DOMVS ROMANA

Blog de la domus y la vida familiar en la antigua Roma

miércoles, 20 de enero de 2021

Pinacotheca, las pinturas de la domus en la antigua Roma

 

Triclinium de Villa Carmiano, Gragnano, Nápoles

“Quien desdeña la pintura, delinque contra la verdad, delinque también contra toda esa sabiduría que debemos a los poetas —ya que poetas y pintores contribuyen por igual a nuestro conocimiento de las gestas y del aspecto de los héroes— y desdeña la proporción, gracias a cuyo ejercicio el arte participa de la razón. Para el que quiera una definición sabia, es menester decir que la pintura es invento de los dioses a partir de los distintos aspectos de la tierra, aquellos que las Horas dibujan en los prados, o también los que se producen en el cielo; ahora bien, si queremos verificar científicamente el origen del arte de la pintura, diremos que la representación de algo es un descubrimiento antiquísimo y muy afín a la misma naturaleza; unos hombres sabios la inventaron y la llamaron, unas veces pintura, otras, representación plástica.” (Filostrato Descripciones de Cuadros, I, 0)

El gusto romano por la pintura empezó originalmente con la conquista de Grecia cuando los generales y funcionarios romanos trajeron a Roma las obras de arte que bien expoliaron o compraron a los griegos.

"El dictador César compró, por ochenta (talentos), dos tablas de Timómaco, Medea y Áyax, para consagrarlas en el templo de Venus Generadora." (Plinio, Historia Natural, VII, 38)

Medea. Augusteo de Herculano


Las pinturas que colgaban de las paredes de los templos helenos o decoraban sus muros fueron con frecuencia desmontadas o arrancadas y una vez en Roma se mostraban en desfiles triunfales y se dedicaban y exhibían en edificios religiosos o civiles. Algunas se trasladaban a veces a residencias privadas, bien porque a sus dueños se los recompensaba de tal forma por su apoyo a ciertos gobernantes o por su contribución económica en distintas campañas bélicas, bien porque algunos deseaban atesorar el máximo número de obras de arte en sus casas para su goce personal, especialmente si tenían la oportunidad de conseguirlas aprovechándose de su cargo o superioridad.

"Había una lucha ecuestre del rey Agátocles magníficamente pintada en tablas. Con este tipo de tablas estaban revestidas las paredes interiores del templo. Nada había más famoso que esta pintura, nada en Siracusa que se juzgase más digno de visitarse. Marco Marcelo, aunque su victoria había convertido en profano todo aquello, no tocó estas tablas, impedido por un escrúpulo religioso. Ése (Verres), aunque por la paz duradera y la fidelidad del pueblo siracusano, había recibido aquello ya con carácter sagrado, se llevó todas las tablas; las paredes, cuyo ornato había permanecido tantos siglos, escapado a tantas guerras, las dejó desnudas y deformes." (Cicerón, Contra Verres, Discurso IV, 55)


Escenas de la Ilíada, Roma, Museos Vaticanos


Algunos gobernantes utilizaron estas pinturas expoliadas como propaganda, pues al mostrarlas en público querían dar a entender que las divinidades y figuras mitológicas representadas tenían un vínculo con su propio linaje o triunfo.

Un ejemplo famoso es el de la Afrodita Anadyomene que se trajo Augusto desde Cos para colgarla en el Templo de César en el Foro Romano. Realizada por Apelles, el pintor de corte de Alejandro Magno, hizo su viaje hasta Roma para poner de manifiesto el linaje divino de César y su heredero.

"Su Venus naciendo del mar, conocida como Venus Anadyomene, fue consagrada por el difunto emperador augusto en el templo de su padre César; una obra que se ha celebrado en versos griegos, los cuales, aunque han sobrevivido a su pérdida, han perpetuado su fama." (Plinio, Historia Natural, XXXV, 95)

Venus Anadyomene, Casa del príncipe de Nápoles, Pompeya

Los edificios públicos romanos pronto se llenaron de obras pictóricas, ya fueran pintadas sobre tablas o sobre los muros, a la manera que se veían en las ciudades conquistadas de Grecia.

"En realidad, la ciudad del Sol (Rodas) tiene una belleza adecuada a la divinidad. Recorriendo los pórticos del templo de Dioniso examiné cada una de las pinturas, disfrutando de su contemplación y rememorando los relatos heroicos." (Luciano, Amores, 8)

Con la llegada de productos suntuosos y exóticos gracias a la conquista de territorios del Mediterráneo Oriental, se hizo patente el gusto por el lujo y la ostentación de la nueva sociedad romana. Los propietarios de las casas elegían los elementos pictóricos con la ayuda de hábiles artesanos con un rico abanico de posibilidades tomado de la extraordinaria variedad de la iconografía griega, que habían aprendido a apreciar dicha variedad desde el momento en que el mundo romano asimiló la cultura helenística y sus obras de arte, y desde que los artesanos griegos llegaron en masa a las ciudades de la antigua Italia, como botín de su victoria y se convirtieron en esclavos o trabajadores a sueldo de los servicios públicos y de las élites romanas.

Un estudio de pintura romano. Pintura de Alma-Tadema

Escenas con los amores de dioses y personajes mitológicos, hazañas de héroes y tragedias basadas en obras épicas y líricas se podían ver tanto en las paredes de los edificios griegos como romanos.

"Mientras paseaba, pues, por el resto de la ciudad (Sidón) y examinaba los exvotos, veo colgada una pintura con un paisaje a la vez de tierra y mar: el cuadro tenía por tema Europa, el mar era el de Fenicia; la tierra, la de Sidón, En la tierra había un prado y un corro de doncellas. En el mar nadaba un toro y sobre su lomo iba sentada una hermosa joven que en dirección a Creta en el toro navegaba… El toro estaba pintado en medio del mar, montado sobre las olas, alzándose como un cerro el oleaje donde la pata doblada del toro se curvaba… La joven estaba sentada en medio de su lomo, no a horcajadas, sino de lado, con las dos piernas juntas sobre el flanco derecho... En torno al toro danzaban los delfines, jugueteaban Amores: se hubiera dicho que incluso sus movimientos habían sido allí pintados." (Leucipa y Clitofonte, Aquiles Tacio, I, 1)


Europa y Zeus convertido en toro. Pintura de la villa de Cicerón, Pompeya


Como la vivienda romana se convirtió en un lugar que proporcionaba a su propietario el espacio más agradable posible donde relajarse, pasó también a ofrecerle un entorno figurativo muy agradable estéticamente donde celebrar reuniones y encuentros.

"En los pórticos de mi casa de Túsculo me he construido unos rincones de lectura y quisiera adornarlos con pinturas: es más, si hay algo de este tipo de decoraciones que me guste es la pintura." (Cicerón, Cartas a Familiares, VII, 23)

La distribución de las estancias y de la decoración tuvo un papel fundamental a la hora de construir estas casas que inspiraban una poderosa sensación de lujo.

Las pinacotecas, las salas de bordar, los estudios de pintura, se orientarán hacia el norte para que los colores mantengan sus propiedades inalterables al trabajar con ellos, pues la luz en esta orientación es constante y uniforme.” (Vitruvio, De Arquitectura, L. VI, cap. 4)

Este estilo de vida no era patrimonio exclusivo de los aristocráticos y los individuos acomodados, sino que poco a poco fue adoptado por más clases sociales que empleaban esas espléndidas ornamentaciones para poner de relieve la posición que habían conseguido y para expresar su pertenencia a una cultura específica. Los propietarios romanos construyeron casas tan grandes como palacios, y usaron la pintura y su capacidad para crear la ilusión de simular los muros de edificios suntuosos que no existían de verdad.

Villa de Fabio Synistor. Boscoreale. Museo Metropolitan, Nueva York


La pintura mural era una de las preferidas entre las múltiples creaciones artesanales empleadas por los decoradores pictóricos. Más allá de su indiscutible valor ornamental, las amplias superficies pictóricas cubiertas de imágenes y símbolos visuales proporcionan información notable para reconstruir los estilos de vida de la época, también para revelar la mentalidad y la imaginación de los antiguos propietarios de las viviendas, ya que estas pinturas comunican de una forma tan evocadora como la de las narraciones escritas o recitadas.

En una pintura de la Domus Áurea de Nerón se muestra el adiós de Andrómaca a su esposo Héctor durante la guerra de Troya y Plutarco relata un suceso que expresa la tristeza ante las despedidas por motivos bélicos en el que se hace referencia a un cuadro con ese mismo tema.

"Debiendo Porcia regresar desde allí a Roma, quería ejecutarlo sin noticia de Bruto, por la gran pena que le causaba; pero un cuadro le hizo traición y la descubrió en medio de que era mujer de mucho espíritu, porque contenía un suceso griego que era la despedida de Héctor, llevándose consigo Andrómaca el hijo, y quedándose con los ojos fijos en aquel. La representación de este acto tan tierno le arrancó a Porcia las lágrimas, y yéndosele todo el día en mirarle, prorrumpía en sollozos; y como Acilio, uno de los amigos de Bruto, recitase aquellos versos de Andrómaca a Héctor: Tú me eres, Héctor, padre y madre cara, y amado hermano, y floreciente esposo, dijo  sonriéndose Bruto: “Pues en cuanto a mí, no cuadra replicar con lo que respondió Héctor: Tú a las criadas de la rueca y telas la diaria tarea les reparte; porque si le falta a Porcia el cuerpo para igualarnos en hechos de valor, en su ánimo se sacrifica por la patria al par de nosotros”." (Plutarco, Vidas Paralelas, Bruto, XXIII)


Adiós de Andrómaca a Héctor. Domus Áurea, Roma

En las residencias de las élites romanas, las pinturas figurativas solían ser realizadas por artesanos muy experimentados ya que parecen estar distribuidas según un programa pictórico que sigue cierta lógica y se integra en un conjunto. 

Villa Farnesina. Museo Nacional Romano. Roma. Foto Samuel López


En las viviendas de los libertos, había numerosas pinturas con variedad de imágenes, aunque presentaban menos destreza en su ejecución. El conjunto decorativo (que presentaba temas mitológicos fácilmente identificables) no solía formar un programa decorativo coherente, por lo que parece haberse diseñado únicamente para alardear de la posición social y económica conseguida por el propietario.

"Había, en efecto, un mural que representaba un mercado de esclavos con sus respectivas leyendas. También estaba representado el propio Trimalción - con largas melenas de esclavo y con un caduceo en la mano - entrando en Roma de la mano de Minerva. En otro plano se representaba cómo había aprendido a calcular y cómo llegó más tarde a ser administrador. Un pintor detallista había descrito minuciosamente toda su vida en cuidadas leyendas. En el extremo del pórtico se veía como Mercurio levantaba a Trimalción por el mentón subiéndolo hacia un estrado superior. A un lado estaba la Fortuna con el cuerno de la abundancia a rebosar y, al otro, las tres parcas dando vueltas a sus husos de oro. (Petronio, Satiricón, 29)


Por último, en las casas de la clase media, el uso exagerado de pinturas figurativas demuestra la falta de comprensión de los temas mitológicos, cuya elección, adecuada a la habilidad de los decoradores, era dictada exclusivamente por el deseo de reflejar una decoración ostentosa que les permitiera alcanzar el reconocimiento social que la ascendencia modesta de su familia les negaba. 


