Divina musica, música y cultos en la antigua Roma

Mosaico de Dioniso, Museo Romano-Germánico, Colonia. Fotos Carole Raddato

 “Reuniéronse las gentes entonando cánticos de celebración nocturna en honor de Baco. Los tambores retumbaron con el baile de inspiración divina, repicaron los tirsos y relucieron las antorchas. Los ciudadanos reunidos ungieron sus mejillas con el blanco yeso de los misterios. Los címbalos retumbaron y bramó el sordo fragor del doble bronce al ser golpeado. Tiñéronse de rojo los altares a causa de hileras de toros sacrificados uno tras otro e innumerables ovejas fueron inmoladas. Los hombres aplacaron a Baco en el altar ardiente y las mujeres le suplicaron. Resonó la voz femenina en una melodía que volaba por los aires alternando una procesión revivificante. Y las mujeres ináquidas y las ménades arrojaron a los vientos la locura que roba el sentido.” (Nono, Dionisiacas, XLVII)

La estimulación de los sentidos era una parte fundamental en los actos celebrados por las religiones en el mundo antiguo. Las percepciones sensoriales contribuían a establecer y reforzar la comunicación de los creyentes con los dioses, construyendo un puente entre el mundo tangible de los humanos y la esfera invisible de lo divino. Los estímulos sensoriales creaban además un vínculo afectivo entre los creyentes que participaban en las ceremonias religiosas al participar de una experiencia común que los unía a pesar de sus diferencias en género, edad, estatus social o función en la práctica religiosa.

Fresco del Teatro de Herculano, Italia. Foto Carole Raddato

A todas las divinidades creadoras se les pueden atribuir algún instrumento musical, puesto que todas las vibraciones, incluyendo el sonido, son poderosas fuerzas creadoras. Los creyentes de distintas religiones usaban los instrumentos musicales con el propósito de agradar a sus dioses e invocar su favor para que les ayudaran en su vida diaria.Los filósofos griegos atribuían ciertas cualidades a los instrumentos musicales y a la música que producían, que los conectaban a los dioses. Consideraban que la música de instrumentos de cuerda era armoniosa y elevaba el alma a las esferas celestiales, mientras que la de los instrumentos de viento y percusión creaban un ritmo frenético que llevaba al éxtasis, e incluso a la locura, liberando los más bajos instintos, conduciendo el alma a las esferas inferiores.

“Las gentes que veneran la región sublunar —que está repleta de vientos y es de constitución húmeda, pero que obtiene su energía de la vida etérea— utilizan para hacerla propicia ambos tipos de instrumentos, de viento y de cuerda; pero los que han honrado la región pura y etérea han rechazado todo instrumento de viento por contaminar el alma y arrastrarla hacia abajo, hacia las cosas de este mundo, y han cantado sus himnos y celebrado sus cultos solamente con la lira y la cítara, en tanto que instrumentos más puros.” (Arístides Quitiliano, Sobre la Música, II, 92)

Fresco de Pompeya. Museo Arqueológico de Nápoles

Los instrumentos de percusión sonaban en rituales o festivales dedicadas a divinidades asociadas con la vegetación, la fertilidad, la maternidad y también con las de carácter ctónico, deidades del inframundo que garantizaban los ciclos anuales de la naturaleza.

“AFRODITA. — Eros, hijo mío; fíjate bien qué clase de faenas estás haciendo. Y no me refiero a las que induces a hacer a los hombres contra sí mismos o unos a otros, sino a las del cielo, que nos muestras a Zeus de mil formas diferentes, transformándolo en lo que se te antoja, según la ocasión; y a Selene la haces bajar del cielo y a Helios le obligas en ocasiones a racanear en casa de Clímene olvidándose de sus labores de auriga.
Y tan campante actúas cuando te atreves a tomarme el pelo a mí, tu madre. Pero tú, caradura redomado, lograste convencer a la propia Rea, anciana y madre de dioses tan importantes, de que se enamorara de muchachos y de desear al jovencito frigio aquel.
Y ahora, enloquecida por ti, ha uncido al carro los leones, y ha tomado como compañeros a los coribantes, que están locos también, y van deambulando por el Ida arriba y abajo, la una dando alaridos por Atis y los coribantes, el uno se corta el codo con un puñal, el otro se suelta la melena y se lanza enloquecido por las montañas; el tercero toca un cuerno a modo de flauta; el cuarto golpea el tambor o toca los platillos; en resumen, todo es alboroto y locura en el Ida. Conque temo, yo que te engendré a ti, semejante calamidad, temo, digo, no sea que Rea en un ataque de locura o, más bien aún, en sus propios cabales, ordene a los coribantes que te apresen y te descuarticen o te echen a los leones; eso es justamente lo que temo al verte expuesto a riesgos de esa índole.” (Luciano, Diálogo de dioses, 20)

Procesión de Cibeles, Pompeya

La música jugaba un papel esencial en las procesiones y rituales en honor de Cibeles (Magna Mater), ya que proporcionaba un marco sonoro para los actos y generaba un lazo de identidad entre los participantes mediante la reproducción de ciertos acordes ya conocidos, que ayudaba a hacer posible la experiencia individual y colectiva de un encuentro místico con los dioses.

Entre los elementos que describen la llegada de Cibeles a Roma destaca la importancia que se da a los instrumentos musicales en el cortejo que acompañaba a la diosa cuando esta entró ceremoniosamente en Roma y desfiló por sus calles.

