Divina musica, música y cultos en la antigua Roma

Mosaico de Dioniso, Museo Romano-Germánico, Colonia. Fotos Carole Raddato

 “Reuniéronse las gentes entonando cánticos de celebración nocturna en honor de Baco. Los tambores retumbaron con el baile de inspiración divina, repicaron los tirsos y relucieron las antorchas. Los ciudadanos reunidos ungieron sus mejillas con el blanco yeso de los misterios. Los címbalos retumbaron y bramó el sordo fragor del doble bronce al ser golpeado. Tiñéronse de rojo los altares a causa de hileras de toros sacrificados uno tras otro e innumerables ovejas fueron inmoladas. Los hombres aplacaron a Baco en el altar ardiente y las mujeres le suplicaron. Resonó la voz femenina en una melodía que volaba por los aires alternando una procesión revivificante. Y las mujeres ináquidas y las ménades arrojaron a los vientos la locura que roba el sentido.” (Nono, Dionisiacas, XLVII)

La estimulación de los sentidos era una parte fundamental en los actos celebrados por las religiones en el mundo antiguo. Las percepciones sensoriales contribuían a establecer y reforzar la comunicación de los creyentes con los dioses, construyendo un puente entre el mundo tangible de los humanos y la esfera invisible de lo divino. Los estímulos sensoriales creaban además un vínculo afectivo entre los creyentes que participaban en las ceremonias religiosas al participar de una experiencia común que los unía a pesar de sus diferencias en género, edad, estatus social o función en la práctica religiosa.

Fresco del Teatro de Herculano, Italia. Foto Carole Raddato

A todas las divinidades creadoras se les pueden atribuir algún instrumento musical, puesto que todas las vibraciones, incluyendo el sonido, son poderosas fuerzas creadoras. Los creyentes de distintas religiones usaban los instrumentos musicales con el propósito de agradar a sus dioses e invocar su favor para que les ayudaran en su vida diaria.Los filósofos griegos atribuían ciertas cualidades a los instrumentos musicales y a la música que producían, que los conectaban a los dioses. Consideraban que la música de instrumentos de cuerda era armoniosa y elevaba el alma a las esferas celestiales, mientras que la de los instrumentos de viento y percusión creaban un ritmo frenético que llevaba al éxtasis, e incluso a la locura, liberando los más bajos instintos, conduciendo el alma a las esferas inferiores.

“Las gentes que veneran la región sublunar —que está repleta de vientos y es de constitución húmeda, pero que obtiene su energía de la vida etérea— utilizan para hacerla propicia ambos tipos de instrumentos, de viento y de cuerda; pero los que han honrado la región pura y etérea han rechazado todo instrumento de viento por contaminar el alma y arrastrarla hacia abajo, hacia las cosas de este mundo, y han cantado sus himnos y celebrado sus cultos solamente con la lira y la cítara, en tanto que instrumentos más puros.” (Arístides Quitiliano, Sobre la Música, II, 92)

Fresco de Pompeya. Museo Arqueológico de Nápoles

Los instrumentos de percusión sonaban en rituales o festivales dedicadas a divinidades asociadas con la vegetación, la fertilidad, la maternidad y también con las de carácter ctónico, deidades del inframundo que garantizaban los ciclos anuales de la naturaleza.

“AFRODITA. — Eros, hijo mío; fíjate bien qué clase de faenas estás haciendo. Y no me refiero a las que induces a hacer a los hombres contra sí mismos o unos a otros, sino a las del cielo, que nos muestras a Zeus de mil formas diferentes, transformándolo en lo que se te antoja, según la ocasión; y a Selene la haces bajar del cielo y a Helios le obligas en ocasiones a racanear en casa de Clímene olvidándose de sus labores de auriga.
Y tan campante actúas cuando te atreves a tomarme el pelo a mí, tu madre. Pero tú, caradura redomado, lograste convencer a la propia Rea, anciana y madre de dioses tan importantes, de que se enamorara de muchachos y de desear al jovencito frigio aquel.
Y ahora, enloquecida por ti, ha uncido al carro los leones, y ha tomado como compañeros a los coribantes, que están locos también, y van deambulando por el Ida arriba y abajo, la una dando alaridos por Atis y los coribantes, el uno se corta el codo con un puñal, el otro se suelta la melena y se lanza enloquecido por las montañas; el tercero toca un cuerno a modo de flauta; el cuarto golpea el tambor o toca los platillos; en resumen, todo es alboroto y locura en el Ida. Conque temo, yo que te engendré a ti, semejante calamidad, temo, digo, no sea que Rea en un ataque de locura o, más bien aún, en sus propios cabales, ordene a los coribantes que te apresen y te descuarticen o te echen a los leones; eso es justamente lo que temo al verte expuesto a riesgos de esa índole.” (Luciano, Diálogo de dioses, 20)

Procesión de Cibeles, Pompeya

La música jugaba un papel esencial en las procesiones y rituales en honor de Cibeles (Magna Mater), ya que proporcionaba un marco sonoro para los actos y generaba un lazo de identidad entre los participantes mediante la reproducción de ciertos acordes ya conocidos, que ayudaba a hacer posible la experiencia individual y colectiva de un encuentro místico con los dioses.

Entre los elementos que describen la llegada de Cibeles a Roma destaca la importancia que se da a los instrumentos musicales en el cortejo que acompañaba a la diosa cuando esta entró ceremoniosamente en Roma y desfiló por sus calles.

“Tras recibir, de rodillas y con las manos alzadas, a la divinidad, después de su larga travesía por mar, se puso en pie y trajo la nave hacia la rumorosa desembocadura del toscano Tiber; acudieron luego manos de mujeres para arrastrar con maromas la elevada nave por el río. Resonaba por los alrededores el hondo tintineo del bronce, con el que competían al unísono los roncos golpes de ruidosos tambores y el coro de eunucos que habitan en las dos cimas del casto Díndimo, que danzan presos del furor báquico en la cueva de Dicté y conocen a la perfección las cumbres del Ida y sus silenciosos bosques.” (Silio Itálico, Púnica, XVII, 15)

Las representaciones de la diosa en la Grecia clásica aportan información de la presencia del componente musical en la celebración de su culto y ritos. Desde el origen de su culto la estimulación del sentido auditivo a través de la música era una forma de generar un encuentro entre el creyente y la diosa por la cual los participantes de los ritos alcanzaban un estado alterado de conciencia, necesario para intensificar dicha experiencia.

Procesión de Cibeles, Escuela Francesa. Colección privada

Hacia el año 500 a.C., la iconografía de la diosa la mostraba sentada y sosteniendo un pandero en sus manos y acompañada por uno o dos leones. Este instrumento de percusión, junto a la flauta frigia y los címbalos no eran un mero acompañamiento festivo de los actos religiosos, sino más bien un medio para transmitir ciertas emociones.

"Sobre el Díndimo monte de Cibeles
y por su tierno Atis
los frigios lanzan frenético lamento
y por las laderas del Tmolo
al son del corno frigio
los lidios gritan su canto festivo;
y golpeando con furia al ritmo cretense
sus panderos, a gritos entonan
un canto ritual los Coribantes.” (Luciano, Podagra)

Estela de Cibeles con pandero. 

El efecto del sonido producido por el pandero usado en el culto a Cibeles puede interpretarse como la evocación de los sonidos que proceden de dentro de la tierra, a la que la diosa está íntimamente vinculada, mientras que los címbalos y las flautas permitían disfrutar del éxtasis a aquellos que alababan a la diosa.

“Deja que el cielo de tres vueltas sobre su eje incesante, deja que Titán unza tres veces y tres veces desunza los caballos: al instante sonará la flauta berecintia de tubos retorcidos y será el Festival de la Madre del Ida. Se echarán a caminar unos afeminados y golpearán los huecos tambores, y los bronces, golpeados por bronces, emitirán su timbre. La diosa será llevada a horcajadas sobre el blando cuello de la comitiva por las calles del centro de la ciudad, recibiendo hurras. Resuena la escena y los juegos nos llaman. Mirad el espectáculo, quirites, y que los foros litigantes se hallen libres de sus contiendas. Me gustaría informarme de muchas cosas, pero el sonido del agudo bronce me aterra, y el loto encorvado con su sonido escalofriante. «Dame, diosa, a quien preguntar». Cibeles vio a sus instruidas nietas y les encargó dispensarme esta atención. «Acordaos del encargo y reveladme, criaturas del Helicón, por qué la gran diosa se regocija con el persistente sonido».” (Ovidio, Fastos, IV, 180)

Museo Metropolitan, Nueva York

La importancia de los instrumentos musicales en las ceremonias relacionadas con la diosa puede verse en que había devotos del culto especializados en tocar un instrumento en particular, especialmente entre libertos y mujeres.

"Gaius Julius Spiculus, sacerdote de la Gran Madre de los dioses y de Esculapio lo mandó hacer para él y para su esposa Ulpia Metropolis, instrumentista pública de los panderos (tympanistria publica), y para sus hijos y nietos." (IPOstie-A, 142, Portus, Italia)

Estatuilla de Tanagra

Las fuentes iconográficas y epigráficas muestran que en el rito del taurobolium, sacrificio del toro, junto a los instrumentos necesarios para su ejecución, como cuchillos o patera, aparecen los instrumentos musicales mencionados en relación con la diosa.