Izda, Pan y ninfas. Centro, Europa sobre Zeus convertido en toro. Drcha, Hércules y Neso.
Casa de Jasón, Pompeya


En el mundo romano, así pues, con el paso del tiempo un tipo de narración mitológica que incorporaba un mensaje específico procedente de la civilización griega fue adoptado por la élite y posteriormente por grupos más amplios de la sociedad con el fin de expresar un sistema de valores auténtico, así como situaciones y emociones como la devoción por los dioses y la familia, el amor y la fidelidad dentro del matrimonio, el comportamiento virtuoso, el esfuerzo por conseguir lo que se pretende, el interés por el mundo cultural y artístico, pero también la certeza de recibir el justo castigo por parte de los dioses, ante cualquier forma de impiedad.


“Penteo, hijo de Equión y Ágave, negó que Líber fuera un dios y no quiso aceptar sus misterios. Por este motivo su madre Ágave, enloquecida por Líber, en compañía de sus hermanas Ino y Autónoe, lo despedazó miembro a miembro.” (Higino, Fábulas, 184)

Penteo despedazado por su madre y tías. Casa de Vettii, Pompeya


Es posible, por tanto, deducir que los frescos de temática mitológica revelan tanto una tendencia hacia la evasión de la realidad cotidiana como la introducción a la discusión sobre la ética y los principios romanos, ya que todo el mundo podía reflexionar sobre las situaciones y emociones experimentadas día a día al observar las leyendas de los dioses y las proezas de los héroes, y extraer de esas lecciones y modelos de conducta enseñanzas necesarias para la vida.

Así sucede con Perseo, héroe que, a través de sus dilatados viajes en espacio y tiempo, lleva a cabo hazañas beneficiosas para los humanos, superando numerosos peligros con la ayuda siempre de los dioses y obteniendo, así, la inmortalidad. Este personaje mítico, aureolado por sus empresas victoriosas, pasa a integrarse, por su carácter alegórico de imagen benéfica, en los programas iconográficos de los lugares, en los que se representa, con un acusado simbolismo en relación a ideas de bienestar y de prosperidad. Al igual que con Medusa, a la que da muerte, se creía que alejaba el mal de ojo e infortunio.

"El país es el de los etíopes; el de las sandalias aladas, Perseo; la que está encadenada a la piedra, Andrómeda; la cabeza degollada es la de la petrificadora Gorgona; el monstruo marino, la prueba de amor; la locuaz dicha de una madre, la de Casiopea. Mientras ella libera de la roca sus pies, entumecidos por la inactividad, su pretendiente engalana a la novia, es su premio. (Antífilo de Bizancio, Antología Palatina, Descripción de un cuadro de Perseo y Andrómeda)


Perseo acudiendo al rescate de Andrómeda. Villa de Agripa Póstumo. Boscotrescase.
Museo Metropolitan, Nueva York

Por el contrario, la imagen de Ariadna abandonada por Teseo, después de haberle prestado ayuda, tras haberse convertido él en un héroe al matar al Minotauro, podría llevar a reflexionar sobre la verdadera naturaleza del ser humano y del amor. Ariadna es descubierta por Dionisos quien la convierte en su esposa. El resultado es el triunfo del amor sobre el egoísmo humano.

"Teseo se portó mal con Ariadna —algunos, sin embargo, dicen que fue a instancias de Dioniso—, dejándola dormida en la isla de Día: seguro que se lo habrás oído contar a tu nodriza, pues las nodrizas son sabias en este tipo de historias y pueden incluso llorar mientras las cuentan, si así lo desean. No hace falta decir que el que está en la nave es Teseo, que Dioniso es el que está en tierra y te trataría como un ignorante si te dijera quién es la que está tumbada sobre las piedras, como durmiendo un dulce sueño.

Tampoco basta con mencionar las cualidades del artista en los detalles en que cualquiera sobresaldría: cualquier pintor lo tiene fácil para hacer bella a Ariadna, bello a Teseo; todo pintor o artista plástico es capaz de representar a Dioniso en una de sus mil caracterizaciones, aunque sólo capte una parte pequeña de ellas." (Filostrato, Descripciones de cuadros, I, 15, 1-2)


Izda, Ariadna dando a Teseo el hilo para salir del laberinto, casa de la caza antigua. Centro, Teseo recibiendo las gracias por matar al Minotauro, casa de Gavius Rufus. Drcha, Teseo abandonando a Ariadna en Naxos, casa de Lucius Cecilius Jocundus. Pompeya


Izda, Ariadna llorando tras la huida de Teseo, Museo Arqueológico de Nápoles. Centro, Dioniso descubre a Ariadna, casa de los capiteles coloreados. Drcha, Dioniso y Ariadna, casa del brazalete dorado. Pompeya


A los héroes no solo se los representaba en acción, sino también después de realizar alguna de sus proezas, en momento de relajación. Volviendo al caso de Perseo, este es mostrado sentado junto a Andrómeda mostrando la cabeza de Medusa como un trofeo.

Perseo y Andrómeda. Casa de Safo, Pompeya. Museo Arqueológico de Nápoles. 
Foto de Samuel López


En las casas romanas se copiaban pinturas de la época helenística ya que tener copias de artistas famosos era un orgullo que compensaba a los ricos de clase media el no tener un noble linaje social. Entre ellos destacan Parrasios de Éfeso, que vivió en Atenas hacia el 400 a. C., y se distingue por el cuidado de las proporciones y rasgos del cuerpo; Apeles, el pintor más famoso de la Antigüedad, que pintó repetidamente a Alejandro Magno; Nealce, que vivió hacia el 250 a. C., y prefería los temas de la naturaleza; Protógenes, de época alejandrina, se distinguió por el acabado minucioso de sus pinturas; Nicias, que era contemporáneo de Praxiteles, pintó sobre todo la belleza femenina cuidando mucho el claroscuro; Eufranor de Corinto, hacia el 360 a. C., fue pintor de divinidades y escenas alegóricas grandiosas; Pausias de Sición, fue notable por su pintura al encausto, y muy cuidadoso en la perspectiva en sus cuadros y que gustaba de colores casi tenebrosos.

¿Y qué, si obligase a Parrasios a pintar mezclando colores, a Apeles usando colores únicos, a Nealce obras grandiosas, a Protógenes cosas diminutas, a Nicias obras tenebrosas, o a Dionisio luminosas, a Eufranor temas licenciosos y a Pausias composiciones austeras? (Frontón, Epístolas, 160)

Uno de los más famosos pintores griegos fue Apeles, quien pintó a Alejandro Magno en numerosas ocasiones. Una pintura de Pompeya le representa en una versión suya caracterizado del dios Zeus.

"Pintó también, en el templo de Diana en Éfeso, a Alejandro Magno con los rayos en la mano, un cuadro por el que recibió veinte talentos de oro." (Plinio, Historia natural, XXXV, 95)


Alejandro Magno como Zeus, probable copia de un cuadro de Apeles.
Casa de los Vettii, Pompeya


Al igual que se tenía conocimiento de la poesía de Homero y las comedias de Menandro, los nombres de estos pintores famosos circulaban entre los adinerados patronos.

“Si no has visto la Venus de Apeles, mira a mi chica: ella tiene el mismo candor.” (CIL IV, 1824)


Villa Farnesina, Museo Nacional Romano, Roma


Estos pintores helenísticos cuidaban el detalle al máximo y a partir de su trabajo la estética del trampantojo prevaleció en la pintura griega. Sus obras gozaban de tal realismo que existe una anécdota sobre una competición entre dos de ellos.

"Zeuxis y su contemporáneo Parrasio entraron en un concurso para determinar quién era el mejor artista. Cuando Zeuxis descubrió su pintura de las uvas, parecían tan reales que los pájaros volaron hasta ellas para picotearlas. Pero cuando Parrasios, cuya pintura estaba oculta tras una cortina, pidió a Zeuxis que la destapara, la cortina resultó ser una ilusión pintada. Parrasio ganó, y Zeuxis dijo: Yo he engañado a los pájaros, pero Parrasio ha engañado a Zeuxis.” (Plinio, Historia Natural, XXXV, 36)

Zeuxis contemplando su obra. pintura de J.G. Hiltensperger


Pero los pintores artísticos romanos lejos de ser meros copistas destinados a repetir modelos iconográficos y literarios reconvirtieron hábilmente las tradiciones heredadas para crear sorprendentes y cautivadoras imágenes e ideas. Por ejemplo, Las Metamorfosis de Ovidio proporcionaron nuevos motivos que, sin tener tradición en el arte griego, se convirtieron en temas populares en las representaciones pictóricas de las casas romanas, como el tema de Píramo y Tisbe.

Izda, casa del Restaurante. Drcha, Casa de Octavio Quartius. Pompeya


En cuanto a las múltiples referencias a la producción literaria que contenían las pinturas murales no se sabe si pueden atribuirse al vasto repertorio iconográfico que los pintores ofrecían a sus clientes o a una selección consciente, basada en una profunda y extensa cultura, por parte de éstos.

“La fuente dibuja la imagen de Narciso y el cuadro la fuente y todo lo referente a Narciso. Un muchacho que acaba de poner fin a su cacería está de pie junto a una fuente, arrastrado por el deseo de sí mismo y enamorado de su propia cara que, reluciente, se refleja, como ves, en el agua.” (Filostrato, Descripciones de cuadros, I, 23)

Narciso. Casa del Larario de Aquiles. Pompeya


Algunos temas indican una serie de reproducciones extraídas de la tragedia y relacionadas con el mundo de la representación dramática, con gran variedad de detalles basados en la escenificación teatral. Entre los mitos populares estaba el relacionado con Ifigenia, como ejemplo del amor (pietas) ofrecido a los dioses.

"Cosas hay que deben ocultarse, o a lo menos no deben ponerse a la vista, porque es imposible pintarlas al vivo con toda su valentía. Así lo practicó Timantes de Citna en aquella pintura, en la que aventajó a Colotes de Teo. Pues habiendo pintado en el sacrificio de Ifigenia a Calcante triste, y más triste aún a Ulises, apuró toda su habilidad en pintar la tristeza de Menelao, tío de aquella princesa. Apurados ya los secretos del arte, y no encontrando ya modo de expresar el sentimiento, cual correspondía, en el semblante del padre, le cubrió con un velo, dejando a la consideración de los que lo mirasen, el ponderar en su imaginación el dolor paternal." (Quintiliano, Instituciones Oratorias, II, 14)


Sacrificio de Ifigenia, Casa del Poeta Trágico, Pompeya


Ejemplos de la piedad a los familiares, especialmente a los padres, los antepasados y los difuntos también se refleja en la pintura doméstica.

"Algo similar podemos decir de la piedad de Pero, pues también ella alimentó como si fuera un bebé a su padre, Cimón, cuando éste sufrió una desgracia semejante a la anterior y fue encarcelado siendo ya anciano.