“Tras recibir, de rodillas y con las manos alzadas, a la divinidad, después de su larga travesía por mar, se puso en pie y trajo la nave hacia la rumorosa desembocadura del toscano Tiber; acudieron luego manos de mujeres para arrastrar con maromas la elevada nave por el río. Resonaba por los alrededores el hondo tintineo del bronce, con el que competían al unísono los roncos golpes de ruidosos tambores y el coro de eunucos que habitan en las dos cimas del casto Díndimo, que danzan presos del furor báquico en la cueva de Dicté y conocen a la perfección las cumbres del Ida y sus silenciosos bosques.” (Silio Itálico, Púnica, XVII, 15)

Las representaciones de la diosa en la Grecia clásica aportan información de la presencia del componente musical en la celebración de su culto y ritos. Desde el origen de su culto la estimulación del sentido auditivo a través de la música era una forma de generar un encuentro entre el creyente y la diosa por la cual los participantes de los ritos alcanzaban un estado alterado de conciencia, necesario para intensificar dicha experiencia.

Procesión de Cibeles, Escuela Francesa. Colección privada

Hacia el año 500 a.C., la iconografía de la diosa la mostraba sentada y sosteniendo un pandero en sus manos y acompañada por uno o dos leones. Este instrumento de percusión, junto a la flauta frigia y los címbalos no eran un mero acompañamiento festivo de los actos religiosos, sino más bien un medio para transmitir ciertas emociones.

"Sobre el Díndimo monte de Cibeles
y por su tierno Atis
los frigios lanzan frenético lamento
y por las laderas del Tmolo
al son del corno frigio
los lidios gritan su canto festivo;
y golpeando con furia al ritmo cretense
sus panderos, a gritos entonan
un canto ritual los Coribantes.” (Luciano, Podagra)

Estela de Cibeles con pandero. 

El efecto del sonido producido por el pandero usado en el culto a Cibeles puede interpretarse como la evocación de los sonidos que proceden de dentro de la tierra, a la que la diosa está íntimamente vinculada, mientras que los címbalos y las flautas permitían disfrutar del éxtasis a aquellos que alababan a la diosa.

“Deja que el cielo de tres vueltas sobre su eje incesante, deja que Titán unza tres veces y tres veces desunza los caballos: al instante sonará la flauta berecintia de tubos retorcidos y será el Festival de la Madre del Ida. Se echarán a caminar unos afeminados y golpearán los huecos tambores, y los bronces, golpeados por bronces, emitirán su timbre. La diosa será llevada a horcajadas sobre el blando cuello de la comitiva por las calles del centro de la ciudad, recibiendo hurras. Resuena la escena y los juegos nos llaman. Mirad el espectáculo, quirites, y que los foros litigantes se hallen libres de sus contiendas. Me gustaría informarme de muchas cosas, pero el sonido del agudo bronce me aterra, y el loto encorvado con su sonido escalofriante. «Dame, diosa, a quien preguntar». Cibeles vio a sus instruidas nietas y les encargó dispensarme esta atención. «Acordaos del encargo y reveladme, criaturas del Helicón, por qué la gran diosa se regocija con el persistente sonido».” (Ovidio, Fastos, IV, 180)

Museo Metropolitan, Nueva York

La importancia de los instrumentos musicales en las ceremonias relacionadas con la diosa puede verse en que había devotos del culto especializados en tocar un instrumento en particular, especialmente entre libertos y mujeres.

"Gaius Julius Spiculus, sacerdote de la Gran Madre de los dioses y de Esculapio lo mandó hacer para él y para su esposa Ulpia Metropolis, instrumentista pública de los panderos (tympanistria publica), y para sus hijos y nietos." (IPOstie-A, 142, Portus, Italia)

Estatuilla de Tanagra

Las fuentes iconográficas y epigráficas muestran que en el rito del taurobolium, sacrificio del toro, junto a los instrumentos necesarios para su ejecución, como cuchillos o patera, aparecen los instrumentos musicales mencionados en relación con la diosa.

“Por la salud del emperador Septimio Severo y Antonino César, y de Julia Augusta, madre de los campamentos y de toda su divina casa y por el bienestar de la ciudad de Lugdunum (Lyon), Septicia Valeriana y Optatia Siora realizaron un taurobolium por la promesa de su voto, siendo sacerdote Aelius Anthus, sacerdotisa Aemilia Secundilla, Flavius Restitutus, el flautista y Vireius Hermetio el asistente para el sacrificio.” (CIL 13, 1754)

Altar de taurobolium, Museo de Die, Francia

En los monumentos funerarios que conmemoran a los sacerdotes encargados del culto a la diosa, los archigalli, de nuevo pueden verse los tres instrumentos musicales junto a otros objetos propios de su función.

"Rea, mi madre, que crías los frigios leones,
cuyo monte Díndimo pisa tanto iniciado,
a ti, renunciando del bronce al delirio y al ruido,
el eunuco Alexis de su éxtasis ofrenda
los estímulos, címbalo agudo y clamor de las graves
flautas que encorva el cuerno sinuoso de un novillo,
tamboriles sonoros, cuchillos de sangre manchados
y los rubios cabellos que antaño sacudía.
Benigna, señora, al que fuera frenético mozo
acoge y haz que, hoy viejo, cese en su ardor de entonces." (Antología Palatina, Anónimo, 733)

Relieve de sacerdote de Cibeles, Museos Capitolinos. Foto Daderot

Se sabe por las fuentes iconográficas y literarias de la Antigüedad que los panderos eran utilizados principalmente por mujeres en el antiguo Mediterráneo y el Oriente Próximo para acompañar la música de rituales interpretados para asegurar la fertilidad y la regeneración. El pandero (tympanum) es un instrumento rústico formado por uno o dos aros superpuestos hechos de madera o cerámica, cuyo vano está cubierto por uno de sus cantos o por los dos con piel muy lisa y estirada. Podía tener diferentes tamaños y sonajas o cascabeles a lo largo del aro. Se toca haciendo resbalar uno o más dedos por ella o golpeándola con ellos o con toda la mano.