“Por la salud del emperador Septimio Severo y Antonino César, y de Julia Augusta, madre de los campamentos y de toda su divina casa y por el bienestar de la ciudad de Lugdunum (Lyon), Septicia Valeriana y Optatia Siora realizaron un taurobolium por la promesa de su voto, siendo sacerdote Aelius Anthus, sacerdotisa Aemilia Secundilla, Flavius Restitutus, el flautista y Vireius Hermetio el asistente para el sacrificio.” (CIL 13, 1754)

Altar de taurobolium, Museo de Die, Francia

En los monumentos funerarios que conmemoran a los sacerdotes encargados del culto a la diosa, los archigalli, de nuevo pueden verse los tres instrumentos musicales junto a otros objetos propios de su función.

"Rea, mi madre, que crías los frigios leones,
cuyo monte Díndimo pisa tanto iniciado,
a ti, renunciando del bronce al delirio y al ruido,
el eunuco Alexis de su éxtasis ofrenda
los estímulos, címbalo agudo y clamor de las graves
flautas que encorva el cuerno sinuoso de un novillo,
tamboriles sonoros, cuchillos de sangre manchados
y los rubios cabellos que antaño sacudía.
Benigna, señora, al que fuera frenético mozo
acoge y haz que, hoy viejo, cese en su ardor de entonces." (Antología Palatina, Anónimo, 733)

Relieve de sacerdote de Cibeles, Museos Capitolinos. Foto Daderot

Se sabe por las fuentes iconográficas y literarias de la Antigüedad que los panderos eran utilizados principalmente por mujeres en el antiguo Mediterráneo y el Oriente Próximo para acompañar la música de rituales interpretados para asegurar la fertilidad y la regeneración. El pandero (tympanum) es un instrumento rústico formado por uno o dos aros superpuestos hechos de madera o cerámica, cuyo vano está cubierto por uno de sus cantos o por los dos con piel muy lisa y estirada. Podía tener diferentes tamaños y sonajas o cascabeles a lo largo del aro. Se toca haciendo resbalar uno o más dedos por ella o golpeándola con ellos o con toda la mano.

“Resuenan tirantes panderos a las palmadas y rotundos platillos en derredor, amenaza el corno con su ronca melodía y la hueca flauta excita los ánimos con sus compases frigios, blanden como insignias de su violento arrebato armas capaces acaso de aterrorizar a las almas desconsideradas y a los corazones irreligiosos con el miedo ante el poder sagrado de la diosa." (Lucrecio, De Rerum Natura, II, 620)

Estela de Cibeles, Éfeso. Foto DHA

Los címbalos eran unos platillos de bronce con una concavidad interior y planos en los bordes, cuyos centros están perforados y atravesados por unas correas de cuero o unas cuerdas que sirven para sostenerlos. Podían ser címbalos o platillos sostenidos cada uno con una mano y que son a menudo representados en la iconografía relativa al culto a Dioniso en manos de las ménades.

"Címbalos" son ciertos platillos que, al ser golpeados, se tocan unos a otros y dan sonidos; estos címbalos se tocan en bailes y saltos y así los griegos les llaman címbalos balemáticos, porque acompañan a los bailes.” (Isidoro de Sevilla, Etimologías, II, 22, 11)

Ménade con címbalos, Villa de Cicerón. Pompeya.
Museo Arqueológico de Nápoles. Foto ArchaiOptix

Otros címbalos eran de menor tamaño y consistían en dos pares que se ajustaban cada uno a dos dedos de cada mano, el pulgar y el índice y producían el sonido al entrechocar entre sí a semejanza de las castañuelas españolas actuales. Un tercer tipo era el formado por dos platillos, cada uno unido a un mango de madera o metálico que se unían en un extremo en forma de pinza, y que parecen haber sido empleados tanto en ceremonias báquicas como en eventos sociales y civiles.

Mosaico de Stara Zagora, Bulgaria

Otra versión del uso de los címbalos es la de hacer sonar los platillos que llevaban en las manos con los que se portaban en los pies, por encima de los tobillos y que también se pueden ver en la iconografía dionisiaca.

“Los címbalos, al chocarse, dan sonido, lo da un tablado a los golpes de pies que saltan, los huecos tambores suenan con sus tensas espaldas; los sistros de Mareota provocan los ritos de Isis y no cesa el tintineo del bronce de Dodona, cuando los dóciles barreños, golpeados cadenciosamente por varas, responden con un sonido armonioso. Pero tú, como si habitaras mudo en Amidas de Ebalia o como si sellara tus labios Sigalión el egipcio, te callas, Paulino, obstinado.” (Ausonio, Epístolas, 26)

Ménade y sátiro. Museo de Madaba, Jordania

Los crótalos eran un instrumento procedente de Oriente y empleado en Egipto y Grecia que consistían en dos cañas hendidas o dos piezas ahuecadas de madera, hueso o metal, partidas por el medio, de modo que dando estos pedazos uno contra otro con diversos movimientos de los dedos, producían un ruido semejante al de una cigüeña con su pico. El sonido producido debía resultar estridente y en sus inicios podía tener un efecto ahuyentador del mal. Su uso parece constatarse en cultos de origen egipcio.

“Quienes se agitan al son de las flautas, de las arpas, de los coros, de las danzas, de los crótalos de los egipcios, o al son de las diversiones de este estilo, aturdidos al ritmo de címbalos y tambores, y ensordecidos por los instrumentos del error, se volverán totalmente insensatos, desordenados e ineptos. En efecto, una reunión de esta índole me parece, sin más, un teatro de embriaguez.” (Clemente, El Pedagogo, II, 4, 40)

Flautista tocando la tibia romana y joven haciendo sonar los crótalos griegos.
Museo de Bellas Artes, Boston, EEUU

En Roma los crótalos originarios parecen haber sido sustituidos con el tiempo por los mencionados címbalos en pinza.

La flauta doble (tibia) constaba de dos tubos de caña y se introdujo en Grecia desde las civilizaciones orientales de Mesopotamia, Siria y Egipto. Se tocaba en ocasiones como bodas, banquetes, funerales, competiciones deportivas, representaciones escénicas, batallas y celebraciones religiosas, por ejemplo, los festivales dedicados a los dioses. En Italia, los etruscos importaron el uso del aulos o flauta doble desde la región de Lidia y en Roma fue uno de los instrumentos de viento más utilizados en eventos religiosos y sacrificios.

“El poeta ofrece sacrificios: sean devotos los asistentes al sacrificio
y caiga herida una novilla ante mi altar.
Que la poesía de un romano rivalice con la hiedra de Filetas
y el ánfora proporcione agua de Cirene.
¡Dadme el suave costo y el honor de incienso embriagador
y dé tres vueltas alrededor del altar la cinta de lana!
Rociadme con agua clara y sobre el nuevo altar una flauta de marfil
libe un canto poético procedente de jarras frigias.” (Propercio, Elegías, IV, 6)

Escena de sacrificio. Templo de Vespasiano, Pompeya

Una variante de origen frigio consistía en un tubo rectilíneo, mientras que el otro terminaba en una forma curva hacia arriba. En Roma se conocía como tibia Berecyntha y se empleaba principalmente en las ceremonias relacionadas con la diosa Cibeles, con Dioniso/Baco y en los ritos funerarios.

“Y todas las armas habrían sido suavizadas por el canto, pero un enorme griterío y la flauta berecintia de quebrado cuerno y los tímpanos y los aplausos y los alaridos báquicos interrumpieron con estruendo el sonido de la cítara.” (Ovidio, Metamorfosis, XI, 16)

Flauta berecintia. Museo Getty, Malibú, EEUU

Parte de las festividades llevadas a cabo en honor de la Magna Mater se asemejaban a las celebraciones hechas en honor de Baco o Dioniso, quien estaba vinculado a la diosa, porque según la mitología ésta le había introducido en los misterios durante su estancia en Frigia, tras curarle de la locura que la diosa Hera le había provocado.

“Dioniso, el hijo de Zeus y Sémele, que se hallaba en Cibelos de Frigia purificándose con Rea, iniciándose en las ceremonias religiosas y aprendiendo de la diosa todo lo que se necesitaba para ellas, recorrió toda la tierra y, hallando coros y honras, guiaba a todos los hombres.” (Eumelo, Fragmentos, 10)

Procesión de Dioniso, Museo de El Djem, Túnez

Tanto con la música como con el vino, el dios Dioniso ofrecía alegría y felicidad a los mortales. Su culto, posiblemente ya desde su organización en Frigia y Tracia, tuvo un carácter orgiástico, que se caracterizaba por el enthousiasmós -introducción del dios en la mente de sus adeptos— y la manifestación de este fenómeno sobrenatural a través de bailes frenéticos, al son de una música ensordecedora y de un ritmo excitante.

La tradición literaria y filosófica atribuye a la música dionisiaca la capacidad de perturbar las emociones humanas mediante ritmos convulsos y danzas desenfrenadas. Esta música causa tal estado de alteración psíquica que lleva a los devotos del dios a un estado de trance. El sonido de los instrumentos de cuerda ayudaba a alcanzar el éxtasis (la salida temporal de uno mismo), uno de los objetivos del rito báquico o dionisiaco, mientras que los instrumentos de percusión se relacionaban con el lado más salvaje de las celebraciones y facilitaban la liberación de los instintos más bajos.

