Divina musica, música y cultos en la antigua Roma

Mosaico de Dioniso, Museo Romano-Germánico, Colonia. Fotos Carole Raddato

 “Reuniéronse las gentes entonando cánticos de celebración nocturna en honor de Baco. Los tambores retumbaron con el baile de inspiración divina, repicaron los tirsos y relucieron las antorchas. Los ciudadanos reunidos ungieron sus mejillas con el blanco yeso de los misterios. Los címbalos retumbaron y bramó el sordo fragor del doble bronce al ser golpeado. Tiñéronse de rojo los altares a causa de hileras de toros sacrificados uno tras otro e innumerables ovejas fueron inmoladas. Los hombres aplacaron a Baco en el altar ardiente y las mujeres le suplicaron. Resonó la voz femenina en una melodía que volaba por los aires alternando una procesión revivificante. Y las mujeres ináquidas y las ménades arrojaron a los vientos la locura que roba el sentido.” (Nono, Dionisiacas, XLVII)

La estimulación de los sentidos era una parte fundamental en los actos celebrados por las religiones en el mundo antiguo. Las percepciones sensoriales contribuían a establecer y reforzar la comunicación de los creyentes con los dioses, construyendo un puente entre el mundo tangible de los humanos y la esfera invisible de lo divino. Los estímulos sensoriales creaban además un vínculo afectivo entre los creyentes que participaban en las ceremonias religiosas al participar de una experiencia común que los unía a pesar de sus diferencias en género, edad, estatus social o función en la práctica religiosa.

Fresco del Teatro de Herculano, Italia. Foto Carole Raddato

A todas las divinidades creadoras se les pueden atribuir algún instrumento musical, puesto que todas las vibraciones, incluyendo el sonido, son poderosas fuerzas creadoras. Los creyentes de distintas religiones usaban los instrumentos musicales con el propósito de agradar a sus dioses e invocar su favor para que les ayudaran en su vida diaria.Los filósofos griegos atribuían ciertas cualidades a los instrumentos musicales y a la música que producían, que los conectaban a los dioses. Consideraban que la música de instrumentos de cuerda era armoniosa y elevaba el alma a las esferas celestiales, mientras que la de los instrumentos de viento y percusión creaban un ritmo frenético que llevaba al éxtasis, e incluso a la locura, liberando los más bajos instintos, conduciendo el alma a las esferas inferiores.

“Las gentes que veneran la región sublunar —que está repleta de vientos y es de constitución húmeda, pero que obtiene su energía de la vida etérea— utilizan para hacerla propicia ambos tipos de instrumentos, de viento y de cuerda; pero los que han honrado la región pura y etérea han rechazado todo instrumento de viento por contaminar el alma y arrastrarla hacia abajo, hacia las cosas de este mundo, y han cantado sus himnos y celebrado sus cultos solamente con la lira y la cítara, en tanto que instrumentos más puros.” (Arístides Quitiliano, Sobre la Música, II, 92)

Fresco de Pompeya. Museo Arqueológico de Nápoles

Los instrumentos de percusión sonaban en rituales o festivales dedicadas a divinidades asociadas con la vegetación, la fertilidad, la maternidad y también con las de carácter ctónico, deidades del inframundo que garantizaban los ciclos anuales de la naturaleza.

“AFRODITA. — Eros, hijo mío; fíjate bien qué clase de faenas estás haciendo. Y no me refiero a las que induces a hacer a los hombres contra sí mismos o unos a otros, sino a las del cielo, que nos muestras a Zeus de mil formas diferentes, transformándolo en lo que se te antoja, según la ocasión; y a Selene la haces bajar del cielo y a Helios le obligas en ocasiones a racanear en casa de Clímene olvidándose de sus labores de auriga.
Y tan campante actúas cuando te atreves a tomarme el pelo a mí, tu madre. Pero tú, caradura redomado, lograste convencer a la propia Rea, anciana y madre de dioses tan importantes, de que se enamorara de muchachos y de desear al jovencito frigio aquel.
Y ahora, enloquecida por ti, ha uncido al carro los leones, y ha tomado como compañeros a los coribantes, que están locos también, y van deambulando por el Ida arriba y abajo, la una dando alaridos por Atis y los coribantes, el uno se corta el codo con un puñal, el otro se suelta la melena y se lanza enloquecido por las montañas; el tercero toca un cuerno a modo de flauta; el cuarto golpea el tambor o toca los platillos; en resumen, todo es alboroto y locura en el Ida. Conque temo, yo que te engendré a ti, semejante calamidad, temo, digo, no sea que Rea en un ataque de locura o, más bien aún, en sus propios cabales, ordene a los coribantes que te apresen y te descuarticen o te echen a los leones; eso es justamente lo que temo al verte expuesto a riesgos de esa índole.” (Luciano, Diálogo de dioses, 20)

Procesión de Cibeles, Pompeya

La música jugaba un papel esencial en las procesiones y rituales en honor de Cibeles (Magna Mater), ya que proporcionaba un marco sonoro para los actos y generaba un lazo de identidad entre los participantes mediante la reproducción de ciertos acordes ya conocidos, que ayudaba a hacer posible la experiencia individual y colectiva de un encuentro místico con los dioses.