“Resuenan tirantes panderos a las palmadas y rotundos platillos en derredor, amenaza el corno con su ronca melodía y la hueca flauta excita los ánimos con sus compases frigios, blanden como insignias de su violento arrebato armas capaces acaso de aterrorizar a las almas desconsideradas y a los corazones irreligiosos con el miedo ante el poder sagrado de la diosa." (Lucrecio, De Rerum Natura, II, 620)

Estela de Cibeles, Éfeso. Foto DHA

Los címbalos eran unos platillos de bronce con una concavidad interior y planos en los bordes, cuyos centros están perforados y atravesados por unas correas de cuero o unas cuerdas que sirven para sostenerlos. Podían ser címbalos o platillos sostenidos cada uno con una mano y que son a menudo representados en la iconografía relativa al culto a Dioniso en manos de las ménades.

"Címbalos" son ciertos platillos que, al ser golpeados, se tocan unos a otros y dan sonidos; estos címbalos se tocan en bailes y saltos y así los griegos les llaman címbalos balemáticos, porque acompañan a los bailes.” (Isidoro de Sevilla, Etimologías, II, 22, 11)

Ménade con címbalos, Villa de Cicerón. Pompeya.
Museo Arqueológico de Nápoles. Foto ArchaiOptix

Otros címbalos eran de menor tamaño y consistían en dos pares que se ajustaban cada uno a dos dedos de cada mano, el pulgar y el índice y producían el sonido al entrechocar entre sí a semejanza de las castañuelas españolas actuales. Un tercer tipo era el formado por dos platillos, cada uno unido a un mango de madera o metálico que se unían en un extremo en forma de pinza, y que parecen haber sido empleados tanto en ceremonias báquicas como en eventos sociales y civiles.

Mosaico de Stara Zagora, Bulgaria

Otra versión del uso de los címbalos es la de hacer sonar los platillos que llevaban en las manos con los que se portaban en los pies, por encima de los tobillos y que también se pueden ver en la iconografía dionisiaca.

“Los címbalos, al chocarse, dan sonido, lo da un tablado a los golpes de pies que saltan, los huecos tambores suenan con sus tensas espaldas; los sistros de Mareota provocan los ritos de Isis y no cesa el tintineo del bronce de Dodona, cuando los dóciles barreños, golpeados cadenciosamente por varas, responden con un sonido armonioso. Pero tú, como si habitaras mudo en Amidas de Ebalia o como si sellara tus labios Sigalión el egipcio, te callas, Paulino, obstinado.” (Ausonio, Epístolas, 26)

Ménade y sátiro. Museo de Madaba, Jordania

Los crótalos eran un instrumento procedente de Oriente y empleado en Egipto y Grecia que consistían en dos cañas hendidas o dos piezas ahuecadas de madera, hueso o metal, partidas por el medio, de modo que dando estos pedazos uno contra otro con diversos movimientos de los dedos, producían un ruido semejante al de una cigüeña con su pico. El sonido producido debía resultar estridente y en sus inicios podía tener un efecto ahuyentador del mal. Su uso parece constatarse en cultos de origen egipcio.

“Quienes se agitan al son de las flautas, de las arpas, de los coros, de las danzas, de los crótalos de los egipcios, o al son de las diversiones de este estilo, aturdidos al ritmo de címbalos y tambores, y ensordecidos por los instrumentos del error, se volverán totalmente insensatos, desordenados e ineptos. En efecto, una reunión de esta índole me parece, sin más, un teatro de embriaguez.” (Clemente, El Pedagogo, II, 4, 40)

Flautista tocando la tibia romana y joven haciendo sonar los crótalos griegos.
Museo de Bellas Artes, Boston, EEUU

En Roma los crótalos originarios parecen haber sido sustituidos con el tiempo por los mencionados címbalos en pinza.

La flauta doble (tibia) constaba de dos tubos de caña y se introdujo en Grecia desde las civilizaciones orientales de Mesopotamia, Siria y Egipto. Se tocaba en ocasiones como bodas, banquetes, funerales, competiciones deportivas, representaciones escénicas, batallas y celebraciones religiosas, por ejemplo, los festivales dedicados a los dioses. En Italia, los etruscos importaron el uso del aulos o flauta doble desde la región de Lidia y en Roma fue uno de los instrumentos de viento más utilizados en eventos religiosos y sacrificios.

“El poeta ofrece sacrificios: sean devotos los asistentes al sacrificio
y caiga herida una novilla ante mi altar.
Que la poesía de un romano rivalice con la hiedra de Filetas
y el ánfora proporcione agua de Cirene.
¡Dadme el suave costo y el honor de incienso embriagador
y dé tres vueltas alrededor del altar la cinta de lana!
Rociadme con agua clara y sobre el nuevo altar una flauta de marfil
libe un canto poético procedente de jarras frigias.” (Propercio, Elegías, IV, 6)

Escena de sacrificio. Templo de Vespasiano, Pompeya

Una variante de origen frigio consistía en un tubo rectilíneo, mientras que el otro terminaba en una forma curva hacia arriba. En Roma se conocía como tibia Berecyntha y se empleaba principalmente en las ceremonias relacionadas con la diosa Cibeles, con Dioniso/Baco y en los ritos funerarios.

“Y todas las armas habrían sido suavizadas por el canto, pero un enorme griterío y la flauta berecintia de quebrado cuerno y los tímpanos y los aplausos y los alaridos báquicos interrumpieron con estruendo el sonido de la cítara.” (Ovidio, Metamorfosis, XI, 16)

Flauta berecintia. Museo Getty, Malibú, EEUU

Parte de las festividades llevadas a cabo en honor de la Magna Mater se asemejaban a las celebraciones hechas en honor de Baco o Dioniso, quien estaba vinculado a la diosa, porque según la mitología ésta le había introducido en los misterios durante su estancia en Frigia, tras curarle de la locura que la diosa Hera le había provocado.