Atónitos y asombrados se quedan los ojos de los hombres cuando ven la representación de esta escena y, admirados, ven renovado en la nueva imagen lo que sucedió en el pasado, al imaginarse que esas siluetas muertas son realmente cuerpos vivos y animados." (Valerio Máximo, Hechos y dichos memorables, V, 4, Ejemplos extranjeros 1)


Pero y Cimón, Museo Arqueológico de Nápoles

La Iliada y la Odisea proporcionaron un amplio abanico de temas representados en los muros de las residencias romanas. Las amistades y rivalidades de los dioses y mortales implicados, junto a episodios épicos, suministraron motivos y personajes que se repitieron constantemente. La entrada del caballo dejado por los griegos en Troya o el destino de sus habitantes aparece con frecuencia en las pinturas murales.

Izda, caballo de Troya. Drcha, rapto de Casandra. Casa de Menandro, Pompeya


Hércules, Dionisos o Baco y Venus eran la tríada protectora de la región vesubiana y por eso son los más representados en las casas pompeyanas.

“Éstas son las cumbres que Baco prefirió a las colinas de Nisa, por este monte (el Vesubio plantado de vides) desplegaban hace poco sus danzas los sátiros, ésta es la morada de Venus (Templo en Pompeya), más grata para ella que Lacedemonia, aquí había un sitio famoso por el nombre de Hércules (Herculano).” (Marcial, Epigramas, IV, 44)


Baco y el Vesubio. Casa del Centenario, Pompeya


Las imágenes de Venus son numerosas tanto en el interior como en el exterior de los edificios; el motivo de ello es que la diosa del amor había asumido el rol de protectora de la ciudad cuando, en el siglo I a. C., Sila desarrolló la colonia y le dio el nombre de Colonia Cornelia Veneria Pompeianorum, uniendo su gentilicio (Cornelio) al nombre de la deidad por la que sentía especial veneración. 

Nacimiento de Venus. Casa de Venus en la concha. Pompeya. Foto de Samuel lópez


Las paredes pintadas tenían, a menudo, como tema a Dionisos y sus compañeros, los sátiros y las ménades (Thyasos Dionysos): la alusión al amor y a los placeres evocados por esta deidad estaban en armonía con la elección de las imágenes mitológicas y las imágenes señalaban hacia un mundo de liberación y esparcimiento. 

Dioniso y Ariadna con su cortejo de sátiros y ménades. Casa de Marco Lucrecio Fronto.
Foto de Carlo Raso 


El sátiro abrazando a una ménade o una ninfa es uno de los temas más recurrentes de las grandes imágenes figurativas de la pintura romana.

Izda, sátiro sorprendiendo a una ninfa. Drcha, sátiro abrazando una ménade.
Museo Arqueológico de Nápoles

La primacía de la imagen de Hércules en los espacios privados venía dictada por las motivaciones personales del cliente, que, en función de sus necesidades, buscaba ayuda, ejemplo o protección en la figura del héroe. Las residencias de la clase media, que se había vuelto más próspera, recurrieron especialmente a este héroe, cuando sus miembros sintieron la necesidad de poner su recién obtenido bienestar bajo los auspicios de Hércules, quien había conseguido realizar sus trabajos con éxito.

"Imaginemos a Heracles preparado para la lucha; no debía de ser en nada diferente a como se ha pintado aquí: vigoroso, hábil luchador a juzgar por la armonía de sus proporciones. Sería más bien de talla gigantesca y de aspecto sobrehumano. Se nota en el color de la sangre en su cuerpo y en sus venas, hinchadas como por la tensión de su furia." (Filostrato, Descripciones de cuadros, II, 21, 3)


Hércules luchando con el león de Nemea. Augusteo de Herculano

Entre la variedad de temas mitológicos, los preferidos eran el amor entre los dioses o entre los dioses y los mortales, ya que la imagen asumía el papel de ser un emblema de felicidad conyugal, algo que adquirió mayor significado durante el principado de Augusto a causa de su legislación relacionada con el matrimonio.

Villa Farnesina. Museo Nacional Romano. Roma


Además, los moradores de las viviendas se identificaban con las figuras divinas: por ejemplo, Marte representaba la valentía masculina y Venus la belleza femenina. Las pinturas que mostraban a esta pareja de dioses se convirtieron en una alegoría de la concordia, ya que el dios de la guerra se ve desarmado por la diosa del amor. Como la desnudez en los dioses no estaba mal vista, ambas deidades se representaban frecuentemente sin ropa en las distintas estancias de la domus, para deleite de sus moradores. 

Venus y Marte. Casa de Meleagro, Pompeya. Museo Arqueológico de Nápoles


Las escenas de amplio contenido erótico o sexual no solo decoraban los lugares destinados al placer corporal, como las termas, o los lupanares, sino que formaban parte de la ornamentación de cubicula y estancias dedicadas al descanso y al ocio.

"Pues, así como en nuestras casas brillan las imágenes de los antepasados pintadas por la mano de un artista, de la misma manera se puede encontrar en algún lugar una tablilla que represente algunas posturas y figuras amorosas ; y así como el hijo de Telamón está en una representación sedente expresando la cólera en su rostro y una madre cruel lleva el crimen en sus ojos, así también aparece Venus empapada de agua enjugando con los dedos sus húmedos cabellos y cubierta aún con las aguas maternas." (Ovidio, Tristes, II, 521)


Casa del Centenario, Pompeya. Foto Wolfgang Rieger

Aunque las mujeres mortales no se muestran en las pinturas sin ropa por la moralidad y el pudor de la época, la mitología sí ofrecía miles de oportunidades para retratar el cuerpo femenino desnudo, especialmente, en momentos de seducción, como en el mito de Apolo y Dafne o en el de Leda y Zeus convertido en cisne. 


Izda, Apolo y Dafne. Casa del Efebo, Pompeya. Drcha, Leda y Zeus metamorfoseado en cisne,
Museo Arqueológico de Nápoles, foto de Samuel López

No faltaban los temas referentes a las artes y la producción literaria y teatral. Las máscaras aparecían como adorno o como evocación de un estilo de vida que proporcionase tiempo para el estudio y la práctica de las artes. Los retratos de poetas y filósofos, y las figuras de las musas, aparte de función decorativa, podían evocar un estilo de vida dedicado a las artes y el interés de los propietarios por demostrar sus conocimientos intelectuales a sus invitados.


Musas. Villa de Moregine, Pompeya


Con las pinturas de jardines, los propietarios deseaban trasladar la belleza y la tranquilidad de las zonas verdes hasta las paredes de sus hogares. Este tipo de pinturas empezaron durante la era de Augusto. Su esposa Livia mandó decorar varias estancias de la villa que se habían construido a las puertas de Roma. Hizo pintar frescos únicos que representaban un jardín repleto de distintas variedades de plantas con sugerentes flores.

Los peristilos de los jardines domésticos más modestos podían convertirse en espacios más amplios recurriendo al uso de la pintura mural sobre sus pórticos en los que se representaban frondosas vegetaciones que mostraban frutos, árboles, flores, aves, fuentes y esculturas.

Villa de Livia en Prima Porta. Museo Nacional Romano. Roma. Foto Samuel López


Un pictor experto podía reproducir cualquier variedad vegetal, especie animal y todos los elementos de un jardín real, incluyendo enrejados, balaustradas, estatuas y fuentes de agua. Se pintaban jardines en estancias interiores como comedores, en los que se podía así disfrutar de un paisaje "natural", como si estuvieran en un jardín de verdad. Pero esos poéticos lugares creados utilizando técnicas que implican la ilusión pictórica eran en realidad solo “reales” en apariencia. Plantas que crecen o florecen en estaciones distintas y aves que se encuentran en una zona específica en un momento concreto del año, se representaban en un mismo contexto y son, en realidad, elementos que nunca podrían coexistir en un jardín de verdad.

"Hay también otro dormitorio, verde y sombreado por el plátano más próximo, adornado con mármol hasta la altura del friso y un fresco, que no cede al encanto del mármol, y que representa a unos pájaros posados sobre las ramas de un árbol." (Plinio, Epístolas, V, 6)


Casa del brazalete de oro. Pompeya

El deseo de adornar la zona residencial y la tendencia de yuxtaponer distintos estilos sin preocuparse por la coherencia interna entre ellos provocaron que la pintura de jardines se extendiera mucho y que se cubrieran paredes enteras – incluso paredes exteriores o del recinto – con paisajes lejanos y exóticos, haciendo un gran uso de la imaginación.


Casa de la fuente pequeña. Pompeya


Los romanos copiaron de los reyes helenísticos y orientales las pinturas en las que aparecían animales exóticos dibujados sobre los muros de sus jardines y pórticos, bien en escenas de caza, bien luchando unos con otros ferozmente o domesticados por la música de Orfeo.

Casa de la caza antigua. Pompeya. Foto Samuel López

Las pinturas que muestran lugares sagrados, columnas, estatuas, templos rurales se llaman sacro-idílicas. Los hombres aparecen orando o haciendo sacrificios, lo que ilustra el hecho de que los edificios que aparecen sean santuarios dedicados a los dioses, probablemente, los que protegían las propiedades y fortuna del señor de la casa. La imagen de actividades cotidianas del mundo rural con escenas de pastoreo refuerza el carácter bucólico del conjunto.

"Observa que hay un río, caudaloso y ondulante, fluyendo fuera de las marismas, por cuyo puente cruzan pastores y cabreros. Si se te antoja alabar el trabajo del artista por cómo ha representado a las cabras, brincando, altivas, o a las ovejas, con su paso reposado, como si sus lanas fueran fardos pesados, o si quisiéramos describir las siringas o los que las tocan, cómo soplan con los labios suavemente posados; en este caso, lo que alabaremos de esta pintura es poco y lo que concierne a la imitación, mientras que dejaremos sin alabanza la sabiduría que contiene o la oportunidad de lo representado que es, a mi entender, lo más importante del arte de la pintura." (Filostrato, Descripciones de cuadros, I, 9 Marismas)


Villa de Agripa Póstumo, Boscotrescase. Museo metropolitan, Nueva York


Escenas relativas al entorno doméstico y la vida cotidiana de los propietarios, como las representaciones de las lujosas villas costeras que poseían también encontraron su lugar en la decoración parietal.

"Studius fue el primero en introducir la atractiva moda de pintar las paredes con villas, pórticos y jardines, bosques, colinas, estanques, canales y ríos - cualquier cosa que uno pudiese desear, y en ellos representaciones de personas paseando, navegando, viajando a sus villas a lomos de un pollino o en carruajes, y además gente pescando, cazando, o vendimiando ... También fue él quien introdujo la práctica de pintar ciudades costeras en terrazas abiertas, produciendo un efecto encantador con mínimo gasto. " (Plinio, Historia Natural, XXXV, 116)


Casa de Marco Lucrecio Fronto, Pompeya


La religiosidad doméstica también tiene su representación pictórica en los hogares romanos. En el lararium se presenta a los lares, solos o acompañados, y frecuentemente en actitud danzante y situados de forma simétrica en torno a una escena. Entre ellos aparecen altares, en ocasiones con serpientes que se enroscan en su fuste, o más frecuentemente el Genius haciendo el sacrificio. A la escena se puede sumar un flautista, un esclavo que lleva a la víctima propiciatoria e incluso la figura de la Juno. También se dibujan alimentos y objetos de uso cotidiano. La parte inferior de estas escenas, perfectamente separada, suele estar reservada a la representación de una o dos serpientes, que se acercan o se enroscan alrededor de un altar con ofrendas en su parte superior.