Entre los elementos que describen la llegada de Cibeles a Roma destaca la importancia que se da a los instrumentos musicales en el cortejo que acompañaba a la diosa cuando esta entró ceremoniosamente en Roma y desfiló por sus calles.

“Tras recibir, de rodillas y con las manos alzadas, a la divinidad, después de su larga travesía por mar, se puso en pie y trajo la nave hacia la rumorosa desembocadura del toscano Tiber; acudieron luego manos de mujeres para arrastrar con maromas la elevada nave por el río. Resonaba por los alrededores el hondo tintineo del bronce, con el que competían al unísono los roncos golpes de ruidosos tambores y el coro de eunucos que habitan en las dos cimas del casto Díndimo, que danzan presos del furor báquico en la cueva de Dicté y conocen a la perfección las cumbres del Ida y sus silenciosos bosques.” (Silio Itálico, Púnica, XVII, 15)

Las representaciones de la diosa en la Grecia clásica aportan información de la presencia del componente musical en la celebración de su culto y ritos. Desde el origen de su culto la estimulación del sentido auditivo a través de la música era una forma de generar un encuentro entre el creyente y la diosa por la cual los participantes de los ritos alcanzaban un estado alterado de conciencia, necesario para intensificar dicha experiencia.

Procesión de Cibeles, Escuela Francesa. Colección privada

Hacia el año 500 a.C., la iconografía de la diosa la mostraba sentada y sosteniendo un pandero en sus manos y acompañada por uno o dos leones. Este instrumento de percusión, junto a la flauta frigia y los címbalos no eran un mero acompañamiento festivo de los actos religiosos, sino más bien un medio para transmitir ciertas emociones.

"Sobre el Díndimo monte de Cibeles
y por su tierno Atis
los frigios lanzan frenético lamento
y por las laderas del Tmolo
al son del corno frigio
los lidios gritan su canto festivo;
y golpeando con furia al ritmo cretense
sus panderos, a gritos entonan
un canto ritual los Coribantes.” (Luciano, Podagra)

Estela de Cibeles con pandero. 

El efecto del sonido producido por el pandero usado en el culto a Cibeles puede interpretarse como la evocación de los sonidos que proceden de dentro de la tierra, a la que la diosa está íntimamente vinculada, mientras que los címbalos y las flautas permitían disfrutar del éxtasis a aquellos que alababan a la diosa.

“Deja que el cielo de tres vueltas sobre su eje incesante, deja que Titán unza tres veces y tres veces desunza los caballos: al instante sonará la flauta berecintia de tubos retorcidos y será el Festival de la Madre del Ida. Se echarán a caminar unos afeminados y golpearán los huecos tambores, y los bronces, golpeados por bronces, emitirán su timbre. La diosa será llevada a horcajadas sobre el blando cuello de la comitiva por las calles del centro de la ciudad, recibiendo hurras. Resuena la escena y los juegos nos llaman. Mirad el espectáculo, quirites, y que los foros litigantes se hallen libres de sus contiendas. Me gustaría informarme de muchas cosas, pero el sonido del agudo bronce me aterra, y el loto encorvado con su sonido escalofriante. «Dame, diosa, a quien preguntar». Cibeles vio a sus instruidas nietas y les encargó dispensarme esta atención. «Acordaos del encargo y reveladme, criaturas del Helicón, por qué la gran diosa se regocija con el persistente sonido».” (Ovidio, Fastos, IV, 180)

Museo Metropolitan, Nueva York

La importancia de los instrumentos musicales en las ceremonias relacionadas con la diosa puede verse en que había devotos del culto especializados en tocar un instrumento en particular, especialmente entre libertos y mujeres.

"Gaius Julius Spiculus, sacerdote de la Gran Madre de los dioses y de Esculapio lo mandó hacer para él y para su esposa Ulpia Metropolis, instrumentista pública de los panderos (tympanistria publica), y para sus hijos y nietos." (IPOstie-A, 142, Portus, Italia)

Estatuilla de Tanagra

Las fuentes iconográficas y epigráficas muestran que en el rito del taurobolium, sacrificio del toro, junto a los instrumentos necesarios para su ejecución, como cuchillos o patera, aparecen los instrumentos musicales mencionados en relación con la diosa.