“Dioniso, el hijo de Zeus y Sémele, que se hallaba en Cibelos de Frigia purificándose con Rea, iniciándose en las ceremonias religiosas y aprendiendo de la diosa todo lo que se necesitaba para ellas, recorrió toda la tierra y, hallando coros y honras, guiaba a todos los hombres.” (Eumelo, Fragmentos, 10)

Procesión de Dioniso, Museo de El Djem, Túnez

Tanto con la música como con el vino, el dios Dioniso ofrecía alegría y felicidad a los mortales. Su culto, posiblemente ya desde su organización en Frigia y Tracia, tuvo un carácter orgiástico, que se caracterizaba por el enthousiasmós -introducción del dios en la mente de sus adeptos— y la manifestación de este fenómeno sobrenatural a través de bailes frenéticos, al son de una música ensordecedora y de un ritmo excitante.

La tradición literaria y filosófica atribuye a la música dionisiaca la capacidad de perturbar las emociones humanas mediante ritmos convulsos y danzas desenfrenadas. Esta música causa tal estado de alteración psíquica que lleva a los devotos del dios a un estado de trance. El sonido de los instrumentos de cuerda ayudaba a alcanzar el éxtasis (la salida temporal de uno mismo), uno de los objetivos del rito báquico o dionisiaco, mientras que los instrumentos de percusión se relacionaban con el lado más salvaje de las celebraciones y facilitaban la liberación de los instintos más bajos.

“Éstas, entonces, alegres por doquier, con su mente borracha se enfurecían; evoé, gritaban las bacantes, evoé, sacudiendo sus cabezas. Unas agitaban sus tirsos de punta cubierta de hojas; otras arrojaban los miembros de un ternero descuartizado; otras se ceñían de serpientes enroscadas; otras veneraban sagrados objetos en cestos profundos, objetos que en vano desean conocer los profanos; otras con las palmas abiertas batían los tímpanos o sacaban del bronce redondeado agudos chirridos; muchas soplaban cuernos que producían roncos zumbidos y la bárbara flauta resonaba con terrible canto.” (Catulo, Poemas, 64, 251)

Ya desde el siglo VI la cerámica griega muestra a sus míticos seguidores, los sátiros y las ninfas bailando y tocando instrumentos musicales. Sus ritos se acompañaban de la música de la flauta doble, la flauta de Pan, los címbalos y el pandero o pandereta.

Detalle de mosaico, villa romana de Noheda, Cuenca, España

El culto a Isis constituye uno de tantos cultos orientales (no oficiales), también conocidos como cultos mistéricos o de salvación, que se implantaron entre los romanos y que gozaron de un éxito extraordinario entre la población. Los cultos orientales permitían a sus adeptos participar de forma activa: el fiel alcanzaba su unión personal con la divinidad mediante liturgias regulares, acompañadas de atractivos y exóticos rituales en los que la música y la danza adquirían una especial relevancia.

"Entre estas diversiones y algaradas populares de libre organización, ahora emprendía la marcha la verdadera procesión de la diosa protectora. Unas mujeres con vistosas vestiduras blancas, con alegres y variados atributos simbólicos, llenas de floridas coronas primaverales, iban caminando y sacando de su seno pétalos para cubrir el suelo que pisaba la sagrada comitiva. Otras llevaban a su espalda unos brillantes espejos vueltos hacia atrás: en ellos la diosa en marcha podía contemplar de frente la devota multitud que seguía sus pasos. Algunas llevaban peines de marfil y con gestos de sus brazos y de los dedos parecían arreglar y peinar a su reina. Entre ellas las había que, como si gota a gota perfumaran a la diosa con bálsamo y otras materias olorosas, inundaban de aromas las calles. Además, una gran multitud de ambos sexos llevaban lámparas, antorchas, cirios y toda clase de luces artificiales para atraerse las bendiciones de la madre de los astros que brillan en el cielo. Seguía, en deliciosa armonía, un conjunto de caramillos y flautas que tocaban las más dulces melodías. Detrás venía un coro encantador, integrado por la flor de la juventud con su traje de gala, tan blanco como la nieve: iban repitiendo un himno precioso, letra y música de un poeta mimado por las Musas: la letra contenía ya como una introducción a los votos más solemnes. Formaban en el cortejo los flautistas consagrados al gran Serapis, que con su instrumento lateralmente dispuesto y apuntando al oído derecho, repetían el himno propio del dios y de su templo. Independientemente estaba el nutrido grupo de quienes chillaban porque se dejase paso libre a la piadosa comitiva." (Apuleyo, El asno de oro, XI, 9)

Procesión de la diosa Isis, Pompeya. Escuela inglesa

 Los creyentes se emocionaban con los mitos relativos a estos dioses, los cuales relataban sus padecimientos, muerte y, finalmente, su resurrección. Las religiones orientales ofrecían a sus seguidores una importante promesa, de la que carecía la religión oficial romana: una vida atractiva después de la muerte.

El origen del sistro se localiza en Egipto, donde se fabricaba en metal (oro, plata o bronce), o en otros materiales como la fayenza o el alabastro, y donde estaba ligado, principalmente, al culto a diversas diosas: era empleado por sacerdotes y sacerdotisas en las ceremonias del culto a Hathor. Otra de las diosas a las que estuvo ligado el uso del sistro fue Isis hasta el punto de convertirse en uno de sus atributos iconográficos más destacados.