Pero muchas otras divinidades, con la función de Penates, aparecen también representadas en las pinturas de lararios, junto a los Lares y al Genius o en composiciones independientes: Apolo, Mercurio, Baco, Venus, Hércules, Vesta, Fortuna, o divinidades orientales como Isis.

Lararium con dioses lares y Vesta. Casa del Horno, Pompeya


En el libro VI de la obra de Vitruvio se hace referencia a cómo los griegos más ricos y sofisticados enviaban a sus invitados regalos que contenían productos del campo para que se sintieran cómodos mientras se alojaban en los apartamentos que tenían a su disposición. También explica el motivo por el que los pintores llamaban a las pinturas que retrataban frutas, vegetales y aves de corral xenia, o regalos para los huéspedes. Los primeros cuadros de este tipo aparecieron en las viviendas romanas como pequeñas pinturas dentro de la partición arquitectónica de una pared, pero en las decoraciones posteriores al año 62 d. C., florecieron de un modo sin precedentes y se convirtieron en un motivo ampliamente utilizado.

"Si te gustan los panes con levadura o los panecillos de ocho partes, están aquí cerca, en el fondo de una cesta. Y si quieres pan sazonado con algo, también tienes de ésos: tienen hinojo, perejil y semilla de amapola, que proporciona un dulce sueño; si, por el contrario, deseas sentarte nuevamente a la mesa, manda todo esto a los cocineros, pero mientras tanto ve comiendo lo que no necesita cocinarse." (Filostrato, Descripciones de cuadros, II, 26)


Museo Arqueológico de Nápoles. Foto Carlo Raso


Los amorini o erotes, personajes de origen helénico, que provenían de la figura del dios Eros de pequeño, ya habían perdido su papel divino inicial, y se introducían como figuras que acompañaban a otras, representadas casi siempre en movimiento y con los rasgos de un niño. Su propagación, junto a las de las psychai, niñas con ala de mariposa, tuvo lugar a causa de sus múltiples valores decorativos y simbólicos, así como de su alusión a la diversión amorosa y los placeres de la vida. 

Amorini y Psychai, villa Arianna, Stabia


La imagen de la docta puella, con una tableta encerada que sostiene en la mano izquierda, mientras se acerca el stilus a los labios, refleja el interés del pintor por manifestar el nivel cultural de la joven y su pertenencia a una familia culta y adinerada. Las fuentes literarias atestiguan que la adquisición de una cultura literaria o artística no afectaba a la reputación de las mujeres, y, si se conseguía, era motivo de reconocimiento social.

Teatro de Herculano. Museo Arqueológico de Nápoles. Foto Samuel López


Pompeya era una ciudad cuya economía se basaba mayormente en el comercio y la artesanía. Los propietarios con el fin de ilustrar y publicitar la actividad de sus negocios encargaron una serie de pinturas murales de gran viveza y realismo que mostraban a los trabajadores en la labor que tenían encomendada.

Fullonica de Veranius Hypsaeus, Pompeya. Museo Arqueológico de Nápoles

Estos mismos adinerados propietarios buscarían inmortalizar sus rostros, al igual que se hacía con los bustos escultóricos, a la manera que lo hacían los miembros de la casa imperial y otros nobles aristócratas. La moda de decorar las viviendas con retratos de filósofos y personajes relevantes procedentes de Grecia evolucionó hasta la incorporación de los retratos propios como medio de exhibición de los logros sociales y económicos obtenidos.

"Herenio Severo, hombre muy erudito, tiene grandes deseos de colgar en su biblioteca unos retratos de tus conciudadanos Cornelio Nepote y Tito Cacio y me ha pedido que, si hay alguno ahí en vuestra localidad, como es muy probable, que le encargue copias pintadas… Te pido, pues, que encuentres un pintor lo mejor posible. Pues, si es muy difícil lograr del modelo una semejanza ideal, aún resulta mucho más penoso hacer un retrato de otro retrato. Te ruego que no permitas al artista que hayas seleccionado que se aparte del original, ni siquiera para embellecerlo. Adiós." (Plinio, Epístolas, IV, 28)


Retrato de los propietarios. Casa de Terencio Neo, Pompeya. Museo Arqueológico de Nápoles.
Foto Samuel López


Bibliografía


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https://www.academia.edu/8879819/_Otium_Opulentia_and_Opsis_Setting_Performance_and_Perception_Within_the_mise_en_sc%C3%A8ne_of_the_Roman_House_; OTIUM, OPULENTIA AND OPSIS: SETTING, PERFORMANCE AND PERCEPTION WITHIN THE MISE-EN-SCENE OF THE ROMAN HOUSE; Richard Beacham
https://www.academia.edu/23420115/Fallax_Imago_Ovids_Narcissus_and_the_seduction_of_mimesis_in_Roman_wall_painting; Fallax Imago: Ovid's Narcissus and the seduction of mimesis in Roman wall painting; Hérica Valladares
https://www.academia.edu/17510516/Greek_Masterpieces_and_Roman_Recreative_Fictions; Greek Masterpieces and Roman Recreative Fictions; Bettina Bergmann
https://www.academia.edu/11494621/Why_are_mythological_scenes_so_common_in_Roman_domestic_wall_painting; Why are mythological scenes so common in Roman domestic wall painting?; Marie Julian
https://ojs.utlib.ee/index.php/bjah/article/view/814; Myths of Pompeii: reality and legacy; Anne Lill
https://www.academia.edu/9303057/Ovidian_Myths_on_Pompeian_Walls#:~:text=Ovidian%20Myths%20on%20Pompeian%20Walls%2047%20An%20Ovidian%20Garden%20Suite,more%20private%20spacesof%20their%20townhomes; Ovidian Myths on Pompeian Walls; Peter E. Knox
https://www.rug.nl/research/portal/files/14655722/landscape.pdf; Landscape in romano-campanian mural painting; W.J.T. Peters
https://essexmyth.files.wordpress.com/2018/05/bergmann-1992.pdf; Exploring the Grove: Pastoral Space on Roman Walls; Bettina Bergmann
POMPEII, ITS LIFE AND ART; AUGUST MAU; MacMillan, 1902







jueves, 12 de noviembre de 2020

Circus romanus, aurigas y caballos de carreras en la antigua Roma


Mosaico de Trier, Alemania

Desde el inicio de la época imperial los juegos circenses se hicieron muy populares y se convirtieron en un espectáculo lúdico, en los que los encargados de guiar los carros eran ya conductores profesionales, cuya imagen era conocida por miembros de todos los ámbitos sociales y sus carreras eran seguidas por todo el público en general. Los conductores de carros eran los ídolos de la multitud y, ante los asistentes eran la cara visible del equipo (factio) al cual pertenecían.

“Después, entregado a su ambición de gloria, mandó que el pueblo subiera al Circo y que los aurigas compitieran de la forma acostumbrada. Allí también subió él, deseando contemplar el espectáculo. Y, como mucho antes había oído que el emperador Justiniano era hincha a rabiar del color «véneto», que es el azul, quería también en ese punto llevarle la contra y estaba resuelto a acomodarle la victoria al verde. Salieron, pues, los aurigas de los arrancaderos y se aplicaron a la tarea, y el caso fue que el que vestía de azul se adelantó y marchaba en cabeza. Le seguía pegado a sus ruedas el que llevaba el color verde. Cosroes pensó que éste lo había hecho adrede y, muy enfadado y con voz amenazante, gritó que el César se había anticipado de forma no reglamentaria y mandó que los caballos que iban delante se detuvieran, para que en lo que quedaba de carrera compitieran, pero yendo detrás. Una vez que se hizo tal como él mandó, a todos les pareció que de ese modo Cosroes y la facción verde eran los vencedores.” (Procopio, Las Guerras Persas, II, 11, 31)

Pintura en el Museo Nacional Romano de Mérida, España


La mayoría de conductores de carros pertenecían a la clase social más baja, siendo generalmente esclavos o libertos, por lo que además de ser famosos eran considerados infames al igual que otros colectivos que se integraban en los espectáculos públicos (actores, mimos, gladiadores o bailarines).

Mientras eran esclavos podían ser comprados y vendidos y transferidos de unos equipos a otros, sin ser siquiera consultados, por lo que era posible que llegaran a competir en todos los equipos, yendo de uno a otro.

“Marcus Aurelius Mollicius Tatianus, nacido esclavo, vivió 20 años, 8 meses y 7 días. Ganó 125 palmas; para los rojos 89, para los verdes 24, para los azules 5, para los blancos 7.” (CIL VI 10049)

Una vez que eran libres y se habían convertido en los favoritos del público, ellos podían actuar como sus propios agentes y ofrecer sus servicios al mejor postor.

Pintura en el Museo Nacional Romano de Mérida, España


Su nacimiento humilde y su profesión, enclavada dentro de los entretenimientos, provocaba el desprecio de las élites, que les consideraba deshonestos, desvergonzados, e inmorales, y, además, eran profesionales que cobraban, lo cual era visto, sobre todopor los aristócratas, como propio de gentes de baja consideración social que se ganaban el sustento con sus manos.

“Ten ya consideración, Roma, con tu cansado cumplimentero y con tu cansado cliente. ¿Hasta cuándo, dando los buenos días entre maceros y clientes de baja condición, ganaré cien cuadrantes en todo el día, siendo así que Escorpo en una sola hora se lleva como vencedor quince pesados sacos de oro recién acuñado?” (Marcial, Epigramas, X, 74)

Por el contrario, su habilidad, valentía y triunfos les trajeron la aclamación popular en el circo.

“Yo soy el famoso Escorpo, la gloria del circo clamoroso, tus breves aplausos y deleites, Roma, el que la envidiosa Laquesis, arrebatándome en mi noveno trienio, al contar mis victorias, creyó que era un anciano.” (Marcial, Epigramas, X, 53)

Detalle de mosaico, Villa del Casale, Piazza Armerina, Sicilia


La condición de héroes populares que llegaban a alcanzar atraía la envidia de los nobles porque algunos adquirían cierta relevancia social y eran honrados con monumentos e inscripciones que les recordaban, y, además, se relacionaban hasta con los emperadores que les hacían magníficos regalos y les encumbraban hasta altos cargos políticos, por lo que eran a menudo acusados de corrupción.

“Llamó para ocupar la prefectura del Pretorio a un bailarín que había actuado en Roma como actor, nombró prefecto de las guardias al auriga Cordio y prefecto de los víveres al barbero Claudio.” (Historia Augusta, Heliogábalo, 12,1)

Algunos de estos conductores de carros empezaban su aprendizaje muy pronto, apenas unos niños, y, por ello, podían tener una prematura muerte. Sextus Vistilius Helenus murió con 13 años, tras haber pertenecido a la facción verde y ser entrenado por Orpheus y ser luego traspasado a los azules, donde entrenó con Datileus. 



La enorme celebridad que rodeaba a los colectivos que trabajaban en los espectáculos llevó incluso a miembros de familias senatoriales y de los caballeros a la competición, y, aunque es cierto que estaba prohibido legalmente, no hay evidencias de que esa prohibición afectara realmente a los conductores de carros, que sufrían una menor deshonra social.