“Éstas, entonces, alegres por doquier, con su mente borracha se enfurecían; evoé, gritaban las bacantes, evoé, sacudiendo sus cabezas. Unas agitaban sus tirsos de punta cubierta de hojas; otras arrojaban los miembros de un ternero descuartizado; otras se ceñían de serpientes enroscadas; otras veneraban sagrados objetos en cestos profundos, objetos que en vano desean conocer los profanos; otras con las palmas abiertas batían los tímpanos o sacaban del bronce redondeado agudos chirridos; muchas soplaban cuernos que producían roncos zumbidos y la bárbara flauta resonaba con terrible canto.” (Catulo, Poemas, 64, 251)

Ya desde el siglo VI la cerámica griega muestra a sus míticos seguidores, los sátiros y las ninfas bailando y tocando instrumentos musicales. Sus ritos se acompañaban de la música de la flauta doble, la flauta de Pan, los címbalos y el pandero o pandereta.

Detalle de mosaico, villa romana de Noheda, Cuenca, España

El culto a Isis constituye uno de tantos cultos orientales (no oficiales), también conocidos como cultos mistéricos o de salvación, que se implantaron entre los romanos y que gozaron de un éxito extraordinario entre la población. Los cultos orientales permitían a sus adeptos participar de forma activa: el fiel alcanzaba su unión personal con la divinidad mediante liturgias regulares, acompañadas de atractivos y exóticos rituales en los que la música y la danza adquirían una especial relevancia.

"Entre estas diversiones y algaradas populares de libre organización, ahora emprendía la marcha la verdadera procesión de la diosa protectora. Unas mujeres con vistosas vestiduras blancas, con alegres y variados atributos simbólicos, llenas de floridas coronas primaverales, iban caminando y sacando de su seno pétalos para cubrir el suelo que pisaba la sagrada comitiva. Otras llevaban a su espalda unos brillantes espejos vueltos hacia atrás: en ellos la diosa en marcha podía contemplar de frente la devota multitud que seguía sus pasos. Algunas llevaban peines de marfil y con gestos de sus brazos y de los dedos parecían arreglar y peinar a su reina. Entre ellas las había que, como si gota a gota perfumaran a la diosa con bálsamo y otras materias olorosas, inundaban de aromas las calles. Además, una gran multitud de ambos sexos llevaban lámparas, antorchas, cirios y toda clase de luces artificiales para atraerse las bendiciones de la madre de los astros que brillan en el cielo. Seguía, en deliciosa armonía, un conjunto de caramillos y flautas que tocaban las más dulces melodías. Detrás venía un coro encantador, integrado por la flor de la juventud con su traje de gala, tan blanco como la nieve: iban repitiendo un himno precioso, letra y música de un poeta mimado por las Musas: la letra contenía ya como una introducción a los votos más solemnes. Formaban en el cortejo los flautistas consagrados al gran Serapis, que con su instrumento lateralmente dispuesto y apuntando al oído derecho, repetían el himno propio del dios y de su templo. Independientemente estaba el nutrido grupo de quienes chillaban porque se dejase paso libre a la piadosa comitiva." (Apuleyo, El asno de oro, XI, 9)

Procesión de la diosa Isis, Pompeya. Escuela inglesa

 Los creyentes se emocionaban con los mitos relativos a estos dioses, los cuales relataban sus padecimientos, muerte y, finalmente, su resurrección. Las religiones orientales ofrecían a sus seguidores una importante promesa, de la que carecía la religión oficial romana: una vida atractiva después de la muerte.

El origen del sistro se localiza en Egipto, donde se fabricaba en metal (oro, plata o bronce), o en otros materiales como la fayenza o el alabastro, y donde estaba ligado, principalmente, al culto a diversas diosas: era empleado por sacerdotes y sacerdotisas en las ceremonias del culto a Hathor. Otra de las diosas a las que estuvo ligado el uso del sistro fue Isis hasta el punto de convertirse en uno de sus atributos iconográficos más destacados.

 “El viaje que con este objeto emprenden a Bubastis merece atención. Hombres y mujeres van allá navegando, en buena compañía, y es espectáculo singular ver la muchedumbre de ambos sexos que encierra cada nave. Algunas de las mujeres, armadas con sistros, no cesan de repicarlos; algunos de los hombres tañen sus flautas sin descanso, y la turba de estos y de aquellas, entretanto, no paran un instante de cantar y palmotear.” (Herodoto, Historias, II, 60)

Villa de Varano, Stabia, Italia. Museo Nacional de Nápoles

Pero su uso no se restringe en absoluto al territorio egipcio, sino que se extiende por el resto del Mediterráneo: Creta, Palestina, la Grecia continental y Roma. Se trata de un instrumento idiófono cuyo sonido se obtiene por la vibración y choque de su propio material. Consistía en un mango que sostenía una estructura rematada en forma de herradura atravesada por unas varillas las cuales al sacudir el sistro se movían y producían sonido.

"¡Luna, gloria del mundo, la parte mayor del cielo inmenso; Luna, yunta del Sol, esplendor errante, líquido y fuego; Luna, madre de los meses que en numerosa prole renace, tú en el polo estrellado gobiernas tu biga tras el Sol, al volver tú, el día recoge a las horas como a hermanas, a ti el padre Océano te contempla al renovarse el cielo, a ti te respiran las tierras, tú con cadenas ciñes al Tártaro, tú con el sistro renuevas el invierno, tú bates los címbalos, Isis, Luna, Ceres, Juno Celestial, Cibebe!" (Antología Latina, Claudio, 723, Invocación a la Luna)

Pintura de Frederick Arthur Bridgman

Ya en la época Ptolemaica (ss. IV – I a. C.), el sistro adquirió una serie de simbolismos, pues su agitación significa “que todos los seres deben agitarse”, dado que lo que se mueve está vivo, y, por lo tanto, se aleja de la corrupción y del mal. La forma del sistro Isiaco es la de un espacio sagrado en el que las cuatro barras horizontales suenan, representando la interrelación de los cuatro elementos, su rotación alquímica, y las fuerzas vibratorias que los organizan en el mundo conocido.

"También el sistro indica que lo que tiene existencia debe ser sacudido y jamás cesar de moverse, sino ser como despertado y agitado cuando entra en estado de somnolencia y de entorpecimiento. En efecto, dicen que con los sistros alejan y rechazan violentamente a Tifón, dando a entender que, cuando el principio corruptor sujeta y retiene el curso de la naturaleza, de nuevo el poder de creación lo libera y restablece por medio del movimiento. Al ser el sistro de forma redondeada por arriba, su bóveda abraza los cuatro elementos que son sacudidos. También la porción del mundo que está sujeta a la generación y a la destrucción está rodeada por la esfera lunar y dentro de ella toda está sujeto al movimiento y al cambio por la acción de los cuatro elementos: fuego, tierra, agua y aire." (Plutarco, De Isis y Osiris, 63)

Sistros. Izda, Museo Británico, Londres. Drcha. Museo Metropolitan, Nueva York

El sistro se introdujo, pues, en el mundo romano con todo un significado mistérico que se deduce de la restricción de su uso, ya que tan sólo podía ser utilizado por los iniciados en el culto a Isis.

"Entonces llega la riada masiva de los iniciados en los divinos misterios: hombres y mujeres de todas las clases sociales, de todas las edades, flamantes por la inmaculada blancura de sus vestiduras de lino. Ellas llevaban un velo transparente sobre sus cabellos profusamente perfumados. Ellos, con la cabeza completamente rapada, lucían la coronilla, como astros terrestres de gran veneración. Sus sistros de bronce, de plata y hasta de oro formaban una delicada orquesta." (Apuleyo, El asno de oro, XI, 10)

Templo de Isis, Pompeya. Museo Nacional de Nápoles,
 foto Carole Raddato

Otros instrumentos que acompañaban las festividades que celebraban los cultos egipcios eran la flauta doble, el pandero y los crótalos.

"Demophon a Ptolemaus, saludos. Envíanos en cuanto puedas al flautista Petoun con la flauta Frigia, además de las otras flautas. Si es necesario pagarle, hazlo y ya te lo reintegraremos. También envíanos al eunuco Zenobius con un pandero, címbalos y crótalos. Las mujeres los necesitan para su festival." (Papiro Hibeh, 54)

Villa de San Marco, Stabia, Italia. Foto Samuel López

Los primeros escritores cristianos criticaron con dureza la música de los cultos paganos, especialmente los procedentes de Grecia y Asia menor, por utilizar instrumentos de percusión que generaban un ruido excesivo y causaban desorden e inquietud y, según creían ellos perturbaban el alma de los que los escuchaban que solo debían dedicarse a oír las palabras del Señor.