 “El viaje que con este objeto emprenden a Bubastis merece atención. Hombres y mujeres van allá navegando, en buena compañía, y es espectáculo singular ver la muchedumbre de ambos sexos que encierra cada nave. Algunas de las mujeres, armadas con sistros, no cesan de repicarlos; algunos de los hombres tañen sus flautas sin descanso, y la turba de estos y de aquellas, entretanto, no paran un instante de cantar y palmotear.” (Herodoto, Historias, II, 60)

Villa de Varano, Stabia, Italia. Museo Nacional de Nápoles

Pero su uso no se restringe en absoluto al territorio egipcio, sino que se extiende por el resto del Mediterráneo: Creta, Palestina, la Grecia continental y Roma. Se trata de un instrumento idiófono cuyo sonido se obtiene por la vibración y choque de su propio material. Consistía en un mango que sostenía una estructura rematada en forma de herradura atravesada por unas varillas las cuales al sacudir el sistro se movían y producían sonido.

"¡Luna, gloria del mundo, la parte mayor del cielo inmenso; Luna, yunta del Sol, esplendor errante, líquido y fuego; Luna, madre de los meses que en numerosa prole renace, tú en el polo estrellado gobiernas tu biga tras el Sol, al volver tú, el día recoge a las horas como a hermanas, a ti el padre Océano te contempla al renovarse el cielo, a ti te respiran las tierras, tú con cadenas ciñes al Tártaro, tú con el sistro renuevas el invierno, tú bates los címbalos, Isis, Luna, Ceres, Juno Celestial, Cibebe!" (Antología Latina, Claudio, 723, Invocación a la Luna)

Pintura de Frederick Arthur Bridgman

Ya en la época Ptolemaica (ss. IV – I a. C.), el sistro adquirió una serie de simbolismos, pues su agitación significa “que todos los seres deben agitarse”, dado que lo que se mueve está vivo, y, por lo tanto, se aleja de la corrupción y del mal. La forma del sistro Isiaco es la de un espacio sagrado en el que las cuatro barras horizontales suenan, representando la interrelación de los cuatro elementos, su rotación alquímica, y las fuerzas vibratorias que los organizan en el mundo conocido.

"También el sistro indica que lo que tiene existencia debe ser sacudido y jamás cesar de moverse, sino ser como despertado y agitado cuando entra en estado de somnolencia y de entorpecimiento. En efecto, dicen que con los sistros alejan y rechazan violentamente a Tifón, dando a entender que, cuando el principio corruptor sujeta y retiene el curso de la naturaleza, de nuevo el poder de creación lo libera y restablece por medio del movimiento. Al ser el sistro de forma redondeada por arriba, su bóveda abraza los cuatro elementos que son sacudidos. También la porción del mundo que está sujeta a la generación y a la destrucción está rodeada por la esfera lunar y dentro de ella toda está sujeto al movimiento y al cambio por la acción de los cuatro elementos: fuego, tierra, agua y aire." (Plutarco, De Isis y Osiris, 63)

Sistros. Izda, Museo Británico, Londres. Drcha. Museo Metropolitan, Nueva York

El sistro se introdujo, pues, en el mundo romano con todo un significado mistérico que se deduce de la restricción de su uso, ya que tan sólo podía ser utilizado por los iniciados en el culto a Isis.

"Entonces llega la riada masiva de los iniciados en los divinos misterios: hombres y mujeres de todas las clases sociales, de todas las edades, flamantes por la inmaculada blancura de sus vestiduras de lino. Ellas llevaban un velo transparente sobre sus cabellos profusamente perfumados. Ellos, con la cabeza completamente rapada, lucían la coronilla, como astros terrestres de gran veneración. Sus sistros de bronce, de plata y hasta de oro formaban una delicada orquesta." (Apuleyo, El asno de oro, XI, 10)

Templo de Isis, Pompeya. Museo Nacional de Nápoles,
 foto Carole Raddato

Otros instrumentos que acompañaban las festividades que celebraban los cultos egipcios eran la flauta doble, el pandero y los crótalos.

"Demophon a Ptolemaus, saludos. Envíanos en cuanto puedas al flautista Petoun con la flauta Frigia, además de las otras flautas. Si es necesario pagarle, hazlo y ya te lo reintegraremos. También envíanos al eunuco Zenobius con un pandero, címbalos y crótalos. Las mujeres los necesitan para su festival." (Papiro Hibeh, 54)

Villa de San Marco, Stabia, Italia. Foto Samuel López

Los primeros escritores cristianos criticaron con dureza la música de los cultos paganos, especialmente los procedentes de Grecia y Asia menor, por utilizar instrumentos de percusión que generaban un ruido excesivo y causaban desorden e inquietud y, según creían ellos perturbaban el alma de los que los escuchaban que solo debían dedicarse a oír las palabras del Señor.

“Es absolutamente necesario eliminar toda visión o audición innoble y, en una palabra, todo aquello que produzca una sensación vergonzosa de desorden, la cual, realmente, sea motivo de insensibilidad. Asimismo, debemos guardarnos de los placeres que cosquillean y afeminan la vista y el oído. Corrompen las costumbres las drogas engañosas de las melodías blandas y ritmos hechiceros de la música de Caria, arrastrando a la pasión con un género de música licenciosa y malsana.” (Clemente de Alejandría, El Pedagogo, II, 41, 3)

Detalle de mosaico, Djemila, Argelia

Bibliografía

Dionysus and the Ambiguety of Orgiastic Music, Giorgo Ieranò
Musical Imagery in Clement of Alexandria and Origen, Francesco Pelosi
Musical Instruments of Greek and Roman Antiquity, Chrestos Terzes
Cymbals playing in a Roman mosaic from Mariamin in Syria, Audrey Cottet
Playing finger cymbals in the Roman Empire: an iconographic study, Audrey Cottet
Tympanum tuum Cybele: Pagan Use and Christian Transformation of a Cultic Greco-Roman Percussion Instrument, Mauricio Molina
Aulos and Crotals in Graeco-roman Egypt, Marwa Abd el-Maguid el-Kady
A Companion to Ancient Greek and Roman Music, Blackell Companions to the Ancient World
The History of Music (Art and Science), William Chappell
Sistro: Un instrumento egipcio en Roma, Museo Arqueológico Nacional, Madrid

 

Ars Musicae, recitales musicales en la domus de la antigua Roma

Pintura de Herculano

Roma desarrolló un arte musical con influencia de los etruscos, griegos y el próximo oriente. El pueblo romano adoptó los modos musicales que las civilizaciones ya existentes les aportaron.