“Hubo otra exhibición que resultó a un tiempo más vergonzosa y más impactante, cuando hombres y mujeres, no solo del orden ecuestre, sino incluso del senatorial, aparecieron como intérpretes en la orquesta, en el Circo y en el anfiteatro, como gentes de la más baja condición. Algunos de ellos tocaban la flauta y bailaban en pantomimas, o actuaban en tragedias y comedias, o cantaban acompañados de liras; conducían caballos, mataban fieras salvajes o luchaban como gladiadores, algunos voluntariamente y otros contra su voluntad.” (Dión Casio, Historia Romana, LXI, 17, 3)

Caracalla, vestido de auriga.
Museo Británico, Londres


En la familia de Nerón, la Domicia, algunos de sus miembros habían conducido carros, como es el caso de su abuelo Lucio Domicio Ahenobarbo, que fue auriga en su juventud y llegó a ser cónsul. Para muchos ese comportamiento indicaba arrogancia falta de respeto a las leyes y las tradiciones.

“De este personaje nació Domicio, que fue más tarde conocido de todos por haber sido el albacea designado por Augusto en su testamento para ejecutar sus últimas voluntades, y que se distinguió no menos en su adolescencia por su habilidad como auriga que luego, cuando obtuvo las insignias triunfales a raíz de la guerra de Germania.” (Suetonio, Nerón, 4, 1)

Pintura de la casa de la cuadriga, Pompeya, Museo Arqueológico de Nápoles. Foto Roger Ulrich


El mismo Nerón fue tan aficionado a las carreras que primero corría de forma privada y luego comenzó a hacerlo en público, justificando que era una práctica que habían realizado los gobernantes de Roma para glorificar a los dioses romanos.

“Hablaba de que las competiciones de carros y caballos eran algo propio de reyes y cultivado por los antiguos caudillos; que los poetas las habían hecho ilustres con sus cantos, y que estaban destinadas a honrar a los dioses.” (Tácito, Anales, XIV, 1)

Durante su viaje a Grecia, Nerón participó en varios juegos entre ellos las Olimpiadas, en las que guio un carro con diez caballos. La conducción de un tiro de este tipo era difícil, poco habitual, peligrosa y, en el caso de Nerón, temeraria. La prueba, que debía consistir en dar doce vueltas al hipódromo, estaba por encima de la destreza de Nerón, quien terminó por caer del carro y estuvo a punto de ser atropellado. Una vez que había subido de nuevo al vehículo, fue incapaz de mantenerse firme por lo que, según Suetonio, abandonó. A pesar de ello, se le otorgó la corona triunfal.

“Condujo también carros en diferentes localidades, e incluso participó en los Juegos Olímpicos guiando uno tirado por diez caballos, a pesar de haber criticado al rey Mitrídates por este mismo motivo en uno de sus poemas; por lo demás, fue derribado del carro y vuelto a colocar en él, pero, incapaz de mantenerse firme, tuvo que desistir antes de que hubiera finalizado la carrera, lo que no le impidió recibir la corona.” (Suetonio, Nerón, XXIV, 2)


Pintura de Ettore Forti


El agitator era un conductor con gran experiencia y habilidad que llevaba las riendas de un carro con cuatro caballos (quadrigarius) que podía tener también responsabilidad en la dirección del equipo, sobre todo, en el Bajo Imperio. 
El agitator que llegaba a 1000 victorias se convertía en miliarius.

“... el que va a la cabeza de todos los agitatores miliarios es Epaphroditus, agitator de la facción azul, el cual, en tiempo de nuestro emperador Antoninus Pius Augustus, venció 1.467 veces, de ellas 940 en carreras de un solo carro por facción.” (CIL 10048)


Mosaico con imagen del equipo azul (factio veneta), 
Museo Arqueológico Nacional,  Madrid. Foto Carole Raddato

El conductor de carros con dos caballos (bigarius) era denominado auriga y constaba como menos experimentado. Esta clasificación no dependía de la edad, sino que un conductor de más de veinte años podía ser un inexperto profesional, aunque cualquiera podía convertirse en un quadrigarius si obtenía la experiencia y maestría suficiente. Eutyches murió a los 22 años cuando todavía era un auriga con poca experiencia (rudis auriga) y no se había convertido en un agitator.

"A los dioses Manes, al auriga Eutyches, de XXII años. Flavius Rufinus y Sempronia Diofanes dedicaron este monumento a su siervo que bien lo merecía. Descansan en este sepulcro los restos de un auriga principiante, bastante diestro sin embargo el manejo de las riendas. Aunque se atrevía a montar carros de cuatro caballos, no despreciaba los de dos. Los crueles hados, a los que no es posible oponer resistencia, tuvieron celos de mi juventud. Y, al morir, no me fue concedida la gloria del Circo, para evitar que me llorara la fiel afición. Malignos ardores abrasaban mis entrañas, que los médicos no lograron vencer. Te ruego, caminando, derrama flores sobre mis restos como cuando me aplaudan mientras vivía." (CIL II 4314)




Los aurigas y agitatores eran tan populares que el pueblo conocía la edad y el lugar de nacimiento de los más afamados, así como el número de sus victorias alcanzadas; y sus nombres e imágenes se encontraban por todos los sitios. Los poetas celebraban sus victorias y lloraban su muerte. 

“Que rompa las palmas idumeas, triste, la
Victoria; golpea, Favor, tu pecho desnudo con
mano cruel; mude el Honor sus atavíos y a las
llamas inicuas arroja en ofrenda, Gloria
entristecida, tu cabellera coronada. ¡Ay qué
crimen! Caes, Escorpo, malogrado en tu primera
juventud, y unces tan pronto los caballos negros.
Aquella meta, siempre veloz y ceñida para tus
carros, ¿por qué ha estado también tan cerca para tu vida?”
(Marcial, Epigramas, X, 50)

Estatua de Scorpus, Museo Pio Clementino, Museos Vaticanos


En los epitafios se insiste en la gloria alcanzada por el difunto mediante la práctica de su actividad deportiva, con referencia al favor popular y aclarando el motivo según el cual el difunto había agradado al pueblo, o la razón por la que su fama sería eterna, lo que constituye al mismo tiempo un consuelo y un elogio.

“Yectofian, auriga afortunado del bando de los verdes,
émulo de los antiguos que conocían el arte verdadero,
acostumbrado a guiar caballos, a rozar postes con la cuadriga y a llevar las riendas con su mano adonde se le antoje, no se alza así con la victoria el Tantálida de hombro marfileño: él se llevó la palma una vez, en cambio tú ya muchas veces.”
(Luxorius, Antología Palatina, 328)

Mosaico con imagen del equipo verde (factio praesina), Museo Arqueológico Nacional, Madrid.
Foto Carole Raddato


En la inscripción dedicada al auriga Fusco por sus seguidores, hay una larga enumeración de elogios relativos tanto a las virtudes y cualidades morales del difunto como a su carrera deportiva, que pone de relieve la gloria alcanzada en vida por el difunto.

“Hemos consagrado un altar a Fusco, del equipo azul,
hecho con nuestros recursos, aficionados como éramos y devotos suyos, para que todos lo reconozcan como monumento funerario y prenda de afecto.
La fama la mantienes completa, por tus carreras has merecido alabanzas. Has competido con muchos; a nadie has temido, desdichado. A pesar de sufrir envidias, siempre has callado, íntegro. Has vivido honradamente, mortal, has ido al encuentro de tu destino. 
Quienquiera que seas tú, que lo lees, intenta ser como él. Detente, caminante, lee con calma, si recuerdas quién fue, si has conocido cómo fue este hombre.
Teman todos a Fortuna; tú, sin embargo, dirás solo esto:
‘Fusco tiene ya la inscripción de la muerte, tiene una tumba. La piedra cubre los huesos, ¡ya está bien! Fortuna, que te vaya bien’. Hemos vertido lágrimas por este inocente, y ahora verteremos vino. Rogamos que reposes plácidamente. ¡Ninguno comparable a ti!”
(CIL II 4315)

Aurigas. Ilustración de Papiro


Los romanos buscaron emular la buena suerte, los triunfos y la riqueza de los agitatores y aurigas llevando sus imágenes en amuletos o anillos en los que se incrustaba una gema del mismo color que su equipo favorito, o una inscripción que recordaba los entusiastas gritos de ánimo de la multitud, como, por ejemplo: NICA PRASINE (El equipo verde vencedor)





Los nombres de los aurigas y agitatores junto con el de los caballos principales eran conocidos por todos y corrían de boca en boca.

“A pesar de hallarse apartado de esos círculos, evocaba al resto de los ciudadanos y describía la agitación de la ciudad, el gentío, los teatros, el hipódromo, las estatuas de los aurigas, los nombres de los caballos y las conversaciones callejeras sobre esos temas, pues es realmente grande la pasión por los caballos, y ya se ha apoderado incluso de muchos hombres reputados de serios.” (Luciano, Nigrinus, 29)

Según Amiano Marcelino la plebe se entretenía a todas horas y en todo lugar hablando sobre los éxitos y fracasos de los aurigas y sus caballos, y los más ancianos aseguraban que el Estado no podría seguir existiendo si en la próxima carrera su auriga favorito  no era el primero en salir desde las barreras o fracasaba al rodear la meta.

“Entre éstos, aquellos que han vivido ya hasta la saciedad y dominan al resto gracias a su larga existencia, juran una y otra vez por sus canas y por sus arrugas que el estado no podrá subsistir si, en la siguiente carrera, su auriga favorito no sale el primero de la línea de salida y no realiza giros muy arriesgados con sus caballos de mal agüero.” (Amiano Marcelino, Historia Romana, 28.4.30) 


Circo de Arles, Galia (Francia). Ilustración de Jean-Claude Golvin


Sin embargo, a pesar de la admiración popular, la fama de los aurigas iba acompañada de una pésima reputación, debido a la supuesta vida libertina que se atribuía a los integrantes de cualquier espectáculo. Además, solían volverse arrogantes y maleducados, incluso en su relación con los espectadores.

“Cada vez que el circo, Ciríaco, jalea tu derrota
ensucias con infamias a los vencedores y al público.
No te quejas de que has perdido la vista con los achaques de la vejez ni criticas los latigazos flojos de tu mano. Pero, ya que propagas infamias contra el nombre de otro, ¿por qué no piensas que ellas encajan mejor en ti? No estás a la altura, pues perdiste arrojo y juventud: como esas cosas las tienen otros, las consideras meras infamias. Pero que el único castigo que reciban tus falsas habladurías sea que, derrotado siempre, sólo insultes.”
(Antología Latina, 306)


Museo Paleocristiano de Cefalonia, Grecia


A pesar del interés del Estado en convertir a los protagonistas de las carreras del circo en ídolos para entretener al pueblo, el auriga podía convertirse en un alborotador que podía disgustar al poder imperial. Su misma popularidad podía llevarlo a estar implicado en revueltas callejeras por la rivalidad que enfrentaba a los diversos partidarios de las facciones circenses. Una plebe contrariada podía rebelarse en cualquier momento contra el Estado, y la presencia de un agitator que movilizaba a la gente era la excusa para estas manifestaciones de violencia. En 355 d.C. la excusa para la revuelta popular fue el arresto del auriga Filoromo, ordenado por el prefecto urbano Leoncio. El pueblo, descontento, vio con este arresto la oportunidad de desatar su furia contra el prefecto. Según Amiano, toda la plebe salió a la calle e incluso cercó a Leoncio con temible ira, pero el prefecto no cedió, y envió a sus hombres contra ellos. 