“Es absolutamente necesario eliminar toda visión o audición innoble y, en una palabra, todo aquello que produzca una sensación vergonzosa de desorden, la cual, realmente, sea motivo de insensibilidad. Asimismo, debemos guardarnos de los placeres que cosquillean y afeminan la vista y el oído. Corrompen las costumbres las drogas engañosas de las melodías blandas y ritmos hechiceros de la música de Caria, arrastrando a la pasión con un género de música licenciosa y malsana.” (Clemente de Alejandría, El Pedagogo, II, 41, 3)

Detalle de mosaico, Djemila, Argelia

Bibliografía

Dionysus and the Ambiguety of Orgiastic Music, Giorgo Ieranò
Musical Imagery in Clement of Alexandria and Origen, Francesco Pelosi
Musical Instruments of Greek and Roman Antiquity, Chrestos Terzes
Cymbals playing in a Roman mosaic from Mariamin in Syria, Audrey Cottet
Playing finger cymbals in the Roman Empire: an iconographic study, Audrey Cottet
Tympanum tuum Cybele: Pagan Use and Christian Transformation of a Cultic Greco-Roman Percussion Instrument, Mauricio Molina
Aulos and Crotals in Graeco-roman Egypt, Marwa Abd el-Maguid el-Kady
A Companion to Ancient Greek and Roman Music, Blackell Companions to the Ancient World
The History of Music (Art and Science), William Chappell
Sistro: Un instrumento egipcio en Roma, Museo Arqueológico Nacional, Madrid

 

Dioniso/Baco, su mitología e iconografía en la antigua Roma

Museo Arqueológico Nacional, Sarsina, Italia

Para entender el éxito del culto a Dioniso/ Baco en la cultura grecorromana es imprescindible conocer algunos de los episodios mitológicos de su paso entre los humanos que se recogen en la literatura de la antigüedad con múltiples versiones sobre su origen y sus hechos con respecto a la introducción del vino en la sociedad, su elaboración y las fiestas relacionadas con el proceso, así como la aceptación y rechazo de su culto y sus misterios. Tanto los mitos como la iconografía del dios y su séquito de acompañantes sufrirá transformaciones y asimilaciones en la literatura y las representaciones artísticas a lo largo de los siglos, por lo que es difícil tener una versión  unitaria del dios y su entorno.

“Cantaré yo el parto de tu madre entre los rayos del Etna,
las armas de India puestas en fuga por los coros de Nisa,
y a Licurgo en vano enfurecido contra la nueva planta de la vid,
la muerte de Penteo grata a la triple grey de Bacantes,
y a los marinos tirrenos, cuerpos recurvos de delfines,
que saltaron a las aguas desde la nave adornada de pámpanos,
y los ríos perfumados que por ti corren a través de Naxos,
donde la muchedumbre de Naxos bebe tu vino.” (Propercio, Elegías, III, 17)

Dioniso/Baco es un dios perturbador que no atiende a las leyes y costumbres establecidas. Considerado un dios de origen extranjero, su culto no siempre es bien acogido y, a veces, es reprimido. Sus seguidores se ven poseídos por éxtasis místicos y recorren lugares agrestes mientras danzan frenéticamente y consumen vino en exceso. En su iconografía mitológica se le representa de muy diversas maneras, acompañado de silenos, sátiros y ménades tocando instrumentos musicales, además de animales como leones y panteras.

Su descubrimiento del vino le lleva a ser un dios viajero que visita territorios donde enseñar su elaboración, animar a su consumo y propagar su culto como dios de la vegetación y naturaleza.

Casa de Dioniso, Paphos, Chipre

Dioniso nace de la relación de Zeus y Sémele, hija de Cadmo y Harmonía, reyes de Tebas en Grecia. La diosa Hera, enfurecida por la relación extramarital de su esposo Zeus, convence a Sémele, ya encinta, para que pida a su amante que se muestre se muestre en todo su esplendor, pero al ser incapaz de soportar el fulgor de los rayos de Zeus, muere calcinada, y el dios tiene el tiempo justo para arrancar al hijo que lleva en sus entrañas. Lo introduce en su muslo y permanece allí hasta el noveno mes, y Dioniso sale completamente formado. 

“Cadmo tuvo las siguientes hijas: Autónoe, Ino, Sémele y Agave, y un hiio, Polidoro. Con Ino casó Atamante con Autónoe Aristeo y con Ágave Equión. Pero de Sémele se enamoró Zeus y se unió a ella a escondidas de Hera. Pero engañada por Hera, como Zeus había consentido en hacer todo lo que le pidiera, le pidió que se presentase tal como iba cuando deseaba a Hera. Zeus, no pudiendo rehusar, se presentó en su habitación en un carro de relámpagos y truenos y lanzó un rayo; entonces Sémele murió de miedo y Zeus arrebató del fuego a la criatura de seis meses, que había sido abortada, y se la cosió en un muslo. Muerta Sémele, las restantes hijas de Cadmo difundieron el rumor de que Sémele se había unido a un mortal; y había acusado falsamente a Zeus y que por eso había sido fulminada. Cuando llegó el momento oportuno Zeus dio a luz a Dioniso y luego de desatar las costuras, se lo confió a Hermes.” (Biblioteca Mitológica, Apolodoro, III, 26-29)

Nacimiento de Dioniso. Vaso griego

Zeus para protegerlo convierte a Dionisio en cabrito y lo entrega a Hermes quien lo deja al cuidado de nodrizas divinas, las ninfas de la montaña Nisa. Ellas cuidaron a Dioniso en una cueva, lo mimaron y lo alimentaron con miel, servicio por el cual Zeus colocó luego sus imágenes entre las estrellas con los nombres de las Híades. Las ninfas lo criaron fielmente y se convirtieron en las compañeras y seguidoras del dios; posteriormente, Dionisio les recompensó sus desvelos renovándoles la juventud cuando envejecían.

“A Dioniso Zeus lo transformó en un cabrito y engañó así el mal humor de Hera; Hermes lo tomó y se lo llevó a las ninfas que habitan en Nisa, de Asia, a las que más tarde Zeus situó entre los astros y llamó Híades.” (Biblioteca Mitológica, Apolodoro, III, 26-29)

Baño de Dioniso, Casa de Aion, Paphos, Chipre

Pero la celosa Hera busca venganza y enloquece a las ninfas. Entonces, el niño es entregado a Hermes quien lo lleva con Ino, hermana de Sémele y Atamante. Ella y su criada Mistis —nombre que hace alusión a los Misterios que Mistis transmite a Dioniso— crían a Dioniso.

“Luego, entregó la criatura a Mistis, su joven sierva. Cadmo había criado, para la ayuda de cámara de su hija Ino, a esta Sidonia de hermosa cabellera cuando todavía era una muchacha. Ella apartó, entonces, a Baco de las divinas nutrientes de los pechos, y lo ocultó en una sombría morada, no expuesto a las miradas… Así, después del pecho de su ama, Mistis cuidaba al dios, sentada junto a Lieo con ojos insomnes. Esta sabia sierva lo instruyó en el arte que lleva su nombre, en los místicos ritos del nocturno Dioniso; y equipó a Lieo de sus celebraciones insomnes. Ella fue la primera en sacudir el báculo; y saludó ruidosamente a Baco, haciendo sonar los címbalos de doble bronce. Ella encendió por primera vez la llama que danza en la noche, y entonó el evohé para Dioniso que no duerme. Y fue la primera en arrancar la arqueada flor de los racimos, para coronarse la lacia cabellera con lazos de vid. Ella misma trenzó en una sola pieza el tirso con vinosa hiedra; y encastró en la punta de los racimos el hierro, cubierto de pétalos, para no lastimar a Dioniso; y colgó sobre el pecho desnudo páteras de bronce, y en el talle pieles de cervato. Mientras el niño Dioniso jugaba con la mística cesta, llena de instrumentos de culto, ella la primera, vistió su cuerpo con una túnica de enlazadas serpientes; y enroscó en torno se su bifronte mitra una espiralada víbora, cerrando los nudos con ofídico tiento.” (Nono de Panópolis, Dionisiacas, IX, 100)

Dioniso y las ninfas del Monte Nysa, Villa Farnesina,
Museo Arqueológico Nacional, Roma

Sin embargo, la cólera de Hera provoca que enloquezcan con lo cual Hermes debe encontrar un nuevo destino para Dioniso. En esta oportunidad es transportado a la morada de Rea, madre de su padre Zeus, con quien transcurrirá su última infancia.