La sociedad romana tenía sus propias instituciones musicales que componían para las comedias latinas y para las canciones militares.

“Un escritor de gran autoridad, como Catón, ha escrito en sus orígenes que en los banquetes de nuestros antepasados existía la costumbre de que los invitados cantasen por turno, acompañados de la flauta, las empresas gloriosas y las acciones valerosas de los hombres ilustres. De esto resulta evidente que entonces existían, además de las composiciones poéticas, cantos que se escribían para acompañar a los sonidos de las voces.”(Cicerón, Tusculanas, 4)

La música acompañaba a los pueblos de la antigüedad en sus ritos religiosos y festivos. Los instrumentos utilizados en Mesopotamia, Egipto y  Grecia  fueron heredados por los pueblos mediterráneos centroeuropeos, como los Celtas, Iberos y Etruscos.

Bardo de Paule, Bretaña

Flautista ibera de Osuna,
 Museo Arqueológico Nacional

Relieve Mesopotamia, Museo Oriental Chicago

Estatua con tympanum

La expansión romana trajo la introducción de las costumbres, mercancías y religión entre los ciudadanos romanos que con el tiempo fueron aceptando y asimilando sus aportaciones culturales y religiosas.

En Grecia la música se consideraba parte integrante de la educación como refuerzo de la moral y acompañaba todos los acontecimientos cívicos y religiosos, incluso los eventos deportivos.

La severidad y austeridad de los primeros romanos les llevó a rechazar la música extranjera por considerar que provocaba la relajación de la moral y las costumbres.

“Vosotros cantad al festejado dios y pedid por el ganado en voz alta: que cada uno pida abiertamente por el ganado, pero en silencio para sí, o incluso para sí también abiertamente, pues la alborozada algarabía y la curva flauta de sones frigios no dejan oir.” (Tibulo, Elegías, II, 1)

La música acompañaba la vida de los romanos en las tareas de las cosechas con los versos fesceninos que entonaban los jóvenes en forma de improvisaciones groseras y satíricas, e incluso obscenas, para propiciar una buena cosecha o agradecer la exuberancia de los frutos recogidos. También en los sacrificios propiciatorios los flautistas entonaban melodías y si dejaban de tocar. el sacrificio se daba como no válido.

Pintura de Larario con flautista, Museo Arqueológico de Nápoles

En la ceremonia nupcial la comitiva que acompaña a la novia a su nuevo hogar se acompaña de la melodía de flautistas contratados y constituye un marco apropiado para la improvisación de danzas festivas, alentadas por el jolgorio y la cadencia de palmas.

“Vamos, flautista, mientras sacan aquí afuera a la flamante novia, llena toda esta plaza con una dulce melodía para celebrar el himeneo. ¡Himen, Himeneo, oh Himen” (Plauto, Casina, 799-800)

 Durante las largas cenas que los romanos celebraban en sus lujosas casas era habitual comer mientras se escuchaba la música o terminar la noche con una actuación musical de flautistas o un  recital de poesía al son de la cítara.

“Es grato en ocasiones delirar.

¿Por qué cesan los aires de la flauta,

Que traen de Berecinto las notas placenteras?

¿Por qué,  colgadas juntas,

La lira y la siringa nuestro festín no alegran?”

(Horacio Odas, III, 19)

Mosaico del Palatino

Según los poetas elegíacos, durante el desarrollo de  fiestas privadas, como bodas, nacimientos y cumpleaños era habitual cantar y bailar al son de las flautas. También acompañaban los cortejos fúnebres donde la música,  junto a los lamentos,  ayudaba a exteriorizar el dolor.

“En tiempos de nuestros abuelos los flautistas eran muy necesarios y se les tenía en gran estima. La flauta sonaba en los santuarios, sonaba en los festivales, sonaba la flauta en los tristes funerales. Era un trabajo dulce y recompensado.” (Ovidio, Fastos, VI)

Flautista etrusco, Tumba Leopardi

Los instrumentos musicales de los romanos aumentaron el tamaño de los heredados de los griegos para obtener mayor intensidad y volumen de sonido.

“La flauta (no como ahora, ceñida de latón y émula de la trompeta, sino ligera y simple, con pocos agujeros) se bastaba para acompañar y ayudar a los coros y llenar con su soplido filas aún no demasiado atestadas; allí se reunía un pueblo que se podía contar, pues era pequeño, y no sólo austero, sino decente y discreto… Así al arte venerable el flautista añadió ampulosidad y pavoneo arrastrándose sin tino por los tablados. Así también a la severa lira le aumentaron los registros y con estilo temerario vino una insólita interpretación…”  (Horacio, Arte Poética)    

Los romanos adaptaron la doble flauta, el aulòs griego y lo denominaron tibia, que tuvo una fuerte raigambre popular, a pesar de  tener una sonoridad estridente, en vez de suave o  dulce.
El aulòs lo inventó la diosa Atenea que al soplar vio como se le deformaba la cara y la tiró. Marsias la encontró y retó a Apolo a una competición musical entre la cítara y la flauta doble. Apoló acabó desafiando a Marsias a tocar cabeza abajo lo que no podía hacer con su instrumento, por lo que perdió y Apolo le hizo desollar.