“Pues bien, el primer motivo que suscitó una revuelta en su contra fue algo vil e insignificante. Y es que, cuando se dio la orden de detener al auriga Filoromo, toda la plebe le siguió dispuesta a defenderle como si fuera algo propio. De hecho, atacaron con terrible ímpetu al gobernador pensando que era una persona débil, pero él, firme y resuelto, envió a sus soldados y, tras apoderarse y torturar a alguno de los amotinados, sin ningún tipo de protesta ni de resistencia, les castigó con el destierro en una isla.” (Amiano Marcelino, Historia Romana, 15.7.2)


Museo de Historia de Girona


Los aurigas eran por tanto perseguidos por su fama de alborotadores sociales, pero también podían serlo por estar implicados en envenenamientos y por la práctica de la magia. En efecto, los aurigas poseían, aparte de su pericia como conductores de cuadrigas, fama de hechiceros y de expertos envenenadores, y se creía que utilizaban los conocimientos que tenían sobre magia y venenos para vencer al rival.

“Finalmente, después de castigar muchos hechos de este tipo, condenó a muerte a un tal Hilarino, un auriga que, al ser acusado, confesó que había confiado su hijo, un niño aún, a un hechicero, para que le enseñara algunos secretos castigados por las leyes, pues de este modo podría servirse en casa de estas artes sin ningún testigo. Pero como el verdugo no le vigiló con atención, el condenado escapó de repente y se ocultó en una capilla del grupo de los cristianos, aunque fue sacado de allí enseguida y murió decapitado.” (Amiano Marcelino, Historia Romana, 26.3.3)




La pasión por el equipo o un conductor y sus caballos en particular tenía una contrapartida en el odio de los partidarios de otros equipos, quienes, a veces, envalentonados por las posibles ganancias de las apuestas, encargaban a los magos tablillas de maldición con inscripciones e imágenes que invocaban  a los demonios para que mutilaran o mataran a los competidores y sus caballos.

La maldición dirigida contra el auriga rival o contra sus caballos recibía el nombre de deuotio, que consistía en una fórmula mágica que llamaba a las fuerzas infraterrenales a hacer morir, torturar o «atar» (es decir, paralizar física y/o anímicamente) a la persona señalada. Esta fórmula, a la que podía añadírsele dibujos, se grababa sobre una lámina metálica, habitualmente de plomo, que podía ser fácilmente doblada o enrollada, y que, tras haber sido escrita, se entregaba a las divinidades infernales mediante su colocación en una tumba, bajo la vigilancia del muerto, siguiendo un ritual con el que se pretendía aumentar su efectividad.

Una de estas tablillas proviene de Hadrumetum (Túnez), y fue encontrada en la tumba de un niño).

"Yo te conjuro, démon, quien quiera que seas, y te pido que, a partir de ahora, de este día y de este momento, tortures y mates los caballos de los verdes y de los blancos, y hagas chocar y destroces a sus cocheros Clarus y Felix y Primulus y Romanus y no los dejes con vida; yo te conjuro por el que te ha liberado de los dioses del mar y del aire. IAÔ, IASDAÔ, OORIÔ, AÊIA."(ILS 8753)


Museo Nacional Romano de Mérida


Los aurigas y los caballos eran envidiados por su fama y estaban expuestos a la ira de algunos aficionados que podían recurrir a la magia para controlar el resultado de una carrera y hacerlo favorable a sus propios deseos.

“Yo te vuelvo a conjurar por Gea a ti, akti(...)phi Eresquigal Neboutosouan, en el nombre de Hécate Trimorfa, portadora del látigo, la que hace temblar, la que porta una antorcha, Subterránea que calza sandalia de oro y chupa la sangre y cabalga. Yo pronuncio el verdadero nombre que hace temblar el Tártaro, la tierra, el fondo del mar y el cielo, phorbabor phorbabor phororba suneteiromoltieaio guardia Napupheraio necesidad Maskelli Maskello phnoukentabaoth oreobarzagra esthanchouchenchoucheoch para que me sirvas en el circo el ocho de noviembre y ates cada miembro, cada tendón, la espalda, las muñecas, los codos de los aurigas del equipo rojo: Olimpo, Olimpiano, Escorcio y Juvenco. Tortura su entendimiento, sus entrañas, sus sentidos, para que no sepan lo que hacen.

Húndeles los ojos para que no puedan ver, ni ellos ni los caballos que van a conducir: Egipcio y Calídromo, y cualquier otro caballo que sea uncido con éstos: Valentino, Lampadio, (...) y Mauro, que pertenece a Lampadio; Crisaspis, Iuvante e Indo, Palmato y Soberbio (...), Búbalo, que pertenece a Censorapo, y Erina. Y si va a conducir cualquier otro caballo aparte de éstos, o bien si cualquier otro caballo va a ser uncido con éstos, que los adelanten y no logre la victoria.”
(Cartago, siglo III, Papyrus C. Jordan ZPE 100)


Bulla etrusca. Museo Gregoriano Profano. Vaticano. Foto de Jean Paul Gramont


La magia podía también proporcionar un encantamiento para garantizar la victoria para uno mismo obligando a los caballos a correr, aunque estuviesen cansados.

“Si quieres que los caballos corran, incluso cuando están exhaustos, para que no tropiecen y que sean tan rápidos como el viento, y que ningún otro caballo les sobrepase, coge una lámina de plata y escribe sobre ella los nombres de los caballos y los nombres de los ángeles y el nombre del príncipe que los manda y di:

Yo os conjuro ángeles de la carrera, que corréis entre las estrellas, para que proporcionéis fuerza y coraje a los caballos que (X) va a guiar y a su auriga. Haced que corran y no se cansen ni tropiecen. Dejadles correr y ser tan veloces como un águila. No dejéis que ningún otro caballo se ponga delante de ellos, y no dejéis que ninguna otra magia o brujería les afecte.

Coge la lámina y escóndela en la pista de la carrera del que quieres que gane.”
(PGM III, lines 15-30)

Para protegerse contra estos maleficios, los aurigas recurrían frecuentemente a todo tipo de amuletos, como por ejemplo campanillas colgadas del pecho de sus caballos. Entre otros amuletos existían los contorniatos, especialmente los que contenían escenas referentes al circo o los que aparecían decorados con la cabeza de Alejandro Magno, a quien se atribuía una virtud de protección contra la magia. Los contorniatos eran unas medallas o monedas usadas como un importante medio propagandístico del Senado (pues eran acuñados por la prefectura urbana, magistratura ligada al Senado), mediante los cuales la aristocracia intentaba ganarse los favores de la plebe al distribuirlas durante los espectáculos.




Los conductores de carros procedían, generalmente, de las provincias orientales, ya que dicha ocupación contaba con una larga tradición en las ciudades bajo influencia helenística, y, por tanto, eran, mayoritariamente, libertos o esclavos.

“Aunque a Memnón lo engendró como madre suya
la Aurora, sucumbió él a manos del Pélida.
En cambio, a ti, hijo, si no me equivoco, de la Noche,
te ha madurado Éolo y has nacido en las cuevas de Céfiro. Y ya no nacerá ningún Aquiles que pueda superarte, pues, siendo Memnón por tu cara, no lo eres por tu genio.”
(Antología Latina, 293, El auriga egipcio que siempre ganaba)




Algunos de los más famosos aurigas, después de triunfar en Oriente, llegaban a Italia para igualar su fortuna. Estos vendrían seguramente precedidos por la fama de sus éxitos. Cuando los aurigas no eran conocidos, por venir de fuera de la ciudad de Roma, se ponia en marcha una estratégica campaña de propaganda antes de los juegos para ganarse los favores de la plebe, de modo que al comenzar éstos, los conductores de los carros participantes fueran ya conocidos por todo el mundo.

Éste es el caso de Símaco, quien trajo desde Sicilia a los mejores especialistas para la editio praetoria de su hijo Memio. Para su buen éxito necesitaba asegurarse el favor de la plebe, por lo que debía dar a conocer a sus aurigas anteriormente.

“Acabo de recibir una carta de Euscio con la que me ha comunicado que nuestros aurigas y algunos actores han sido embarcados y, de acuerdo con mis disposiciones, enviados a Campania. Que en consecuencia ordenen vuestras venerables personas que los exploradores más diligentes lleguen hasta la costa de Salerno para que los acojan y acompañen a Nápoles o traten de hallar algún indicio de su llegada. También quiero que nuestro amigo común Félix esté advertido de que, si llegan felizmente a Campania, ayude con provisiones y dinero a esas personas que han de sernos enviadas con una navegación sin escalas, porque mucho antes de los juegos debemos por una parte entrenarlos en uncir los caballos y por otra atraer las simpatías de la plebe hacia la novedad que representan.” (Símaco, Epístolas, VI, 42)

Detalle del mosaico de los caballos, Cartago, Túnez


Un cierto tiempo antes de los juegos, una multitud de carteles, con los nombres y la imagen de los aurigas, invadiría la ciudad, colocándose, como deja ver una ley del 394, en pórticos y otros lugares públicos.

Teodosio, Arcadio y Honorio, Augustos, a Rufino, Prefecto del pretorio

“Si una imagen que representa un pantomimo con vestido humilde o un auriga con su traje en pliegues desordenados o un despreciable actor se situase en los pórticos públicos o en aquellos lugares en municipios donde Nuestras imágenes están habitualmente consagradas, tal imagen será inmediatamente quitada, y no se permitirá nunca a partir de ahora observar imágenes de personas infames en un lugar respetable. No prohibimos que tales imágenes se ubiquen en las entradas de los circos o delante del escenario de un teatro.”
(Heraclea, 394, Código Teodosiano, XV, 7, 12)


Hermas de aurigas, Museo Palazzo Massimo, Roma


En la antigüedad se sabía que era tan importante la fuerza o la rapidez de un caballo a la hora de ganar una carrera en el circo, como la astucia del conductor para guiar su carro hasta la victoria. Ejercer como conductor de carros era un oficio que exigía mucho esfuerzo y dedicación, además de cierto atrevimiento para tomar riesgos y salir victorioso.