"¡Muchas gracias al resentimiento de Hera! Pues no corresponde a un hijo del Crónida tener por nodriza a Ino. Que la progenitora de Zeus sea el aya de Dioniso, madre de Zeus y nodriza de su nieto…
Y la diosa tomó cuidado de él; cuando era aún un niño lo puso a conducir un carro de carnívoros leones. Los andariegos Coribantes, en las cercanías del palacio que albergaba al dios, rodeaban a Dioniso con su danza protectora; entrechocaban sus espadas y con movimientos alternantes golpeaban los escudos con revoltoso hierro, para ocultar la infancia y el crecimiento de Dioniso. Así, al son de la crianza de los escudos, creció, como su padre, bajo el cuidado de los Coribantes.” (Nono de Panópolis, Dionisiacas, IX, 150- 160)

Dioniso niño

“Ni bien hubo pasado la primera niñez, Evio vistió su cuerpo con velludas túnicas, y se echó a los hombros la adornada piel de cervatillo, imitación de la jaspeada figura del estrellado éter; y condujo a los linces a sus guaridas bajo las planicies de Frigia; unció al carro moteadas panteras, a modo de imágenes que honraran las tierras paternas. A menudo conducía el carro de la inmortal Rea; y, mientras sostenía con pequeña y delicada mano las riendas del bocado, dominaba el brioso vehículo de presurosos leones. El coraje de Zeus, que mora en las alturas, crecía en su corazón.” (Nono de Panópolis, Dionisiacas IX, 190)

Museo del El Djem, Túnez. Foto Paul Williams

Durante su estancia con Rea Dioniso juega y compite en destreza con sus compañeros. Entre ellos destaca Ámpelo, del que Dioniso se enamora y que acabará muerto por un toro. El desconsuelo de Dioniso es profundo y su llanto no cesa hasta que las Moiras le anuncian que su amado será transformado en vid como un don para la humanidad. Tras la metamorfosis del joven, el dios extrae el juego de la uva y descubre el vino, todos beben para celebrarlo y acaban embriagados. 

“Entonces, Dioniso triunfante cubrió su sien con la sombra de este querido follaje y adornó sus cabellos con las hojas de las puntas. Y se puso a recolectar el fruto de la vid, recién maduro, surgido del muchacho que creció como una planta.
El dios, autodidacta, sin trapiche ni cuba, apartó los racimos con poderosa palma y con entrelazadas manos asistió al parto de la embriaguez, hasta sacar el zumo que fluía por primera vez del purpúreo fruto. Así fue como descubrió la placentera bebida. Los blancos dedos de Dioniso, con sus empapadas manos, enrojecieron libando vino.” (Nono de Panópolis, Dionisiacas, XII, 195)

Cuando Dioniso llegó a la edad viril, Hera lo reconoció nuevamente como hijo de Zeus, a pesar del afeminamiento a que lo había reducido su educación, y lo enloqueció. Fue a recorrer el mundo entero acompañado por su preceptor Sileno y un ejército salvaje de sátiros, ménades e, incluso, centauros, bailando y tocando instrumentos musicales, formando un séquito.

 “Yo he visto a Baco enseñando sus cantos en remotos riscos
—creedme, hombres de los tiempos venideros—, y a las ninfas
aprendiendo, y a los sátiros de caprinos pies con las orejas tiesas.
¡Évoe!, mi ánimo tiembla por el reciente susto, y dentro
de mi pecho, de Baco rebosante, siento un gozo turbulento.
¡Évoe!, ten piedad, oh Líber; ten piedad, tú que eres temible por
tu tremendo tirso.” (Horacio, Odas, II, 19)

Pintura de la casa de Marco Lucrecio Fronto, Pompeya

Zeus encomienda a Dioniso la conquista de la India con el propósito de exterminar a un cierto tipo de hombres y preparar al mundo para un nuevo orden. Por lo tanto, la campaña de Dioniso en la India no es sólo militar, sino que se propone llevar el vino, la justicia y la religión por todo el Oriente con un efecto civilizador.

“Zeus Padre envió en aquel momento a Iris hacia el celestial palacio de Rea para anunciar a Dioniso, que preparaba ya la guerra, que debía expulsar del Asia la estirpe de los soberbios indios, que ignoraban la idea de la justicia, empuñando su tirso vengador y trabando batalla naval contra el astado hijo de un río, el rey Deriades, pues había de enseñar a todas las razas los sagrados misterios nocturnos y el fruto purpúreo de la vendimia.” (Nono de Panópolis, Dionisiacas, XIII, 1) 

En la India después de encontrar mucha resistencia en el camino, conquistó todo el país, al que enseñó el arte de la vinicultura, dotándolo además de leyes y fundando grandes ciudades.

Dioniso luchando contra los indios, Museo Arqueológico Nacional, Roma.
Foto Samuel López

Tras la victoria del dios sobre los indios sus seguidores la celebran entre gritos y bailes iniciando la vuelta a casa.

“Los soldados de infantería de Bromio danzaron a la par con sus escudos, y empujaban tumultuosamente los círculos armados de la danza en redondo, imitando el paso de los Coribantes, portadores de escudos. Entre tanto, una división de caballería se puso a pie para el baile de movientes cimeras, celebrando la victoria todopoderosa de Dioniso. Nadie permanecía en silencio y con un griterío en común desde todas las gargantas ascendían los ecos del ¡evohé! hasta la bóveda celeste de siete zonas… Celebrando un cortejo en su recorrido de vuelta al hogar en honor del invencible Dioniso, todos bailaron extáticos tras abandonar de aquella guerra de enormes fatigas todo recuerdo, que se disipó como compañero de camino del viento del norte.” (Nono de Panópolis, Dionisiacas, XL, 245-275)

Cortejo dionisiaco, Galería de arte de la universidad de Yale

Luego Dioniso volvió a Europa pasando por Frigia, donde su abuela Rea le purificó de los muchos asesinatos que había cometido durante su locura y le inició en sus misterios.

“Dioniso, el hijo de Zeus y Sémele, que se hallaba en Cibelos de Frigia purificándose con Rea, iniciándose en las ceremonias religiosas y aprendiendo de la diosa todo lo que se necesitaba para ellas, recorrió toda la tierra y, hallando coros y honras, guiaba a todos los hombres.” (Eumelo, Fragmentos, 10)

De regreso, entonces, el dios visita en compañía de Sátiros y Bacantes por segunda vez Arabia, donde enseña al pueblo sus Misterios. Después recorrerá Asiria y Fenicia, donde admirará la púrpura de Tiro.

“Baco marchó de nuevo sobre Arabia en compañía de sus Sátiros y Bacantes matadores de indios después de la contienda en el Cáucaso, junto al río amazonio. Y como se detuviera allí, enseñó al pueblo de los árabes, ignorantes de bacanales, a blandir la férula de los misterios; coronó con un ramo lleno de pámpanos las montañas de Nisa, de fecunda espesura.” (Nono de Panópolis, XL, 291)

Museo de El Djem, Túnez

De vuelta en Grecia, el dios va a encontrarse con la hostilidad de muchos reyes y sus familias que no desean participar de su culto, ya que este favorece el desenfreno, lo que hace difícil mantener la autoridad sobre ciudadanos que pierden la razón y el dominio de sí.

En Tebas el pueblo se entrega a la embriaguez propiciada por la participación en los misterios del culto a Dioniso, mientras su gobernante Penteo injuria al dios insolentemente. Dioniso invoca a la diosa lunar Selene para manifestar su indignación por la soberbia del rey y con su consentimiento, enloquece a Ágave y a su hermana Autónoe, que, transformadas en Ménades, se entregan al delirio báquico danzando entre las montañas. Intenta Penteo librar a las mujeres de su delirio, sin éxito, por lo que muere despedazado por ellas, dirigidas por su propia madre, Ágave, que lo confunde con un jabalí.

“Se presenta Líber, y los campos resuenan con aullidos de fiesta; una multitud acude corriendo, matronas y jóvenes casadas mezcladas con hombres, y el vulgo con la nobleza se dejan arrastrar a una celebración desconocida. “¿Qué locura, hijos de la serpiente, descendientes de marte, ha confundido vuestra razón?, dice Penteo.
El Equiónida insiste, y ya no ordena que vayan, va él mismo al Citerón, elegido para celebrar los misterios, que resonaba con los cánticos y el grito penetrante de las bacantes. Como piafa fogoso el caballo cuando el que toca la trompa de guerra da la señal con el bronce resonante, y se acrecientan sus ansias de luchar, de la misma forma el aire sacudido por prolongados aullidos conmueve a Penteo y su cólera se enciende de nuevo al oír el griterío. Aproximadamente en el centro de la montaña, rodeado de bosque por los extremos, hay un llano libre de árboles, que la vista abarca en toda su extensión; allí, mientras él observa el ritual con sus ojos profanadores, su madre es la primera en verlo, la primera en acudir en loca carrera, la primera en golpear a su Penteo, arrojándole el tirso, y en gritar: «¡Venid, mis dos hermanas! ¡A ese jabalí enorme que vaga por nuestros campos, hay que matar a ese jabalí!». Corren, todas contra uno, la furiosa muchedumbre; se juntan todas y persiguen con sus gritos a Penteo, que ya tiembla, ya profiere palabras menos violentas, ya se echa la culpa, ya confiesa haber cometido un error. Aun herido dijo: «¡Ayúdame, tía!; ¡que la sombra de Acteón conmueva el ánimo de Autónoe!». Ella ignora quién es Acteón, y arranca la mano del suplicante; la otra mano es destrozada a tirones por Ino. El desdichado no tiene brazos que tender a su madre, pero mostrando los muñones de sus miembros arrancados dice: «Mira, madre». Agave aulló al verlos, agitó el cuello, movió su cabellera por el aire y, agarrando con dedos ensangrentados la cabeza arrancada, grita: «¡Compañeras, esta victoria es obra mía!». No es más rápido el viento al arrancar las hojas dañadas por el frío otoñal, y que resisten a duras penas adheridas en lo alto de un árbol, que las manos nefastas al desgarrar los miembros de Penteo. Instruidas por tales ejemplos, las Isménides frecuentan los nuevos misterios, ofrecen incienso y cuidan de los altares sagrados.” (Ovidio, Metamorfosis, III, 700)

Penteo y las Bacantes, Casa de los Vetii, Pompeya. Foto Wolfgang Rieger

Otra muestra del poder vengativo y destructor del dios y de su cortejo junto con su relación con el cultivo de la vid es su enfrentamiento con Licurgo. Este era rey de Tracia y se había negado a dar hospitalidad al dios, que pasaba por la región con su alegre y bullicioso cortejo, porque se negaba a aceptar que se instituyese su culto en su reino. Había, incluso, tratado de capturar a Dioniso, que había tenido que refugiarse en el mar junto a Tetis. Atacó entonces Licurgo a las ménades, que acompañaban al dios, y una de ellas Ambrosía, ninfa que había sido su nodriza, intentó defenderse pidiendo ayuda a los dioses que hicieron que la tierra la tragase convirtiéndose en una planta de vid que envolvió y aprisionó al malvado rey.