“Por la salud del emperador Septimio Severo y Antonino César, y de Julia Augusta, madre de los campamentos y de toda su divina casa y por el bienestar de la ciudad de Lugdunum (Lyon), Septicia Valeriana y Optatia Siora realizaron un taurobolium por la promesa de su voto, siendo sacerdote Aelius Anthus, sacerdotisa Aemilia Secundilla, Flavius Restitutus, el flautista y Vireius Hermetio el asistente para el sacrificio.” (CIL 13, 1754)

Altar de taurobolium, Museo de Die, Francia

En los monumentos funerarios que conmemoran a los sacerdotes encargados del culto a la diosa, los archigalli, de nuevo pueden verse los tres instrumentos musicales junto a otros objetos propios de su función.

"Rea, mi madre, que crías los frigios leones,
cuyo monte Díndimo pisa tanto iniciado,
a ti, renunciando del bronce al delirio y al ruido,
el eunuco Alexis de su éxtasis ofrenda
los estímulos, címbalo agudo y clamor de las graves
flautas que encorva el cuerno sinuoso de un novillo,
tamboriles sonoros, cuchillos de sangre manchados
y los rubios cabellos que antaño sacudía.
Benigna, señora, al que fuera frenético mozo
acoge y haz que, hoy viejo, cese en su ardor de entonces." (Antología Palatina, Anónimo, 733)

Relieve de sacerdote de Cibeles, Museos Capitolinos. Foto Daderot

Se sabe por las fuentes iconográficas y literarias de la Antigüedad que los panderos eran utilizados principalmente por mujeres en el antiguo Mediterráneo y el Oriente Próximo para acompañar la música de rituales interpretados para asegurar la fertilidad y la regeneración. El pandero (tympanum) es un instrumento rústico formado por uno o dos aros superpuestos hechos de madera o cerámica, cuyo vano está cubierto por uno de sus cantos o por los dos con piel muy lisa y estirada. Podía tener diferentes tamaños y sonajas o cascabeles a lo largo del aro. Se toca haciendo resbalar uno o más dedos por ella o golpeándola con ellos o con toda la mano.

“Resuenan tirantes panderos a las palmadas y rotundos platillos en derredor, amenaza el corno con su ronca melodía y la hueca flauta excita los ánimos con sus compases frigios, blanden como insignias de su violento arrebato armas capaces acaso de aterrorizar a las almas desconsideradas y a los corazones irreligiosos con el miedo ante el poder sagrado de la diosa." (Lucrecio, De Rerum Natura, II, 620)

Estela de Cibeles, Éfeso. Foto DHA

Los címbalos eran unos platillos de bronce con una concavidad interior y planos en los bordes, cuyos centros están perforados y atravesados por unas correas de cuero o unas cuerdas que sirven para sostenerlos. Podían ser címbalos o platillos sostenidos cada uno con una mano y que son a menudo representados en la iconografía relativa al culto a Dioniso en manos de las ménades.

"Címbalos" son ciertos platillos que, al ser golpeados, se tocan unos a otros y dan sonidos; estos címbalos se tocan en bailes y saltos y así los griegos les llaman címbalos balemáticos, porque acompañan a los bailes.” (Isidoro de Sevilla, Etimologías, II, 22, 11)

Ménade con címbalos, Villa de Cicerón. Pompeya.
Museo Arqueológico de Nápoles. Foto ArchaiOptix

Otros címbalos eran de menor tamaño y consistían en dos pares que se ajustaban cada uno a dos dedos de cada mano, el pulgar y el índice y producían el sonido al entrechocar entre sí a semejanza de las castañuelas españolas actuales. Un tercer tipo era el formado por dos platillos, cada uno unido a un mango de madera o metálico que se unían en un extremo en forma de pinza, y que parecen haber sido empleados tanto en ceremonias báquicas como en eventos sociales y civiles.

Mosaico de Stara Zagora, Bulgaria

Otra versión del uso de los címbalos es la de hacer sonar los platillos que llevaban en las manos con los que se portaban en los pies, por encima de los tobillos y que también se pueden ver en la iconografía dionisiaca.

“Los címbalos, al chocarse, dan sonido, lo da un tablado a los golpes de pies que saltan, los huecos tambores suenan con sus tensas espaldas; los sistros de Mareota provocan los ritos de Isis y no cesa el tintineo del bronce de Dodona, cuando los dóciles barreños, golpeados cadenciosamente por varas, responden con un sonido armonioso. Pero tú, como si habitaras mudo en Amidas de Ebalia o como si sellara tus labios Sigalión el egipcio, te callas, Paulino, obstinado.” (Ausonio, Epístolas, 26)

Ménade y sátiro. Museo de Madaba, Jordania

Los crótalos eran un instrumento procedente de Oriente y empleado en Egipto y Grecia que consistían en dos cañas hendidas o dos piezas ahuecadas de madera, hueso o metal, partidas por el medio, de modo que dando estos pedazos uno contra otro con diversos movimientos de los dedos, producían un ruido semejante al de una cigüeña con su pico. El sonido producido debía resultar estridente y en sus inicios podía tener un efecto ahuyentador del mal. Su uso parece constatarse en cultos de origen egipcio.