“Haz ver tu arte hípica obteniendo una victoria artística, de tu mente astuta, pues otro hombre que no tuviera experiencia, que desviara el carro de su curso en medio de la competición, vagaría de aquí a allí, y la inestable carrera de los caballos reacios no le enderezaría con el látigo ni con el bocado les haría obedecer. Conque ese auriga, al dar la vuelta lejos del poste de la meta sería arrastrado allí donde quisieran llevarlo los caballos desobedientes y arrebatadores. En cambio, aquel que fuera instruido en las argucias técnicas como muy diestro auriga, incluso si cuenta con caballos peores los mantendrá rectos y apuntará siempre al jinete que tiene por delante, siempre dará la vuelta más cerca en torno a la meta de la carrera y hará doblar su carro al galope alrededor del poste sin tocarlo nunca. Tú vigila y aprieta la rienda rectora, haciendo que el corcel de la izquierda gire cerca de la meta. Y, cargando el carro con tu peso, haz que se recline, poniéndote de lado, y acercándote, pero sin tocarlo. Conduce tu carrera con cierta medida necesaria, teniendo buen cuidado, de forma que parezca que la llanta de tu carro rodante toca la punta del poste con el cercano círculo de la rueda. Pero cuídate de la piedra, no vaya a ser que al arañar la meta con el eje se pierdan a la par tu carro y tus corceles. Y mientras conduzcas tu carro de un extremo al otro según transcurra la pista, obra semejante a un timonel. De dos maneras distintas —instigando con la fusta y derramando amenazas de golpear a los caballos— apremia al corcel de la derecha para que se deslice más velozmente por la pista, adaptando a sus mandíbulas aflojadas el bocado sin que le roce. Conviértete enteramente en un piloto que timoneara su nave en un recto curso, pues la mente del auriga con diestra voluntad es como el timón de un carro.” (Nono de Panópolis, Dionisiacas, XXXVII, 195) 

Museo de historia de Girona


Algunos conductores de carros llegaban a reunir grandes fortunas, conseguidas seguramente, más que por la generosidad de los promotores de las fiestas, por la competencia entre los diversos equipos, cada uno de los cuales intentaba atraerse a los mejores corredores.

El auriga más famoso de todo el Imperio Romano fue el hispano C. Apuleyo Diocles, que venció en más de mil carreras. Una inscripción hallada en Roma, fechada poco después del año 146, cuenta su historial circense. En 92 carreras se disputaban premios de dinero entre 30.000 y 60.000 sestercios. C. Apuleyo Diocles ganó en total 35.863.120 sestercios.

Convirtió a dos caballos en centenarios, ganadores de cien o más carreras; y a uno en bicentenario. Con Cotynus y Pompeianus, como caballos iugales, ganó en un solo año 99 veces. Aunque él mismo reconoce que otros competidores le sobrepasaron, como Fortunatus, del equipo verde que hizo 386 primeros con su caballo Tuscus, mientras que el mejor palmarés de Diocles con Pompeianus fue 152 veces como vencedor. 



Superó con sus triunfos a sus más famosos antecesores en el circo. Diocles participó en 4257 carreras de las que ganó 1462 y quedó segundo en 1437. En un solo año, obtuvo 134 victorias y en carreras de un solo carro, que eran las más apreciadas, obtuvo 18 triunfos. Desde la fundación de Roma, fue el primer auriga que venció ocho veces en carreras premiadas con 50.000 sestercios y, además, con los mismos tres caballos logró 29 premios de esta clase. Dos veces corrió en un día por un premio de 40.000 sestercios, con un tiro de seis caballos, saliendo victorioso las dos veces, cosa no conocida con anterioridad. Con siete caballos, enganchados uno al lado del otro y sin yugo, lo que no se había visto nunca, triunfó en una carrera de 50.000 sestercios y en una, de 30.000 sestercios, corrió y venció sin fusta. También él, que consiguió sus mayores éxitos con el equipo de los rojos, empezó primero corriendo por los blancos y siguió luego en los verdes.

“Cayo Apuleyo Diocles, auriga de la facción roja, de nación hispano lusitano, con 42 años, 7 meses y 23 días. Corrió por primera vez en la facción blanca, siendo cónsules Acilio Aviola y Cornelio Pansa (122 d.C.). Venció por primera vez en la misma facción siendo cónsules Manio Acilio Glabrión y Cayo Belicio Torcuato (124 d.C.). Corrió por primera vez en la facción verde siendo cónsules Torcuato Asprenate por segunda vez y Anio Libón (128 d.C.). Ganó por primera vez en la facción roja siendo cónsules Lenas Ponciano y Antonio Rufino (131 d.C.), condujo cuádrigas (durante) 24 años. (CIL 10048)


Mosaico del equipo rojo (factio russata), Museo Arqueológico Nacional, Madrid.
Foto Carole Raddato


En el hipódromo de Constantinopla existió una modalidad de carrera, que no tuvieron en Roma y otras provincias, denominada diversium que consistía en que el ganador de la mañana competía con el carro y los caballos del perdedor por la tarde, habiendo además un cambio de equipos, si en la carrera matutina el vencedor había triunfado con los verdes en la carrera vespertina corría por los azules.

“Constantinus habiendo ganado veinticinco carreras en una mañana, cambió su equipo por el de su rival y corriendo con los mismos caballos a los que había vencido, ganó veintiuna veces con ellos. A menudo había una gran lucha entre las dos facciones para ver con quien participaba, y le daban dos túnicas (verde y azul) para elegir.” (Antología Griega, XVI, 374) 

Monumento a Porfirio con diversium en la escena inferior.
Museo Arqueológico de Estanbu
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También participó en este tipo de carrera el auriga más famoso del siglo V d.C., Porfirio, quien fue reconocido estando aún con vida y en activo con varios monumentos en el hipódromo de Constantinopla. Varios epigramas permiten conocer su labor profesional, algunos recogidos de las inscripciones en dichos monumentos.

“A otros dio este honor el emperador, pero solo a Porfirio mientras aun corría. Porque frecuentemente condujo sus propios caballos a la victoria y luego lo hizo con los de sus adversarios, y fue de nuevo vencedor, por lo que surgió una entusiasta rivalidad por parte de los verdes y un sonoro clamor para él, oh rey que traes alegría tanto a los azules como a los verdes.” (Antología griega, XVI, 340)

Nacido en Alejandría, se crio en Constantinopla y adoptó el nombre de Calliopas hacia el final de sus días que se prolongaron por lo menos hasta los sesenta años. 

“¿Quién eres tú, querido joven, con tan poco vello en tu barbilla?
Extranjero, soy Porfirio.
¿Y tu país?
África.
¿Quién te ha dado honores?
El emperador, por mi labor en las carreras de caballos.
¿Quién lo atestigua?
La facción de los Azules.
Porfirio, tú deberías haber tenido a Lisipo, afamado escultor, para que diera fe de tantas victorias.”
(Antología griega, 340)

Monumento a Porfirio. Museo Arqueológico de Estanbul

“De joven venciste a los más mayores y ahora en tus últimos años triunfas sobre los conductores de cuadrigas. Habiendo cumplido ya sesenta años, tú has merecido, Calliopas, una estatua por tus victorias, por orden del emperador, para que tu nombre perdure en el futuro. ¡Ojalá fuera tu cuerpo inmortal como tu fama!” (Antología griega, 358).

Los conductores de carros llevaban una ropa especialmente diseñada para protegerse en caso de accidentes: los cascos estaban acolchados y las túnicas eran gruesas sobre las que se cruzaban unas bandas de cuero horizontales que rodeaban el torso. Las piernas también iban cubiertas por bandas que las rodeaban.


Imagen Granger


De entre los que lograban sobrevivir y llegar a una edad madura, los que se habían hecho muy famosos y muy ricos se dedicarían a vivir de sus ganancias, pero otros, no tan afortunados, se dedicarían principalmente a entrenar a los miembros del equipo que les hubiera contratado.

“A la sagrada memoria de Aurelius Heraclides, auriga de los azules y entrenador de los azules y los verdes. Marcus Ulpius Aposlaustianus lo erigió para un colega que lo merecía.” (CIL 6.10057)

Por los monumentos conmemorativos y funerarios se sabe que algunos estaban casados y tenían hijos.

En una lápida funeraria una liberta, Carisia Nesis, recoge los éxitos de su compañero, Scirtus, agitator del equipo blanco en el circo Máximo. Datada en el primer cuarto del siglo I d.C. indica que el difunto guiando una cuadriga, ganó 7 carreras, 39 veces llegó segundo y 60 tercero, ganando dos veces a las riendas de un carro tirado por seis caballos.


Lápida funeraria de Scirtus, Museos Vaticanos


Uno de los peligros de las carreras eran las caídas o naufragia de los carros en las que los conductores podían ser gravemente atropellados. Para protegerse y no perecer en estos accidentes, los aurigas, además de llevar casco, se anudaban a la cintura las riendas de los caballos para dirigir mejor el tiro y llevaban un cuchillo o daga para poder cortar las cuerdas en caso de una caída, con lo que evitaban ser arrastrados alrededor de la pista o arena.

Plinio describe una receta para aliviar las contusiones que los conductores de carros sufrían en las caídas durante las carreras.

“Las lesiones y contusiones se curan con excremento de jabalí, que se ha recogido en primavera y secado. Un método similar se emplea cuando alguien ha sido arrastrado por un carro de carreras o herido por las ruedas, o han tenido contusiones de otra forma, siendo necesario que el excremento esté fresco para que el remedio sea efectivo.” (Plinio, Historia Natural, XXVIII, 72)

Ilustración para Ben-Hur de Ben Stahl


Por lo visto hasta ahora parece que el héroe exclusivo de la arena era el auriga. Sin embargo, había otro héroe, aunque éste era un ser irracional: el caballo. La gente, apasionada por estos animales, hablaba frecuentemente de ellos, conociendo todas sus virtudes y defectos, y sabiendo de memoria el nombre de todos sus favoritos.

“Por mis versos de once pies y de once sílabas
y por mi gracia a raudales, pero no malsana, soy
conocido por todas las naciones, yo, el famoso
Marcial, y siendo conocido por todos los pueblos
—¿de qué tenéis envidia?—, no soy más
conocido que el caballo Andremón.”
(Marcial, Epigramas, X, 9)


Museo del Bardo, Túnez


En las carreras de cuadrigas, la disposición de los caballos jugaba un papel importante. Así, los dos del centro (iugales) corrían uncidos con un ligero yugo, en el que iba enganchado el timón del carro. Su función principal era, debido a su fuerza, la de tirar del carro y estabilizarlo. En el monumento conmemorativo de Diocles se cita a cinco caballos por su nombre que iban uncidos y con los que obtuvo numerosas victorias: Cotynus, Abigeus, Galata, Lucidus y Pompeianus.
Los funales eran los caballos que corrían solamente bridados, atados simplemente a sus vecinos por el exterior. Eran los encargados de dar velocidad y proporcionar seguridad en las vueltas. El situado más a la derecha (funalis interior), era el que respondía mejor a las indicaciones del auriga y contribuía, por ello, mejor que ningún otro del tiro, a facilitar el éxito de la carrera por su habilidad y destreza para tomar los extremos curvos de la spina lo más ceñidamente posible, pero sin tocarla y así evitar que la cuadriga volcase al girar y rodear la meta.

Todos los caballos necesitaban funcionar como un equipo y ajustar su marcha con la de los otros, además de interpretar las señales que el conductor del carro les daba sobre cuando ir más despacio o más rápido.

Estos animales aparecen frecuentemente representados en los mosaicos junto con sus nombres. A fin de que el espectáculo fuera lo más brillante posible, las facciones buscaban por todo el Imperio los mejores caballos de carreras, que procedían de las provincias.