“Y atando la cintura de Ambrosía con un lazo, intentó estrangular a la ninfa con sus propias manos. Quiso cargarla de grilletes y llevarla a su palacio como emigrante extranjera, presa en la guerra, para que aquella ninfa nodriza de Bromio le sirviera bajo los azotes de su vara de boyero.

Mas ella se puso en pie, y Licurgo no pudo apresarla, ni teñir con sangre recién derramada su cabeza herida. No, pues Ambrosía, la de túnica azafranada, logró escapar de aquel hombre impío gracias a las plegarias a su madre la Tierra, para que le librara de Licurgo. En efecto, la Tierra, dispensadora de frutos, se abrió en dos y se tragó viva a Ambrosía, sierva de Bromio, en su amoroso regazo. La ninfa se hizo así invisible, transformando su cuerpo en el de una planta, pues se convirtió en una cepa de vid. Aun así, seguía hiriendo a Licurgo al enroscarse a su cuello, apretando con un nudo asfixiante su garganta. De esta manera combatía con sus letales racimos, tras haber usado el tirso.” (Nono de Panópolis, Dionisiacas, XXI)

Licurgo y Ambrosía, Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

En otras versiones del mito, Licurgo enloquece y muere, dándose la contradicción de que el rey que quería evitar al dios que consideraba loco, por la influencia que ejercía sobre el pueblo, acaba enloqueciendo él mismo, actuando con la violencia de la que acusaba a Dioniso.

“Licurgo, hijo de Driante, expulsó a Líber de su reino. Tras haber dicho que él no era un dios y después de haber bebido vino, estando ya ebrio, quiso violar a su propia madre. Entonces intentó arrancar las vides, porque decía que aquél era un brebaje nocivo que trastornaba las mentes. Él, víctima a su vez de un ataque de locura infundido por Líber, mató a su esposa y a su hijo. Al propio Licurgo Líber lo arrojó a unas panteras en Ródope, que es un monte de Tracia, tierra sobre la que reinaba. Dice la tradición que aquí Licurgo se amputó un pie en lugar de cortar las vides.” (Higinio, Fábulas, CXXXII)

Licurgo, Museo Galorromano, Saint Romain-en-Gal, Francia

Estos mitos pueden servir como explicación de que los gobernantes deben permitir que haya cierta relajación de las normas sociales y que los ciudadanos pierdan de vez en cuando el control, para que luego pueda reinstaurarse el orden enseguida. La celebración de las fiestas de Dioniso constituiría ese momento de desenfreno durante unos días, tras los cuales, la normalidad volvería a imponerse.

En Ática Dioniso es recibido en la casa de Icaro. Éste, como mensajero del dios, es el encargado de presentar el vino a sus conciudadanos, pero muere a manos de sus propios compañeros, quienes, al sentirse embriagados, lo asesinan por creer que han sido envenenados por el vino. Erígone, su hija, se entera de su desgracia en un sueño y tras encontrar su cadáver se ahorca. Zeus, compadecido, transforma a Ícaro, su hija y su perra en astros.

“Cuando Líber Pater se dirigió hacia los hombres para mostrarles la suavidad y dulzura de sus frutos, fue acogido en casa de Icario y Erígone con generosa hospitalidad. Les dio un odre lleno de vino como regalo, y mandó que lo difundieran por todas las regiones.
Cargado un carro, llegó Icario con su hija Erígone y la perra Mera a la tierra del Ática y mostró a unos pastores tal género de dulzura. Como los pastores bebieron sin ninguna moderación, cayeron embriagados. Pensando ellos que Icario les había propinado una pócima nociva, lo mataron a palos. La perra Mera, por su parte, mostró a Erígone con sus ladridos que Icario había sido asesinado y dónde yacía su padre insepulto. Cuando llegó allí, se ahorcó en un árbol sobre el cuerpo de su padre. Por este hecho Líber Pater, airado, afligió a las hijas de los atenienses con un castigo semejante. Solicitaron entonces de Apolo un oráculo sobre este hecho, y se les respondió que habían desdeñado la muerte de Icario y de Erígone. Una vez dada esta respuesta, castigaron a los pastores e instituyeron en honor de Erígone la Fiesta de los Columpios por motivo de la peste, y una libación con las primicias de los frutos durante la vendimia, en honor de Icario y de Erígone.

Por voluntad de los dioses, fueron inscritos en el número de los astros: Erígone es el signo de Virgo, a la que nosotros llamamos Justicia; Icario fue llamado Arturo entre las estrellas; y la perra Mera, Canícula.” (Higino, Fábulas, CXXX)

Dioniso e Icario, Casa de Dioniso, Paphos, Chipre

En Naxos tiene lugar el encuentro de Dioniso y Ariadna. Esta ha sido abandonada por el héroe Teseo, Dioniso llega con su cortejo y al contemplar la imagen de la joven dormida en la arena se enamora de ella. Ariadna despierta y se lamenta ante el dios de que Teseo la haya abandonado. Dioniso, inflamado por el deseo, le declara su amor y le promete una estrellada corona celestial.

“Entonces Dioniso, consolando a la llorosa Ariadna, despechada en su amor, le dijo estas palabras con voz que hechiza el corazón: Doncella, ¿por qué te afliges a causa del embaucador ateniense? Abandona el recuerdo de Teseo. Tienes como amante a Dioniso, un marido eterno en vez de otro que se marchitará. Si te agrada el cuerpo mortal de un joven de tu edad, ni siquiera Teseo puede rivalizar en belleza con Dioniso. Pero me replicarás: “Aquél enrojeció con sangre al habitante del laberinto excavado en el suelo, al hombre de doble naturaleza, semejante a un toro”. Tú sabes que tu hilo le salvó la vida, pues no se habría hallado triunfador el ateniense portando su maza de no haberle protegido una muchacha de piel rosada. Y no te pondré el ejemplo de la de Pafos, de Eros ni de la rueca de Ariadna. No me irás a decir que Atenea es más gloriosa que el propio cielo. No fue Minos, tu padre, en absoluto equiparable a Zeus, el que todo lo gobierna. Ni es Cnosos igual al Olimpo, ni en vano esa flota ha abandonado mi Naxos, no, sino que el Deseo te guardó para unas bodas de mayor dignidad. Eres afortunada, porque tras abandonar la cama inferior de Teseo contemplas el lecho del encantador Dioniso. ¿Qué mayor voto puedes desear? Pues tendrás dos moradas, y una de ellas celeste, ya que tu suegro es el Cronión. Ni siquiera Casiopea se te puede comparar, a causa del olímpico adorno de su hija, ya que incluso entre los astros ha ofrecido Perseo unas cadenas celestes a Andrómeda. Pero, ea, yo te haré una corona constelada para que seas llamada la reluciente amante de Dioniso, que adora las coronas.” (Nono de Panópolis, Dionisiacas, XLVII, 425)

Dioniso encuentra a Ariadna dormida, Casa del poeta trágico, Pompeya.
Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

El despertar de Ariadna simboliza el poder del dios para otorgar a los mortales una nueva vida, concediéndoles una experiencia extraordinaria, abriendo sus ojos a través de sus misterios. La unión del dios con una mortal le garantiza la inmortalidad, por lo que el tema de su unión se ve frecuentemente representado en el arte funerario antiguo. El difunto despertará de su sueño (la muerte) y su alma alcanzará la inmortalidad.

Las bodas de Ariadna y Dioniso, o el culto relacionado con su unión, se encuentran también vinculadas con los ritos báquicos donde los ritmos de la música, acompañados de la ingestión de vino, invitan al baile, al éxtasis y al contacto amoroso. Asimismo, la celebración del matrimonio era un tema buscado en la decoración de salas domésticas dedicadas a los banquetes, como reflejo de la felicidad y el amor que reinaba entre los divinos esposos.

