti conclusi, etc. En la zona superior, las sutiles arquitecturas de las fases iniciales se reducen a figuras geométricas decoradas con el típico repertorio ornamental del III estilo que inunda todas las zonas de la pared: pinakes, vasos de diferentes tipos, aves, tirsos, objetos colgantes, etc.

Casa de las paredes rojas, Pompeya. 

Las zonas verticales se dividirían por motivos geométricos o bases, o por columnas delgadas de follaje colgadas alrededor de los candelabros. En el fondo aparecerán delicados motivos de pájaros o animales semifantásticos, estas secciones posteriormente apoyaban pinturas más pequeñas y enmarcadas, configuradas a la manera de una galería de arte. Una de las ventajas de este estilo fue que dio a los artistas más flexibilidad para cambiar sus diseños, en lugar de tener que volver a pintar toda la pared, el artista podía decidir simplemente cambiar una de las imágenes enmarcadas si así lo deseaba. El Tercer Estilo aparece como una reacción a la austeridad del período anterior, ahora se deja espacio para una decoración más figurativa y colorida, con un sentimiento general más ornamental y, a menudo, presenta una gran delicadeza en la ejecución, que se podría clasificar como simplista.

Aunque los temas representados en el Tercer Estilo están, además de lo anterior, inspirados en la mitología, la religión o en temas idílicos, con el Tercer Estilo también se introdujeron temas e imágenes egipcios, incluidas escenas del Nilo, deidades, plantas y animales característicamente egipcios, formando parte de la “egiptomanía” aparecida en el arte romano después de la victoria de Augusto sobre Cleopatra VII y Marco Antonio en la batalla de Actium y la anexión de Egipto por parte de Roma en el año 30 a.C.

Casa del Frutetto, Pompeya, foto Samuel López

La última fase del tercer estilo presenta una evolución en el uso del color. Las paredes no tienen un único color, sino una combinación de varios colores que rellenan los paneles que enmarcan los pequeños cuadros centrales con escenas bucólicas o mitológicas. El tablinum de la casa de Marco Lucrecio Fronto en Pompeya es un ejemplo que sigue esta fase del estilo III, caracterizado por la división de la pared en tres secciones, tanto vertical como horizontalmente. El zócalo inferior se decora con un jardín vallado con pájaros y fuentes. En medio de cada panel central hay un cuadro con una escena mitológica y en los laterales unas representaciones de villas marítimas. En la parte superior se reproduce una arquitectura fantástica acompañadas de objetos como cráteras, grifos o máscaras.

“Más recientemente vivió Amulius (o Fabullus), un personaje serio, pero pintor en estilo florido. Suya era una Minerva que parecía mirar siempre al espectador, desde donde fuera que se mirase. Él solo pintaba unas pocas horas al día, pero siempre con la mayor seriedad, porque siempre llevaba la toga, incluso mientras trabajaba. La Domus Aurea de Nerón era la casa-prisión de las producciones de este artista, y por ello hay tan pocas que se vean en otros sitios.” (Plinio, Historia Natural, XXXV, 120)

Casa de Marco Lucrecio Frontón, Pompeya. Foto Samuel López

El Cuarto estilo o de ilusionismo que va desde el año 50 a.C. hasta la desaparición de Pompeya aproximadamente se hace más complejo y revive la pintura narrativa con un mayor tamaño, aunque conserva detalles arquitectónicos del Primer y Segundo estilos y las grandes superficies de color del Tercer Estilo. Sin embargo, el Cuarto Estilo presenta unas pinturas que ocupan gran parte de la pared y que la llenan de forma excesiva.

Cuarto estilo, Sede de los Augustales, Herculano. Foto Samuel López

Una de las características del cuarto estilo es la división de la pared en tres áreas horizontales, inferior, central y superior. El área central suele alternar grandes paneles y elementos arquitectónicos en trampantojo que muestran un renovado aprecio por las perspectivas que se veían en el segundo estilo. El panel central siempre tiene una escena o personaje mitológico, mientras que los elementos decorativos de los paneles laterales varían con una serie de pequeñas pinturas de paisajes, figuras flotantes, cupidos, retratos en forma de medallón, etc., delimitadas por orlas y separadas por elaborados adornos arquitectónicos, decoración propia del tercer estilo.