Mosaico del Museo nacional Romano de Mérida


La cría de caballos para correr en el circo fue un negocio lucrativo siempre. En un mosaico de finales del siglo II, hallado en la casa de Sorothus, se representa una yeguada, con las madres y los potros, pastando en el campo.

El papa Gregorio el Grande, en la segunda mitad del siglo VI, vendió todos los caballos que pastaban en las propiedades de la Iglesia, en Sicilia y, aunque se quedó con cuatrocientos, esta cifra no era significativa en cuanto al gran número de los caballos vendidos.

“Oh caballo dichoso, a quien le fue posible merecer las riendas de un dios tan grande y obedecer a un freno sagrado; ya si tu crin jugó con el viento por las campiñas de Iberia, ya si en un frío valle de los capadocios te bañaron las nieves del Argeo mientras nadabas, ya si en tu rápida carrera acostumbrabas a rozar los sonrientes pastos de Tesalia, recibe estos arneses imperiales y, soberbio con tu crin erguida, baña de espuma las verdes esmeraldas de tu freno.” (Claudiano, Poemas menores 47)



Diferentes regiones del imperio criaban excelentes caballos de raza para las carreras, como Sicilia, Apulia y Calabria, en Italia; Numidia, en África; Capadocia, en Asia Menor; y Etolia, Epidauro y Acarmania, en Grecia.

“Sobre los caballos de Libia, he aquí lo que yo he oído a los libios. Son los más veloces y poco o nada asequibles a cansancio. Son ligeros y no metidos en carnes, pero dispuestos a soportar la desatención del amo.” (Claudio Eliano, Historia de los animales, III, 2)

En el siglo I los caballos más cotizados eran los hispanos y en el siglo III y IV los hispanos y los de Capadocia

“Para las carreras de carros, tiene fama la buena raza de los de Capadocia, pero se cree que les disputan la palma en el circo, por igual o muy cerca, los de Hispania. Tampoco los produce de inferior calidad para el circo Sicilia, aunque África suele dar los más veloces entre los de raza hispana.” (Vegecio, Medicina Veterinaria, III, 6)

Museo de Susa, Túnez. Foto de Ad Meskens


Pero como lo realmente importante era la victoria se elegía para correr en el circo a los caballos por su edad, apariencia, disposición, resistencia y destreza, más que por la yeguada a la que pertenecía. Se prefería a los machos, aunque algunas yeguas también corrían.

“Dime, descendencia de los troyanos, ¿quién puede considerar de buen linaje a las bestias mudas como no sean valiosas? Por eso sin duda alabamos al caballo veloz por quien se enfervoriza y exulta la victoria reiterada con fácil galardón en el Circo enronquecido.
Noble es aquél, provenga de la cuadra que provenga, cuya escapada de los demás es notable y la primera polvareda de la llanura es la suya.”
(Juvenal, Sátiras, VIII, 56)

Museo de Susa, Túnez. Foto Ad Meskens


El entrenamiento de las bestias empezaba al cumplir los tres años, pero no corrían antes de los cinco, y se escogían como sementales los machos más premiados.

“Por igual reclaman los domadores la juventud que el ardor de los ánimos y la rapidez de la carrera”
(Virgilio, Geórgicas, III, 118)

Los caballos del circo eran admirados por su rapidez, por la resistencia que demostraban en las continuas carreras e, incluso, por saber seguir las indicaciones de sus domadores y los conductores que les guiaban, además de por saber demostrar astucia en el desarrollo de la carrera.

“En el circo, efectivamente, uncidos a carros, dan pruebas indudables de su sensibilidad a las órdenes y a la recompensa. En los espectáculos circenses de los juegos seculares del emperador Claudio, tras tirar a tierra en el recinto de salida a Córax, el auriga de los blancos, tomaron el primer puesto y lo mantuvieron, cerrando, dispersando y haciendo contra sus adversarios todo lo que hubieran debido hacer si hubiese estado montado el auriga más experto, y daba vergüenza que la habilidad de los hombres fuese superada por unos caballos; una vez acabada la carrera, conforme a las reglas, se detuvieron junto a la greda.” (Plinio, Historia Natural, VIII, 160)


Museo de Susa, Túnez. Fotos de Ad Meskens


A finales de la República romana y a comienzos del Imperio, los caballos de carreras más famosos procedían de Lusitania, en donde las yeguas, según se afirmaba, eran preñadas por el viento. Todavía, en la antigüedad tardía, en torno al año 400, España y Portugal criaban muy buenos caballos de carreras, como se entiende por la correspondencia de Símaco en la que solicita a criadores de caballos de dichos territorios ejemplares para celebrar la prefectura de su hijo en Roma.

“No obstante, debo pedir antes indulgencia en nombre propio, por haber pasado por alto el derecho de elegir cuatro caballos de carreras que me habías otorgado. Quiero que creas que esta omisión no se ha debido a un desdén, sino que he suspendido mi selección, que no había sido estimulada por sus cualidades, sino refrenada, porque he comprobado que ninguno de ellos es ligero con el yugo ni dócil en la monta. Parece oportuno asediar tu diligencia con ruegos, para que con vistas al ejercicio de la pretura de mi hijo se dispongan unos que sean notables por su aspecto y por su carrera. Hemos estado antes en boca de la gente por el esplendor repetido de nuestra exhibición: parece que se debe satisfacer una expectación que ha crecido con los precedentes. ¿Por qué recomendar a tu amor para gloria nuestra una causa que debe desviar durante algún tiempo hacia los ambientes populares la severidad de tu vida y la gravedad de tu espíritu? Se te llevará desde mi casa el precio que juzgues que se debe pagar a los dueños de las cuadrigas de raza; de tu amistad sólo preciso cuidado en la elección, algo fácil de lograr, dado que Hispania es rica en ganado caballar y hay gran número de manadas que dan ocasión para un examen.” (Símaco, IV, 58 A Eufrosio)

Museo Nacional Romano de Mérida


Como los caballos entrenados para los ludi circenses procedían, por lo general, de regiones específicas, era habitual que los criadores los exportaran para carreras que se realizaban en otros puntos de la geografía romana distintos al de su origen. En consecuencia, su transporte era imprescindible; el cual se desarrollaba por vía marítima y mediante unas naves específicas.

Las embarcaciones evolucionaron, desde la utilización de triereis que ya no se usaban y se transformaban para este cometido, hasta la creación de una nave  especializada para el transporte de caballos, el hippagogós, lo cual destaca la importancia que con el tiempo adquirió el traslado de estos animales por todo el imperio.

Detalle de la Columna Trajana


A pesar de que los barcos se adaptaban para su transporte, es evidente que estos viajes no debían ser nada cómodos para unos équidos que, posteriormente, estaban llamados a desarrollar una exitosa carrera y gran fama en el mundo del circo.

Símaco, de nuevo, relata lo duras que debían ser estas travesías para los animales. Según una carta enviada a Salustio, el prefecto de Roma en el 387, de su envío únicamente sobrevivieron once caballos y una parte de ellos murió al poco tiempo de recibirlos.

“Me has prestado un servicio más completo que el que te había solicitado. Efectivamente, tras haberte pedido que ayudaras a mis sirvientes en la búsqueda de caballos de carreras, has aumentado el número adquirido con cuatro troncos de cuadriga gratuitos. De ellos, el cuidado de los conductores ha traído once caballos que han sobrevivido a los demás, pero después de un corto tiempo ha sucumbido parte de los entregados.” (Símaco, Epístolas, V, 56)


Mosaico de Altiburos, Túnez


Símaco contaba con sus propios hombres de confianza para comprar y trasladar los caballos desde Hispania hasta Roma. Pero, además, solicitó a altos cargos de la administración su favor durante los viajes de sus enviados, para que pudieran realizarlos sin problemas y lo más rápido posible. Concretamente pidió permiso para usar el cursus publicus, lo que permite ver que, aunque la transacción se efectuara mediante particulares, al menos entre los aristócratas, era posible utilizar las estructuras estatales de transporte.

"Me alegro de haber logrado los permisos de posta con
que te has dignado contribuir a la pretura de mi hijo en virtud de la eficacia que te hace poderoso. Queda que, de acuerdo con la costumbre de tu espíritu espléndido, lleves a su culminación lo que has otorgado y ordenes que hagan el trayecto rápidamente y sin detenciones unos hombres míos que he enviado a las Hispanias para comprar caballos destinados
a los carros, porque nos urge la fecha de su próxima
exhibición."
(Símaco, Epistolas, IV, 7)


Relieve romano


Los nombres de los caballos circenses se pueden clasificar en distintas categorías dependiendo de si hacían alusión a su origen, cualidades físicas o aptitudes, aunque también a personajes históricos o mitológicos.

Por ejemplo, Candidus recordaba el color blanco del animal, Maculosus, porque era moteado, Icarus es un nombre que apuntaba a su destreza y rapidez; Ferox hacía referencia al carácter indomable del caballo; Ajax indicaba que era grande y fuerte, Cupidus resaltaría la belleza del animal, Pompeianus señalaba su procedencia o, quizás el propietario de la yeguada. En el palmarés de los aurigas se citaban los nombres de algunos de los caballos más afamados con los que corrieron y ganaron los premios.

Mosaico de la villa de Torre de Palma, Portugal


En un monumento de Via Flaminia del siglo II dedicado a Publius Aelius Gutta Calpurnianus se retrata a varios caballos con sus nombres y el propio Gutta recoge sus triunfos con los equipos verde y azul e incluye el nombre de los caballos con los que ganó, además de su color y origen.

“Publius Aelius Gutta Calpurnianus, hijo de Marcus Rogatus. Gané 1,000 palmas para los verdes con estos caballos: Danaus, zaino de Africa, 19 veces; Oceanus, negro, 209 veces; Victor, ruano 429 veces; Vindex, zaino 157 veces. Y gané el premio mayor 40,000 sestercios 3 veces y 30,000 3 veces.”

“Publius Aelius Gutta Calpurnianus, hijo of Marcus Rogatus. Gané con estos caballos para los azules: Germinator, negro de Africa, 92 veces; Silvanus, ruano de Africa, 105 veces; Nitidus, alazán de Africa, 52 times; Saxo, negro de Africa, 60 times. Y gané el premio mayor 50,000 sestercios una vez, 40,000 9 veces, 30,000 17 veces.”

Monumento a Publius Aelius Gutta Calpurnianus, Roma 


La locura colectiva que surgió por la afición a las carreras en el circo se extendió a todos los ámbitos sociales y los motivos relacionados con la competición se vieron reflejados en las representaciones artísticas hasta el punto de que los sarcófagos de niños fueron adornados con relieves que mostraban distintos elementos del acontecimiento deportivo. El tema recurrente fue el uso de los amorini conduciendo los carros en un intento de recordar con estos seres que no crecen la vida del pequeño difunto arrebatado tan temprano a sus padres. La fama y fortuna que se reconocía a los conductores de carros eran atributos que los afligidos padres deseaban proyectar para recordar a sus hijos. La aclamación del público y los triunfos de los aurigas demostraban que los dioses les beneficiaban, y eso es lo que los padres esperaban para sus hijos, que fueran bendecidos con la gloria de la inmortalidad. 

Sarcófago infantil. Museo de Historia del Arte, Viena. Foto Ilya Shurygin



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