Mosaico de Apolo y Marsias, Museo del Bardo, Túnez

La tibia era una flauta doble de longitud variable según el número de agujeros. Los distintos tipos de flautas usadas por los tibicen romanos (flautistas) seguían una denominación que correspondía a los países conquistados por Roma. La tibia Phrygia tenía un extremo curvo y se tocaba en los ritos de la diosa Cibeles.

Los ejecutantes de música con la tibia llevaban unas tiras de cuero que, saliendo de la embocadura bordeaban los carrillos y se anudaban en la nuca del instrumentalista. Se controlaba de esta forma el soplo con más facilidad y se disimulaba la antiestética hinchazón de los carrillos del músico.

“Ebria, nos revienta la tocadora con sus carrillos como una cuba: muchas veces toca dos a la par, otras muchas un monaulos.”  (Marcial, Epigramas)

Los artesanos que fabricaban las tibias utilizaban distintas maderas dependiendo de la función del instrumento; la de boj era la preferida para las tibias de las ceremonias religiosas, en cambio, para los espectáculos se elegía el loto, pero también hueso o la plata.

“Una cosa es pastorear y otra el cultivo del campo, aunque afines, así como la flauta de la derecha es distinta de la de la izquierda y sin embargo de alguna manera están unidas, ya que, en las cadencias del canto, una de ellas toca la melodía, la otra el acompañamiento.” (Varrón, I, V)

Dios Pan con siringa, Pompeya

La flauta de Pan o siringa, que en Roma se llamó fistula, nació según el mito en el que la ninfa Siringe, perseguida por Pan, fue derribada junto al río, donde pidió ayuda a la diosa de dicho río, que la transformó en cañas. Pan, aunque frustrado en su deseo amoroso, escucha la dulce música que produce el viento al pasar entre las cañas y decide cortarlas en fragmentos de distinta longitud y las pega con cera, formando la primera siringa.

Otras flautas eran la fistula obliqua (la flauta travesera), y el calamus o flauta de hueso. Instrumentos ya conocidos desde la Prehistoria y usados en Mesopotamia, Egipto y otros pueblos.

A finales del Imperio hubo una afición desmedida a la música, eminentemente rítmica y acompañada de percusión, que encantaba a una juventud que ya no quería practicar la guerra ni el trabajo. Con la llegada del Cristianismo el uso de las flautas decayó y los instrumentos de percusión fueron prohibidos porque se asociaban a los ritos paganos y orgiásticos.

Los poetas gustaban de invocar a Apolo y  las Musas griegas como protectores de su arte y para pedir inspiración para sus obras.

"Baja del cielo, oh soberana Musa, ¡Vamos baja del cielo y entona con la flauta un larga melodía, reina Caliope, o, si es lo que ahora quieres, con tu aguda voz o con las cuerdas de la cítara de Febo.” (Horacio,  Odas, III, 4)

Musa Euterpe, Museo Arqueológico de Tarragona

Lira, Casa de Lucrecio Fronto 
(Foto de Karl)

El instrumento de la poesía era la lira. Los griegos tenían varios tipos la lira phorminx, antecedente de la cítara, la lira chelys con una  caja armónica con forma de caparazón de tortuga- auténtico en los tiempos más antiguos- sobre la que se tensaba una piel de buey, imitando la lira inventada por Hermes y la lira barbitos, con brazos más largos y típica de los ritos dionisiacos. Horacio menciona en su Odas la lira llamada en Grecia barbiton.

“Me invitan a pulsarte, si a la sombra

Canté, a tu son, mis ocios pasajeros,

Inspírame hoy un cántico latino

Que perdure en el tiempo,

Tú, noble lira, que pulsada fuiste

Por el glorioso Alceo,…

Honra de Febo, tortuga grata

A los  festines de Júpiter supremo

Delicia suya, y para mí el más dulce

Remedio de las penas: oye mi ruego. “

(Horacio, Odas, I, 32)

Apolo con cítara, Museo Palacio Massimo, Roma

La cítara tenía una caja armónica de madera con dos brazos que se unían en la parte alta por medio de un travesaño horizontal; entre la parte inferior de la caja y el travesaño se tendía un número variable de cuerdas de tripa de oveja o de cáñamo. El número de cuerdas podía variar mucho – hasta dieciocho en las piezas más tardías-, pero el tipo de cítara más habitual estaba dotado de siete cuerdas. Se tocaba sentado o de pie, con el instrumento delante del músico y en posición ligeramente inclinada. Las cuerdas se hacían sonar con la mano derecha,  con un  plectro hecho de un cuerno animal y atado a la base del instrumento, probablemente para soltarlo cuando hubiera que puntear las cuerdas con los dedos, aunque los más virtuosos se servían solo de las manos. Con la izquierda se sujetaban las cuerdas que no debían sonar y se amortiguaba la vibración para obtener efectos peculiares.

La música de lira o cítara, propia de Apolo, que permitía la expresión de la palabra mediante el canto, lo que no ocurría con la música de  las flautas, que era meramente instrumental , se consideraba más culta y elegante. La música de flauta era tenida como más vulgar y rústica, propia de los faunos y de ambientes dionisiacos. Entre los patricios el canto acompañado de la lira o la cítara era considerado como signo de distinción, ya que era el arte de Apolo. En cambio tocar la flauta era visto como vulgar ya que provenía del  dios Dionisos, símbolo de lo irracional y el descontrol.

“Recita, además, mis versos, acompañándose de la cítara, sin que músico alguno le haya enseñado a hacerlo, ha sido el amor, que es el mejor de los maestros.” (Plinio, Epístolas, IV, 19)   

Museo Nacional Romano

La pandura o pandorium es el antecedente de la bandurria. Es semejante al laúd con varias cuerdas y proviene del Próximo Oriente. En Mérida se encuentra una estela que muestra una joven tocando este instrumento, poco conocido y mencionado en los documentos sobre el mundo romano. La joven se llama Lutacia Lupata y la estela le está dedicada por su maestra Severa.