“Quienes se agitan al son de las flautas, de las arpas, de los coros, de las danzas, de los crótalos de los egipcios, o al son de las diversiones de este estilo, aturdidos al ritmo de címbalos y tambores, y ensordecidos por los instrumentos del error, se volverán totalmente insensatos, desordenados e ineptos. En efecto, una reunión de esta índole me parece, sin más, un teatro de embriaguez.” (Clemente, El Pedagogo, II, 4, 40)

Flautista tocando la tibia romana y joven haciendo sonar los crótalos griegos.
Museo de Bellas Artes, Boston, EEUU

En Roma los crótalos originarios parecen haber sido sustituidos con el tiempo por los mencionados címbalos en pinza.

La flauta doble (tibia) constaba de dos tubos de caña y se introdujo en Grecia desde las civilizaciones orientales de Mesopotamia, Siria y Egipto. Se tocaba en ocasiones como bodas, banquetes, funerales, competiciones deportivas, representaciones escénicas, batallas y celebraciones religiosas, por ejemplo, los festivales dedicados a los dioses. En Italia, los etruscos importaron el uso del aulos o flauta doble desde la región de Lidia y en Roma fue uno de los instrumentos de viento más utilizados en eventos religiosos y sacrificios.

“El poeta ofrece sacrificios: sean devotos los asistentes al sacrificio
y caiga herida una novilla ante mi altar.
Que la poesía de un romano rivalice con la hiedra de Filetas
y el ánfora proporcione agua de Cirene.
¡Dadme el suave costo y el honor de incienso embriagador
y dé tres vueltas alrededor del altar la cinta de lana!
Rociadme con agua clara y sobre el nuevo altar una flauta de marfil
libe un canto poético procedente de jarras frigias.” (Propercio, Elegías, IV, 6)

Escena de sacrificio. Templo de Vespasiano, Pompeya

Una variante de origen frigio consistía en un tubo rectilíneo, mientras que el otro terminaba en una forma curva hacia arriba. En Roma se conocía como tibia Berecyntha y se empleaba principalmente en las ceremonias relacionadas con la diosa Cibeles, con Dioniso/Baco y en los ritos funerarios.

“Y todas las armas habrían sido suavizadas por el canto, pero un enorme griterío y la flauta berecintia de quebrado cuerno y los tímpanos y los aplausos y los alaridos báquicos interrumpieron con estruendo el sonido de la cítara.” (Ovidio, Metamorfosis, XI, 16)

Flauta berecintia. Museo Getty, Malibú, EEUU

Parte de las festividades llevadas a cabo en honor de la Magna Mater se asemejaban a las celebraciones hechas en honor de Baco o Dioniso, quien estaba vinculado a la diosa, porque según la mitología ésta le había introducido en los misterios durante su estancia en Frigia, tras curarle de la locura que la diosa Hera le había provocado.

“Dioniso, el hijo de Zeus y Sémele, que se hallaba en Cibelos de Frigia purificándose con Rea, iniciándose en las ceremonias religiosas y aprendiendo de la diosa todo lo que se necesitaba para ellas, recorrió toda la tierra y, hallando coros y honras, guiaba a todos los hombres.” (Eumelo, Fragmentos, 10)

Procesión de Dioniso, Museo de El Djem, Túnez

Tanto con la música como con el vino, el dios Dioniso ofrecía alegría y felicidad a los mortales. Su culto, posiblemente ya desde su organización en Frigia y Tracia, tuvo un carácter orgiástico, que se caracterizaba por el enthousiasmós -introducción del dios en la mente de sus adeptos— y la manifestación de este fenómeno sobrenatural a través de bailes frenéticos, al son de una música ensordecedora y de un ritmo excitante.

La tradición literaria y filosófica atribuye a la música dionisiaca la capacidad de perturbar las emociones humanas mediante ritmos convulsos y danzas desenfrenadas. Esta música causa tal estado de alteración psíquica que lleva a los devotos del dios a un estado de trance. El sonido de los instrumentos de cuerda ayudaba a alcanzar el éxtasis (la salida temporal de uno mismo), uno de los objetivos del rito báquico o dionisiaco, mientras que los instrumentos de percusión se relacionaban con el lado más salvaje de las celebraciones y facilitaban la liberación de los instintos más bajos.