Villa Arianna, Stabia. Foto Samuel López

La parte superior de la pared aparece normalmente decorada con estructuras que simulan templetes pintados en perspectiva y adornados con elementos fantásticos y florales. También del segundo estilo se ve una evolución de los frentes teatrales con complejas estructuras arquitectónicas donde se introducen figuras de cuerpo entero y con elementos propios del escenario teatral.

Casa de los Vettii, Pompeya. Foto Samuel López

En la parte inferior el zócalo se pinta de color negro, rojo o amarillo y se decora con motivos florales, vegetales e incluso figuras humanas entre otros. Del primer estilo se recupera en ocasiones la imitación de los mármoles y piedras.

“¿Quién de vosotros coloca sobre el tejado de la casa otra casa o columnas, o frontones artísticamente decorados? Estos elementos se colocan sobre los entramados, pero no sobre las tejas de los techos. Concluyendo, si aceptáramos en las pinturas lo que no guarda ninguna correspondencia con la realidad objetiva, nos adheriríamos a tales ciudades, que han sido consideradas como ignorantes por estas incoherencias.” (Vitrubio, De Arquitectura, VII, 5, 6)

Casa de los Vettii, Pompeya. Foto Samuel López

Un rasgo distintivo del cuarto estilo es el espacio dedicado a los bodegones o naturaleza muerta, con representaciones de alimentos, piezas de caza y peces.

Casa de Julia Félix, Pompeya, Museo Arqueológico de Nápoles. Foto Samuel López

Hasta la Antigüedad Tardía existe una repetición más o menos simplificada de los esquemas creados en el siglo I: imitaciones de mármoles, paneles divididos por candelabros figurados, repetición de sistemas florales, escenografías y megalografías.

Las fuentes documentales para el estudio de la pintura del siglo II proceden de Ostia y de Roma. La ciudad de Ostia tuvo un rápido crecimiento en el siglo II lo que implicó la rápida construcción de casas e ínsulas que debían acoger a los nuevos habitantes. Estas viviendas se decoraban con rapidez y a ello se atribuye la menor precisión en las pinturas encontradas que se remontan a dicha época. En numerosas casas de Ostia se documenta el sistema característico del siglo II en el que la pared se articula en paneles anchos decorados con figuras en el centro y separados por ligeras perspectivas arquitectónicas, arquitecturas que también decoran la zona superior de la pared.

De época de Adriano hay ejemplos en la casa de las Musas donde paneles con fondo blanco se intercalan con pilastras amarillas. Se representan figuras flotantes relativas al culto dionisiaco con elementos arquitectónicos, finas guirnaldas y candelabros que recuerdan al estilo IV pompeyano de fondo blanco, aunque con menor intensidad de ilusionismo, por lo que estas pinturas se interpretan como seguidoras del cuarto estilo al que se añaden elementos del tercer estilo.

Casa de las Musas, Ostia. Foto Klaus Heese

Durante el reinado de los Antoninos las pinturas siguen la tradición del tercer estilo con pilastras en el frente y la alternancia del amarillo, rojo y ocre como colores predominantes. La pintura tiende hacia una mayor simplificación y una mayor calma, sin la intensidad del cuarto estilo pompeyano.

“Lo que los antiguos lograban demostrar poniendo su empeño y su ingenio artístico, ahora se quiere conseguir mediante el sugerente atractivo de los colores; y la categoría que añadía a sus obras la capacidad del artista, ahora se logra mediante el dinero que desembolsa el cliente.” (Vitruvio, De Arquitectura, VII, 5, 7)

Casa de Júpiter y Ganímedes, Ostia. Foto Klaus Heese

Los elementos arquitectónicos van perdiendo importancia y apenas aparecen y los cuadros figurativos van haciéndose cada vez más pequeños hasta desaparecer en el estilo de la época posterior. Las figuras flotantes ocupan los espacios principales y todavía se representan guirnaldas y animales.