Cibeles con tympanum, Louvre

Los instrumentos de percusión eran utilizados en ocasiones donde imperaba el desenfreno y el goce de los sentidos como las fiestas en honor del dios Baco, las Bacanales. Los participantes en festivales donde el vino y los bailes eran parte principal de la celebración, como los cultos a divinidades orientales,  acompañaban sus cantos con instrumentos como los címbalos o platillos, el pandero (tympanum), o  flautas de fuerte sonoridad.

Los címbalos eran unos  platillos de bronce con una concavidad interior y planos en los bordes, cuyos centros están perforados y atravesados por unas correas de cuero o unas cuerdas que sirven para sostenerlos.

Los crótalos estaban formados por dos cañas hendidas o dos piezas ahuecadas de madera o metal, partidas por el medio, de modo que dando estos pedazos uno contra otro con diversos movimientos de los dedos, producían un ruido semejante al de una cigüeña con su pico.

Mosaico con cortejo Dionisiaco, Museo Ismailiya, Egipto

¡Marchad juntas, seguidme

Hasta el santuario frigio de Cibeles, hasta el bosque frigio de la diosa,

Donde suena la voz de los címbalos, donde el tímpano retumba,

Donde el flautista frigio entona honda canción en su caña recurva,

Donde las Ménades, coronadas de hiedra, sacuden fuerte sus cabezas…”

(Catulo, Poemas, 63)

Fauno con crótalos y scabellum

El scabellum era un instrumento de percusión, que consistía en una suela de metal o madera maciza, que se unía mediante una bisagra a la suela del zapato, y con la que el scabellarius podía golpear el suelo de piedra o una plancha especialmente diseñada para ello. Con él se marcaba el ritmo y el tiempo.

A finales del siglo I y durante el siglo II los emperadores favorecieron el arte, y, a veces participaron también en él. Nerón presumía de tocar la flauta y la cítara, y otros emperadores trajeron músicos del Mediterráneo oriental, donde se conservaba mucho mejor la tradición griega. Mesomedes de Creta entusiasmó a las corte de Adriano y Antonino Pío con sus composiciones y sus instrumentos de cuerda, que impuso para sustituir a aparatos más estruendosos.

El emperador Adriano tenía a su servicio un músico griego, Mesomedes de Creta, al que se atribuyen dos composiciones para voz e instrumentos de cuerdas pulsadas, cítaras. Una es un himno al Sol y otra es un himno a Némesis.

HIMNO A NÉMESIS

Némesis, alado equilibrio de la vida,

diosa de oscuros ojos, hija de la Justicia,

tú que dominas la vana arrogancia de los mortales 

con inquebrantable brida

y condenando la dañina vanidad, la negra envidia eliminas....

 Esta música, llamada monofónica o monódica,  consistía en un canto a una sola voz con acompañamiento y  permitía al ejecutante y compositor tomarse libertades en cuanto a las formas y estilos musicales.

“Y según estábamos después de la cena, se presenta un muchacho, esclavo de mi padre, templando una cítara, y al principio, pulsó las cuerdas haciéndolas vibrar con las manos desnudas y, haciendo resonar dulcemente un poco de aire, susurraban muy bajo como un murmullo con los dedos; después de esto ya golpeaba las cuerdas con el plectro, y tocando un poco a los sonidos de la cítara, cantó al son de sus notas.” (Aquiles Tacio, Leucipa y Clitofonte, I, 5)

Apolo Moregine

En Roma, como en Grecia se celebran competiciones que combinaban actuaciones artísticas y deportivas.  Nerón, entusiasta del helenismo, instituyó unos juegos quinquenales, los Neronia, con concursos musicales, gimnasia y carreras. Se celebraron dos veces, en el año 60 y  65 d.C.  Nerón compitió en un certamen literario con el poema Las Metamorfosis de Niobe, mientras que el poeta hispano Lucano lo hizo con el poema La bajada a los infiernos de Orfeo. Al ser éste último el preferido se ganó la enemistad del emperador. También el emperador Domiciano mandó celebrar unos juegos en honor de Júpiter Capitolino donde se entregaban premios por recitar en verso y tocar la cítara con o sin canto.

Pintura de John Edward Poynter

Los romanos admitían la enseñanza del canto como medio de reforzar la voz y mejorar la expresión oral. En las familias nobles la música formaba parte de la educación de los niños y los jóvenes  que sabían  tocar la lira o la cítara mientras recitaban unos versos eran tenidos como cultos. Incluso las niñas y jóvenes aprendían a tañer la lira y entonar canciones y eran animadas a demostrar sus dotes aunque guardando el decoro debido.

“Y cuando con plectro eolio tañe hermosas canciones

Igual de sabia al tocar que la lira de la fuente Aganipe

Y cuando sus escritos compara a la antigua Corina,

Poemas que nadie piensa valgan igual que los suyos.”

(Propercio, II, 3)

Como otros tipos de artistas los músicos callejeros se unían en compañías itinerantes que actuaban en la calle y en las casas donde se les contrataban para actuar.

Músicos callejeros, Mosaico Casa de Cicerón, Museo Arqueológico de Nápoles

Bibliografía:

Essay Nr. 57: Banquet Music in the Ancient World, David Whitwell
revistas.uned.es/index.php/ETFII/article/download/1764/1643, La presencia de la música en los contextos funerarios griegos y etruscos, MARÍA ISABEL RODRÍGUEZ LÓPEZ
www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/1082, La música de Roma, Jorge Velazco
https://archive.org/details/cu31924022389054, The history of music, William Chapell