“Éstas, entonces, alegres por doquier, con su mente borracha se enfurecían; evoé, gritaban las bacantes, evoé, sacudiendo sus cabezas. Unas agitaban sus tirsos de punta cubierta de hojas; otras arrojaban los miembros de un ternero descuartizado; otras se ceñían de serpientes enroscadas; otras veneraban sagrados objetos en cestos profundos, objetos que en vano desean conocer los profanos; otras con las palmas abiertas batían los tímpanos o sacaban del bronce redondeado agudos chirridos; muchas soplaban cuernos que producían roncos zumbidos y la bárbara flauta resonaba con terrible canto.” (Catulo, Poemas, 64, 251)

Ya desde el siglo VI la cerámica griega muestra a sus míticos seguidores, los sátiros y las ninfas bailando y tocando instrumentos musicales. Sus ritos se acompañaban de la música de la flauta doble, la flauta de Pan, los címbalos y el pandero o pandereta.

Detalle de mosaico, villa romana de Noheda, Cuenca, España

El culto a Isis constituye uno de tantos cultos orientales (no oficiales), también conocidos como cultos mistéricos o de salvación, que se implantaron entre los romanos y que gozaron de un éxito extraordinario entre la población. Los cultos orientales permitían a sus adeptos participar de forma activa: el fiel alcanzaba su unión personal con la divinidad mediante liturgias regulares, acompañadas de atractivos y exóticos rituales en los que la música y la danza adquirían una especial relevancia.

"Entre estas diversiones y algaradas populares de libre organización, ahora emprendía la marcha la verdadera procesión de la diosa protectora. Unas mujeres con vistosas vestiduras blancas, con alegres y variados atributos simbólicos, llenas de floridas coronas primaverales, iban caminando y sacando de su seno pétalos para cubrir el suelo que pisaba la sagrada comitiva. Otras llevaban a su espalda unos brillantes espejos vueltos hacia atrás: en ellos la diosa en marcha podía contemplar de frente la devota multitud que seguía sus pasos. Algunas llevaban peines de marfil y con gestos de sus brazos y de los dedos parecían arreglar y peinar a su reina. Entre ellas las había que, como si gota a gota perfumaran a la diosa con bálsamo y otras materias olorosas, inundaban de aromas las calles. Además, una gran multitud de ambos sexos llevaban lámparas, antorchas, cirios y toda clase de luces artificiales para atraerse las bendiciones de la madre de los astros que brillan en el cielo. Seguía, en deliciosa armonía, un conjunto de caramillos y flautas que tocaban las más dulces melodías. Detrás venía un coro encantador, integrado por la flor de la juventud con su traje de gala, tan blanco como la nieve: iban repitiendo un himno precioso, letra y música de un poeta mimado por las Musas: la letra contenía ya como una introducción a los votos más solemnes. Formaban en el cortejo los flautistas consagrados al gran Serapis, que con su instrumento lateralmente dispuesto y apuntando al oído derecho, repetían el himno propio del dios y de su templo. Independientemente estaba el nutrido grupo de quienes chillaban porque se dejase paso libre a la piadosa comitiva." (Apuleyo, El asno de oro, XI, 9)

Procesión de la diosa Isis, Pompeya. Escuela inglesa

 Los creyentes se emocionaban con los mitos relativos a estos dioses, los cuales relataban sus padecimientos, muerte y, finalmente, su resurrección. Las religiones orientales ofrecían a sus seguidores una importante promesa, de la que carecía la religión oficial romana: una vida atractiva después de la muerte.

El origen del sistro se localiza en Egipto, donde se fabricaba en metal (oro, plata o bronce), o en otros materiales como la fayenza o el alabastro, y donde estaba ligado, principalmente, al culto a diversas diosas: era empleado por sacerdotes y sacerdotisas en las ceremonias del culto a Hathor. Otra de las diosas a las que estuvo ligado el uso del sistro fue Isis hasta el punto de convertirse en uno de sus atributos iconográficos más destacados.

 “El viaje que con este objeto emprenden a Bubastis merece atención. Hombres y mujeres van allá navegando, en buena compañía, y es espectáculo singular ver la muchedumbre de ambos sexos que encierra cada nave. Algunas de las mujeres, armadas con sistros, no cesan de repicarlos; algunos de los hombres tañen sus flautas sin descanso, y la turba de estos y de aquellas, entretanto, no paran un instante de cantar y palmotear.” (Herodoto, Historias, II, 60)

Villa de Varano, Stabia, Italia. Museo Nacional de Nápoles

Pero su uso no se restringe en absoluto al territorio egipcio, sino que se extiende por el resto del Mediterráneo: Creta, Palestina, la Grecia continental y Roma. Se trata de un instrumento idiófono cuyo sonido se obtiene por la vibración y choque de su propio material. Consistía en un mango que sostenía una estructura rematada en forma de herradura atravesada por unas varillas las cuales al sacudir el sistro se movían y producían sonido.