Casa de las sacerdotisas, Ostia. Foto Klaus Heese

En los primeros años de la dinastía de los Severos se representan figuras sobre fondos rojos y ocres a veces enmarcados en otros colores como el blanco. Ya no aparecen cuadros con escenas mitológicas, pues parece que es más importante dar la idea de opulencia económica que de amplia cultura.

Casa de Hércules, Ostia. Foto Gasparri

Entre las corrientes pictóricas del siglo III, una de las más características es el denominado estilo lineal que presenta motivos muy sobrios generalmente sobre fondo blanco que llegan, en algunos casos, hasta la abstracción, tendencia que también se retoma en las catacumbas de la misma época. Esta moda es más propia de la ciudad de Roma y prácticamente no llega a las provincias, quizás porque Roma ya ha perdido su papel de foco cultural.

“Su retrato está expuesto en la casa de los Quintilios en un cuadro quíntuple, en el que en un panel está pintado con toga, en otro con clámide, en el siguiente armado, en otro con manto y en el último con atuendo de cazador.” (Historia Augusta, Tácito, 16(3), 2)

Villa Piccola, Roma

El siglo IV de nuevo retoma las arquitecturas en perspectiva y las megalografías, en definitiva, la imitación de lo real, como reacción a la abstracción de la época precedente, por lo que se ha calificado como la época de renovación del mundo clásico en la pintura.

“En la casa de los Espolones de Gneo Pompeyo, que perteneció a su abuelo, a su padre y a él antes de ser confiscada por vuestra hacienda en tiempos de Filipo, se conserva pintada una memorable cacería de fieras que él ofreció. En esta pintura aún hoy pueden verse doscientos ciervos «palmados» mezclados con otros de raza británica, treinta caballos salvajes, cien ovejas montaraces, diez alces, cien toros de Chipre, trescientos avestruces de Mauritania de color rojizo, treinta onagros, ciento cincuenta jabalíes, doscientos íbices y doscientos gamos.” (Historia Augusta, Los tres Gordianos, 3, 6)

Casa del Celio, Roma. Foto Samuel López

A pesar de ello, desde el siglo III se aprecia el declive en la calidad técnica por la mala calidad de los materiales debido a las crisis económicas, aunque los excepcionales restos de época constantiniana que se relacionan con la emergente clase senatorial propietaria de los ricos latifundios permite una recuperación pictórica que se expresa con ambiciosas composiciones de grandes figuras, ciclos míticos y alegorías políticas.

“Allí se puede ver cómo el padre de Farnaces sumerge en el mar los caballos sacrificados al Júpiter que lleva el tridente. Se pensaría que los cuerpos de los animales han sido truncados por el hacha y que son reales las heridas, rojas por la sangre derramada. Está presente el horror real de los golpes y la cuadriga muerta presta vida al cuadro.” (Sidonio Apolinar, Poemas, 22, 155)

Museo de la catedral, Tréveris, Alemania

Bibliografía

The Formation of a Roman Style in Wall Painting, Alan M. G. Little
Spatial Dimensions in Roman Wall Painting and the Interplay of Enclosing and Enclosed Space: A New Perspective on Second Style, Nikolaus Dietrich
Circling Round Vitruvius, Linear Perspective, and the Design of Roman Wall Painting, Jocelyn Penny Small
Not a day without a line drawn: Pigments and painting techniques of Roman Artists, Ruth Siddall
Marble, Memory, and Meaning in the four Pompeian Styles of Wall Painting, Lynley J. McAlpine
The wall paintings of Ostia - status quaestionis and future prospects, Stephan T.A.M. Mols
Pompeii Its Life and Art, August Mau
La preparación de la pintura mural en el mundo romano, Pau Olmos Benlloch
Pintura Mural Romana: Los cuatro estilos, Rafael Agustí Torres