“Y la cámara nupcial adornaba Eros para Baco; y el coro de la danza de la boda atronó con sus pasos; alrededor de la cámara todas las flores brotaron; y de brotes primaverales llenaron Naxo las Gracias, danzantes orcomenias. Y las bodas cantaba dulcemente una Hamadríade, y en torno a las fuentes una Náyade, una Ninfa sin velo y sin sandalias, alabóla unión de Ariadna al dios de los racimos. Ortigia gritaba de alegría, al hermano de Febo dueño de la ciudad, al Lieo, comenzó a cantarle un himno nupcial y saltó para unirse al coro, a pesar de su inmovilidad. Con purpúreas rosas enrollando la flor circularel brillante profeta Eros tejía una corona del mismo color que los astros, preanunciadora de la Corona celeste; alrededor de las ninfas de Naxo saltaba el rebaño de erotes nupcial. Y en las cámaras matrimoniales consumando su matrimonio el esposo, nacido del dorado Padre, sembró una descendencia numerosa.” (Nono de Panópolis, Dionisiacas, XLVII, 456-71)

Boda de Dioniso y Ariadna

Otro episodio tratado en la literatura es el que describe cómo Dionisio se alejó un tiempo de su cortejo y viajó solitario hasta Etruria. Al divisar el barco de unos piratas tirrenos, se les presentó bajo el aspecto de un hermoso joven, afeminado e indefenso, y se paró en un promontorio de la orilla del mar, cerca de la embarcación, desde la cual podían divisarlo. No obstante, los piratas se apoderaron de él y lo amarraron como si fuese un esclavo codiciable y así pudiera ser vendido en Asia. Cuando estuvo a bordo, inmediatamente cayeron las ataduras. Entonces el piloto advirtió a los piratas que se trataba de un dios a quien habían capturado; ellos no hicieron caso y continuaron su viaje, pero el barco comenzó a llenarse de vino, los remos y los cabos se transformaron en serpientes, una vid creció hasta lo alto del mástil, cubriéndolo todo como un emparrado. El mismo Dionisio se transformó en un león, el cual infundió tal terror en la tripulación, que todos se arrojaron al mar y fueron convertidos en delfines, menos el piloto, al que Dionisio perdonó. Por esto los delfines, que son aquellos piratas arrepentidos, siempre escoltan y asisten a los navegantes.

 “Los tirrenos, que más tarde fueron llamados etruscos, practicaban la piratería. Líber Pater, siendo un muchacho, se embarcó en una nave de ellos, y les rogó que lo llevaran a Naxos. Ellos lo tomaron y quisieron violarlo a causa de su belleza, pero el timonel Acetes se lo impidió y sufrió injurias de su parte.
Al ver Líber que ellos permanecían en su propósito, convirtió los remos en tirsos, las velas en pámpanos, las maromas en yedra; después surgieron leones y panteras.
Ellos, cuando lo vieron, aterrados, se precipitaron al mar, y todavía en el mar los transformó en otro prodigio, pues cada uno de los que se había arrojado al agua fue metamorfoseado en delfín, por lo que los delfines fueron llamados «tirrenos» y aquel mar es conocido como «Tirreno».” (Higino, Fábulas, 134)

Dioniso y los piratas, Dougga, Museo del Bardo, Túnez

El culto de Dioniso, posiblemente ya desde su organización en Frigia y Tracia, tuvo un carácter orgiástico, que se caracterizaba por el enthousiasmós -introducción del dios en la mente de sus adeptos— y la manifestación de este fenómeno sobrenatural a través de bailes frenéticos, al son de una música ensordecedora y de un ritmo excitante (oreibasía); incluso se llegaba al descuartizamiento de animales (sparagmós) y al consumo de su carne cruda (omophagía): esta carne era vista como la del propio dios, que se incorporaba así al cuerpo mismo del creyente.

Eurípides transmitió este ritual dionisíaco en el monte, cuando entre danzas, el cortejo festivo exclamaba con entusiasmo el grito ritual báquico ¡Evohé!

"Dulce es él en los montes cuando
de la comitiva rápida
se arroja hacia el llano, de pellejo de corzo llevando
el sagrado vestido a cazar
la sangre del macho cabrío muerto, para devorarle crudo
con ansia en los montes de Frigia o de Lidia.
Y Bromio el guiador grita ¡evohé!,
y el suelo mana leche, mana vino, mana de abejas
néctar como humo de incienso de Siria.
Y Baco, llevando
la llama roja de la tea
en su vara, se lanza
a la carrera y con sus coros irrita a los viajeros
y los sacude con sus gritos,
suelta al viento su cabellera ornada.
Y con sus cantos hace tronar
esto: Id, bacantes,
id, bacantes,
y con la gala del Tmolo de doradas fuentes
adulad a Dioniso,
con los panderos de grave son,
al dios del ¡evohé! festejadle con ¡evohé!,
con voces y gritos frigios,
cuando la sagrada flauta de buen sonido,
canciones sagradas
haga sonar, invitando a las posesas
al monte, al monte. Y con placer,
como un potro que pace junto a su madre,
bacante, mueve tu pierna con rápido pie en las danzas."

Sparagmos, vaso griego

En el arte griego arcaico, Dioniso aparecía como un dios dignísimo con luenga barba, coronado de hiedra o de vid, a veces con una cinta en torno a su abundante cabellera, vestido con la túnica larga y el manto de los magnates de esa época, que en su caso era de color azafrán. Portaba en la mano derecha una copa de vino y, a veces, sostenía con la izquierda una gran rama de parra o de hiedra. Esta imagen, a la que se añadiría un moño en la nuca durante el siglo v a.C., se mantendría, siglo tras siglo, hasta época romana, como divinidad relacionada con la tragedia.

Cortejo de Dioniso, Vaso griego, Museo del Louvre. Foto de Marie Lan Nguyen

Sin embargo, Dioniso cambia radicalmente su imagen en el Clasicismo griego: en la segunda mitad del siglo v a.C., por obra de Fidias y de otros artistas de su generación, le vemos adquirir un aspecto juvenil, imberbe y distendido. Sobre esta base alcanzará, en el siglo IV a.C., su imagen definitiva: la de un joven bello, que ciñe su larga cabellera con una cinta o la cubre con una corona vegetal.

“Dicen que el Dioniso nacido de Sémele en tiempos más recientes era físicamente afeminado y de rasgos muy delicados, pero se distinguía mucho de los otros por su belleza y sintió inclinación por los placeres amorosos y en sus expediciones se rodeó de una multitud de mujeres armadas con lanzas en forma de tirso. Dicen asimismo que en sus viajes le acompañaban las Musas, muchachas que habían recibido una educación fuera de lo común; estas jóvenes deleitaban al dios con sus cantos y bailes y también con las demás habilidades que habían cultivado en el curso de su educación. Añaden que en sus expediciones le acompañaba un pedagogo y preceptor, Sileno, que era su consejero e instructor en las más hermosas actividades y contribuyó en gran manera a la excelencia y fama de Dioniso. Para las batallas, en tiempos de guerra, se revestía con armas de combate y con pieles de pantera, mientras que, para las grandes reuniones y festividades, en tiempos de paz, llevaba vestidos bordados y delicados en consonancia con su afeminamiento. Contra los dolores de cabeza causados por el abuso de vino, que afectan a quienes beben, se ciñó, dicen, la cabeza con una mitra, y por esta razón recibe también el nombre de Mitráforo.” (Diodoro Sículo, Biblioteca Histórica, IV, 25)

Triunfo de Dioniso, Zeugma, Turquía. Foto Dosseman

El tiasos dionisíaco muestra su desenfrenada animación desde principios del siglo VI a.C., en las representaciones artísticas. El tíasos es la asociación cúltica, el cortejo que, conducido por el dios, está conformado por un coro de danzantes que celebran a Dioniso en su estado entusiástico. Durante todo el Arcaísmo y principios del Clasicismo, se compone de la figura del barbado Dioniso, a veces acompañado por Ariadna, junto a los sátiros y a las ménades, es decir, a los genios campestres masculinos, y a las ninfas de Nisa, o a las mujeres presas de enajenación que las fueron sustituyendo a medida que el dios fue conquistando la tierra: ellos y ellas constituirán el núcleo central del cortejo hasta el final del arte antiguo.

“Tú, eterno niño, tú, el más hermoso que se puede ver en el alto cielo; cuando te alzas sin cuernos, tienes una cabeza virginal; por ti el Oriente ha sido vencido hasta donde la India de color oscuro ve sus aguas teñidas por el Ganges en su desembocadura; tú sacrificas, venerable, a los sacrílegos Penteo y Licurgo, el de la doble hacha, y arrojas al mar los cuerpos tirrenos; tú aplastas los cuellos adornados por riendas de colores de los dos linces uncidos al yugo; te siguen las bacantes y los sátiros y el viejo borracho que apuntala con un bastón sus temblorosos miembros y apenas puede sostenerse sobre el corvo lomo de un asno.” (Ovidio, Metamorfosis, IV, 20)

Museo de El Djem, Túnez. Foto h_savill

La figura del sátiro original es la de un hombre desnudo, con larga barba y generalmente despeinado, aunque a menudo coronado por una guirnalda, con orejas alargadas, nariz respingona y aplastada, un falo muy evidente y cola de caballo. Raramente pueden ser sustituidos sus pies por pezuñas, o aparecer con las piernas enteras de caballo o de cabra. Este esquema, al que se añadirá, desde fines del siglo vi a.C., una creciente calvicie, será su imagen hasta bien avanzado el clasicismo.