"¡Luna, gloria del mundo, la parte mayor del cielo inmenso; Luna, yunta del Sol, esplendor errante, líquido y fuego; Luna, madre de los meses que en numerosa prole renace, tú en el polo estrellado gobiernas tu biga tras el Sol, al volver tú, el día recoge a las horas como a hermanas, a ti el padre Océano te contempla al renovarse el cielo, a ti te respiran las tierras, tú con cadenas ciñes al Tártaro, tú con el sistro renuevas el invierno, tú bates los címbalos, Isis, Luna, Ceres, Juno Celestial, Cibebe!" (Antología Latina, Claudio, 723, Invocación a la Luna)

Pintura de Frederick Arthur Bridgman

Ya en la época Ptolemaica (ss. IV – I a. C.), el sistro adquirió una serie de simbolismos, pues su agitación significa “que todos los seres deben agitarse”, dado que lo que se mueve está vivo, y, por lo tanto, se aleja de la corrupción y del mal. La forma del sistro Isiaco es la de un espacio sagrado en el que las cuatro barras horizontales suenan, representando la interrelación de los cuatro elementos, su rotación alquímica, y las fuerzas vibratorias que los organizan en el mundo conocido.

"También el sistro indica que lo que tiene existencia debe ser sacudido y jamás cesar de moverse, sino ser como despertado y agitado cuando entra en estado de somnolencia y de entorpecimiento. En efecto, dicen que con los sistros alejan y rechazan violentamente a Tifón, dando a entender que, cuando el principio corruptor sujeta y retiene el curso de la naturaleza, de nuevo el poder de creación lo libera y restablece por medio del movimiento. Al ser el sistro de forma redondeada por arriba, su bóveda abraza los cuatro elementos que son sacudidos. También la porción del mundo que está sujeta a la generación y a la destrucción está rodeada por la esfera lunar y dentro de ella toda está sujeto al movimiento y al cambio por la acción de los cuatro elementos: fuego, tierra, agua y aire." (Plutarco, De Isis y Osiris, 63)

Sistros. Izda, Museo Británico, Londres. Drcha. Museo Metropolitan, Nueva York

El sistro se introdujo, pues, en el mundo romano con todo un significado mistérico que se deduce de la restricción de su uso, ya que tan sólo podía ser utilizado por los iniciados en el culto a Isis.

"Entonces llega la riada masiva de los iniciados en los divinos misterios: hombres y mujeres de todas las clases sociales, de todas las edades, flamantes por la inmaculada blancura de sus vestiduras de lino. Ellas llevaban un velo transparente sobre sus cabellos profusamente perfumados. Ellos, con la cabeza completamente rapada, lucían la coronilla, como astros terrestres de gran veneración. Sus sistros de bronce, de plata y hasta de oro formaban una delicada orquesta." (Apuleyo, El asno de oro, XI, 10)

Templo de Isis, Pompeya. Museo Nacional de Nápoles,
 foto Carole Raddato

Otros instrumentos que acompañaban las festividades que celebraban los cultos egipcios eran la flauta doble, el pandero y los crótalos.

"Demophon a Ptolemaus, saludos. Envíanos en cuanto puedas al flautista Petoun con la flauta Frigia, además de las otras flautas. Si es necesario pagarle, hazlo y ya te lo reintegraremos. También envíanos al eunuco Zenobius con un pandero, címbalos y crótalos. Las mujeres los necesitan para su festival." (Papiro Hibeh, 54)

Villa de San Marco, Stabia, Italia. Foto Samuel López

Los primeros escritores cristianos criticaron con dureza la música de los cultos paganos, especialmente los procedentes de Grecia y Asia menor, por utilizar instrumentos de percusión que generaban un ruido excesivo y causaban desorden e inquietud y, según creían ellos perturbaban el alma de los que los escuchaban que solo debían dedicarse a oír las palabras del Señor.

“Es absolutamente necesario eliminar toda visión o audición innoble y, en una palabra, todo aquello que produzca una sensación vergonzosa de desorden, la cual, realmente, sea motivo de insensibilidad. Asimismo, debemos guardarnos de los placeres que cosquillean y afeminan la vista y el oído. Corrompen las costumbres las drogas engañosas de las melodías blandas y ritmos hechiceros de la música de Caria, arrastrando a la pasión con un género de música licenciosa y malsana.” (Clemente de Alejandría, El Pedagogo, II, 41, 3)

Detalle de mosaico, Djemila, Argelia

Bibliografía

Dionysus and the Ambiguety of Orgiastic Music, Giorgo Ieranò
Musical Imagery in Clement of Alexandria and Origen, Francesco Pelosi
Musical Instruments of Greek and Roman Antiquity, Chrestos Terzes
Cymbals playing in a Roman mosaic from Mariamin in Syria, Audrey Cottet
Playing finger cymbals in the Roman Empire: an iconographic study, Audrey Cottet
Tympanum tuum Cybele: Pagan Use and Christian Transformation of a Cultic Greco-Roman Percussion Instrument, Mauricio Molina
Aulos and Crotals in Graeco-roman Egypt, Marwa Abd el-Maguid el-Kady
A Companion to Ancient Greek and Roman Music, Blackell Companions to the Ancient World
The History of Music (Art and Science), William Chappell
Sistro: Un instrumento egipcio en Roma, Museo Arqueológico Nacional, Madrid

 

Ad thermas, gestión de las termas en la antigua Roma

Termas de Pompeya, ilustración de Marc Henniquiau

Durante la República eran los ediles los encargados de la supervisión de la gestión de las termas públicas (thermae publicae), la cual recaía sobre un gerente (conductor), que se encargaba de la gestión económica y administrativa, de la limpieza, de controlar la temperatura y mantener el orden, por lo que recibía un salario público.

"Pero, oh dioses, ¿cuánto ayudaría entrar en aquellos baños oscuros, decorados con estucos vulgares, si supieras que te había calentado el agua con su propia mano Catón, o Fabio Máximo, o alguno de los Cornelios cuando eran ediles? Pues estos nobilísimos ediles cumplían con su obligación de entrar en estos lugares que acogían al pueblo, y exigían limpieza y una temperatura del agua y del ambiente útil y saludable, no como la de ahora que es semejante a un incendio, de tal forma que parece la más apropiada para lavar vivo a un esclavo convicto de algún delito. Me parece que ya no se ve la diferencia entre un baño ardiente o caliente." (Séneca, Epístolas, 86)

El conductor tenía a su cargo varios trabajadores, generalmente siervos especializados en ciertas labores, como el balneator, jefe responsable del baño, el fornacator que controlaba la temperatura de los hornos para el calentamiento correcto del agua, el tractator que era el encargado de los masajes corporales, el unctor que aplicaba aceites y perfumes, el destrictarius que lavaba y frotaba a los clientes, el alipius que depilaba a los bañistas, el capsarius que custodiaba las ropas en el interior de las termas, además del exercitator o entrenador en la palestra y el medicus que asistía a los enfermos o accidentados.

"Siempre que se trata de algún bañista indolente, al que le basta la fricción ordinaria, oigo el chasquido de la mano al sacudir la espalda, de un tono diferente conforme se aplique a superficies planas o cóncavas." (Séneca, Epístolas, 56)

Ilustración Castleford Museum, Wakefield, Inglaterra

Las termas públicas abrían normalmente por la mañana con la primera luz diurna, aunque hasta casi al mediodía las estancias no estarían bien caldeadas, y cerraban al anochecer. El baño como rito social ocupaba gran parte de la tarde y la hora octava (a partir de las 2) parece haber sido el momento ideal para su inicio.

"Le anuncian sus devotos a la ternera de Faros la hora octava y la cohorte de lanceros ya se retira y recibe el relevo. Esta hora templa las termas, la anterior exhala excesivos vapores y la sexta da calor en las desmesuradas termas de Nerón." (Marcial, Epigramas, X, 48)

Como el día romano se dividía en 12 horas desde el amanecer hasta el anochecer, siendo la hora sexta el mediodía, la longitud de las horas y el tiempo para bañarse variaba de una estación a otra. Como los bañistas podían pasar horas en las termas, en los días cortos de invierno se necesitaría luz artificial, que aportarían las lámparas de aceite.

"Hizo además una donación de aceite para iluminar las termas, siendo así que hasta entonces no se abrían antes de la aurora y se cerraban antes de la puesta del sol." (Historia Augusta, Alejandro Severo, 24)

Termas de Caracalla, Ilustración de Ken Broeders

Cuando el número de baños públicos creció y la gestión de cada uno de ellos se hizo más complicada, el Estado podía optar por arrendar la instalación a un empresario encargado de su explotación, quien debía responsabilizarse del personal, encargarse de suministros y mantenimiento, pero también de la moral y la higiene. Al finalizar el contrato debía devolver el equipamiento, limpiar la caldera y justificar el empleo de la leña para el calentamiento de la instalación y del agua.

"El arrendatario de los baños, o su socio, debe calentar los baños cada día enteramente a su costa, de acuerdo a su contrato de arrendamiento, hasta el día antes de las primeras calendas de Julio, y tenerlos listos para el uso de las mujeres desde el amanecer hasta la hora séptima y de los hombres desde la hora octava hasta la segunda hora de la noche, de acuerdo con la decisión del procurator de las minas. Debe proporcionar agua en contenedores calentados desde abajo hasta arriba del todo y verterla apropiadamente en las piletas, tanto de los hombres como de las mujeres. El arrendatario debe cobrar medio as de bronce a cada hombre y un as de bronce a cada mujer." (CIL 2, 5181= ILS 6891, Vipasca, Hispania Lusitania, II d. C.)