“¡Qué encantador es el ímpetu de los Sátiros cuando bailan, qué encantadora su sonrisa burlona! Son nobles criaturas hechas para el amor que someten a las mujeres lidias adulándolas como ellos saben. Hay otra cosa que es típica de ellos: los artistas suelen pintarlos robustos y de sangre pura, con orejas puntiagudas y curvos lomos, de cuerpo arrogante y con rabo de caballo.” (Filostrato, Descripciones de cuadros, I, 22)

Sátiros danzando, vaso griego

La tradición clásica indicaba que las compañeras más idóneas para los sátiros, desde las épocas más remotas del Arcaísmo griego, eran las ménades [mujeres posesas] o bacantes, conocidas también como lenas o, en Roma, como bacchae. Eran éstas las mujeres que acompañaban a Baco dominadas por la manía o pasión dionisíaca y que se agrupaban, por lo general en campos y bosques, para celebrar su culto orgiástico. Entraban en trance a través de la borrachera, la música y la danza, y, en tal estado, podían mezclarse sin temor con animales salvajes, o incluso destrozarlos con sus manos y comérselos crudos:

“¡Vestida con la moteada piel del corzo, cíñete las cuerdas trenzadas en lana de blanco vellón! ¡Consagra la vara de tu terrible tirso! Pronto danzará la comarca entera cuando Baco conduzca sus cortejos al monte, donde aguarda el femenino tropel aguijoneado por su furor” (Eurípides, Bacantes, 111-117).

Ménade, Museo Estatal de Antigüedades, Munich, Alemania

Las ménades constituyen el elemento femenino del tíasos dionisíaco desde sus primeras representaciones, allá en el siglo vi a.C., y suelen aparecer con el siguiente aspecto: visten túnica larga, a veces completada con un manto o con una piel de cervatillo o de pantera sobre el torso; sin embargo, es común que estas prendas, agitadas por el viento y las danzas empiecen a desaparecer desde el siglo IV a.C., dejando al descubierto su cuerpo.

Por lo demás, sus cabelleras alborotadas se cubren en ocasiones con coronas de hiedra o de pámpanos. En sus manos pueden llevar, además del consabido tirso, los instrumentos musicales báquicos, vasijas para vino, una antorcha si el festejo es nocturno y un gran cuchillo para despiezar a sus víctimas. En cuanto a sus animales preferidos, son muy variados: a menudo matan jabalíes, cabras, cervatillos o lobeznos; a veces agarran con sus manos serpientes y, muy a menudo, junto a ellas danza una pantera. Su frenesí es agotador: recorren los campos para cazar y para buscar agua de las fuentes creyendo que es leche o miel; por tanto, es lógico que caigan rendidas y se duerman entre las rocas.

“Pero en otro recuadro de la colcha, Yaco, en la flor de su juventud, corría veloz con su cortejo de sátiros y de silenos de Nisa, buscándote, Ariadna, y enardecido por tu amor*** Éstas, entonces, alegres por doquier, con su mente borracha se enfurecían; evoé, gritaban las bacantes, evoé, sacudiendo sus cabezas. Unas agitaban sus tirsos de punta cubierta de hojas; otras arrojaban los miembros de un ternero descuartizado; otras se ceñían de serpientes enroscadas; otras veneraban sagrados objetos en cestos profundos, objetos que en vano desean conocer los profanos; otras con las palmas abiertas batían los tímpanos o sacaban del bronce redondeado agudos chirridos; muchas soplaban cuernos que producían roncos zumbidos y la bárbara flauta resonaba con terrible canto.” (Catulo, Poemas, 64, 251)

Dioniso y bacantes, vaso griego

A mediados del siglo V a.C., coincidiendo con las primeras apariciones del Dioniso imberbe, se independiza la figura de Sileno, que aparece como un sátiro viejo y más gordo que los demás, y se incorpora la figura de Pan, fácil de reconocer, en principio, por sus cuernos y pezuñas de cabra. Este dios campestre, señor de los pastores y sus rebaños, hijo de Hermes y de una ninfa local es conocido a partir de principios del siglo VI a.C. Era un dios temible: espiaba a las ninfas y podía irritarse si se le despertaba de su siesta. En tal caso, reaccionaba en ocasiones provocando el pánico, miedo irracional que afectaba a personas aisladas e incluso a ejércitos enteros.

“Ven, bienaventurado, saltarín, corredor, que compartes el trono con las Horas, de miembros de cabra, báquico, amante de la inspiración, que vives al aire libre, que celebras la armonía del cosmos con tu canto amigo de juegos, que acudes en las visiones, causa del terror en los mortales.” (Himno órfico a Pan)

Museo Romano-Germánico de Colonia, Alemania

“Sileno, ya poseído del dios que fue su alumno, enseña a cantar a basáridas, sátiros, panes y faunos; sin embargo, mantiene la cabeza adornada, pues, con su cráneo desnudo, intenta compensar con guirnaldas la pérdida de los cabellos.” (Sidonio Apolinar, Poemas, 22)

Además, empiezan a multiplicarse los animales, imponiéndose sobre todo el chivo, y se introducen los primeros Erotes, que suelen propiciar el amor de Dioniso y Ariadna.

La siguiente etapa, que podemos situar entre el 400 a.C. y el Helenismo Pleno se incorporan los animales exóticos (la pantera, el tigre), los genios báquicos evolucionan. Sileno estabiliza sus formas gruesas de genio borracho, cobra una personalidad marcada y se apropia de un asno; en cambio, los demás sátiros se diversifican: se extiende una oleada de jóvenes imberbes al lado de los maduros. Por lo demás, pasan a animar el tíaso otros representantes de la naturaleza salvaje, como los centauros que tenían la cabeza y el torso de hombre y el resto del cuerpo de caballo.

“Y entonces, por vez primera, el viejo Sileno tazas llenas de rosado mosto sin proporción a sus fuerzas ávidamente las apuró. Desde entonces, hinchadas las venas de dulce néctar y cargado del Jaco de la víspera, es siempre objeto de irrisión.” (Nemesiano, Bucólicas III)

Sileno ebrio, Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Entre los atributos más comunes de estos personajes se encuentran los tirsos y las coronas de hiedra, pámpanos o pino, pero, sobre todo, los instrumentos musicales, los cuales suelen ser de viento, como los auloi [dobles flautas] y siringas [flautas de Pan]— y, sobre todo, de percusión, pues son los más apropiados para provocar el éxtasis, como los címbalos [pequeños platillos], los crótalos [castañuelas] y los sonoros tímpanos [panderos].

“Allá en las cuevas, los Coribantes de triple penacho (seguidores de Cibeles) inventaron el tímpano redondo de piel tensada, y en báquica exaltación lo combinaron con el melodioso silbido de las flautas frigias para acompañar los cánticos de las ménades. Cuando los delirantes sátiros recibieron estos instrumentos, enseguida los introdujeron en los bailes que regocijan a Dioniso” (Eurípides, Bacantes, 120-134).

Relieve romano, Museo Nacional del Prado, Madrid

La representación del tíasos dionisíaco aún tenía que alcanzar su máxima expresión y diversidad en Roma. Se exhibían procesiones báquicas en las que podía aparecer la figura del dios o no, donde los distintos personajes bailaban y tocaban instrumentos en un auténtico frenesí. Por otra parte, tomó su forma más reconocida el desfile llamado el Triunfo de Baco, símbolo de la conquista del orbe. Aunque ya se había visto a Dioniso y Ariadna en un carro tirado por leones y ciervos a fines del Arcaísmo; la contemplación de los triunfos militares que atravesaban el Foro llevaría a su asimilación con las cabalgatas llenas de animación y júbilo que acompañaban como séquito al dios, y que sería motivo principal en sarcófagos y mosaicos.

Triunfo de Dioniso, Museo de Sétif, Argelia

Por lo demás, cabe señalar desde el principio que la desenfrenada vitalidad del culto dionisíaco tiene una proyección funeraria muy profunda: Dioniso, como todas las deidades de la naturaleza, está íntimamente vinculado a los ciclos de muerte y resurrección, y por tanto fue consustancial a su culto la práctica de unos misterios, también orgiásticos, que aseguraban una existencia feliz en el Más Allá.

Museo Arqueológico de Nápoles

Bibliografía

Dioniso. Mito y culto, Walter F. Otto, Ediciones Siruela
Arte y mito. Manual de iconografía clásica, Miguel Ángel Elvira Barba, Ed. Sílex
SECUENCIAS ICONOGRÁFICAS DE UNA INICIACIÓN DIONISÍACA: LA VILLA DE LOS MISTERIOS DE POMPEYA. Pilar González Serrano, XIV Seminario de Iconografía Clásica
LA TRADICIÓN ÓRFICA EN LA LITERATURA APOLOGÉTICA CRISTIANA, Miguel Herrero Jaúregui, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
Brill’s Companion to Nonnus of Panopolis, editado por Domenico Accorinti, Brill
THE GOD WHO COMES. Dionysian Mysteries Revisited, Rosemarie Taylor-Perry, Algora Publishing
Masks of Dionysus, editado por THOMAS H. CARPENTER y CHRISTOPHER A. FARAONE, Cornell University Press
The Art and Artifacts Associated with the Cult of Dionysus, Alana Koontz