Ilustración de la casa romana y termas de Billinsgate, Inglaterra

A continuación se puede ver un contrato para el arrendamiento por tres años de un edificio termal y un contenedor de paja anexo en una propiedad de dos caballeros romanos en las cercanías de Theogonis (Egipto); el arrendador, Herakleides, hijo de Isidoros, el administrador de la finca, asume el pago de los impuestos de los baños, por otro lado, los arrendatarios, Diodoros, hijo de Euphranor, y Patynis, el joven, hijo de Philon, deben pagar una renta de 265 artabas de trigo, además de los gastos de mantenimiento de los baños.

"Herakleides … ha arrendado a Diodoros … y Patynis …, los baños que pertenecen a la finca en el pueblo de Theogonis, en los que hay tres recipientes de bronce, y el contenedor de paja que hay junto al baño, que tiene paja. Este alquiler es por tres años desde el año veintiuno de Tiberio César Augusto, con la condición de que dichos arrendatarios harán funcionar los baños cada mes en días alternos y durante los festivales, suministrarán suficiente paja y trabajadores, además de otros requisitos, pagando una renta de 265 artabas de trigo nuevo y limpio…." (Papiro Michigan. 312)

Las pequeñas poblaciones tendrían uno o varios establecimientos termales en los que la gestión sería privada (balnea meritoria), que proporcionarían servicio a sus propios habitantes y a los residentes de las villas de su entorno.

"Las necesidades de un hombre sencillo pueden ser igualmente satisfechas por una pequeña aldea de la que tan solo nos separa una villa. En ella hay tres baños de pago, que suponen una gran comodidad, si una súbita llegada o una estancia demasiado breve te disuade de calentar el baño en tu casa." (Plinio, Epístolas, II, 17, 26)

Ilustración de un laconicum, Bath, Inglaterra

La construcción de unas termas nuevas podía ser costeada por un particular, algún ciudadano notable o con cargo municipal que desease ser recordado u honrado por sus conciudadanos o promocionarse socialmente gracias a su riqueza y liberalidad. En tal caso el evergeta recurriría a los servicios de un arquitecto y escogería el modelo constructivo que más se asemejara a sus deseos.

"Recuerdo que en cierta ocasión Celsino Julio el númida y yo fuimos a visitar a Comelio Frontón, que padecía un doloroso ataque de gota. Y, nada más ser introducidos, lo encontramos recostado en una tumbona griega y a su alrededor, sentados, muchos hombres célebres por su sabiduría, por su linaje o por su fortuna. Estaban presentes numerosos obreros contratados para la construcción de unos nuevos baños que mostraban diferentes bocetos diseñados en pergaminos. Tras elegir uno de los modelos diseñados, preguntó cuánto dinero costaría la realización de la obra completa, y, al decirle el arquitecto que le parecían necesarios unos trescientos mil sestercios, uno de los amigos de Frontón comentó: `Y otros cincuenta mil, poco más o menos´." (Aulo Gelio, Noches Áticas, XIX, 10, 1-4)

Los baños públicos municipales podían obtener ingresos de cuatro maneras distintas: el cobro de una entrada, donaciones privadas, subvenciones públicas y por el uso de tierras públicas.

En los baños normalmente se pagaba una tarifa de entrada, llamada balneaticum en algunos sitios. Algunos grupos de personas, en ocasiones, estaban exentos de pagar, y algunos individuos podían ser recompensados con baños gratis. Proporcionar baños gratis para ciertos grupos de la sociedad durante cierto tiempo, como periodos electorales o festivales, se convirtió en una forma popular de donación por parte de algunos ricos benefactores, que incluían ciudadanos particulares, administraciones públicas y el propio emperador.

Otra fuente de ingresos era el arrendamiento de puestos de comida u otras mercancías como atestigua el ejemplo del complejo termal de Zeuxippos en Constantinopla, en el que el emperador da instrucciones para que los pórticos se alquilen con el fin de obtener ingresos adicionales.

"El emperador Teodosio Augusto a Severino, prefecto de la ciudad,
Como se ha informado que muchas casas con sus tiendas están en los pórticos de Zeuxippus, ordenamos que los ingresos de dichos lugares, en la cantidad fijada oportunamente, se dedicará sin exención a la instalación de alumbrado y reparación del edificio y cubiertas de estos baños de esta ciudad imperial." [9 de enero de 424] (Código Teodosiano, XV, 1, 52)

Edificio termal en la Galia, Ilustración Jean-Claude Golvin

Entre las donaciones que se hacían a los baños podían especificarse sumas de dinero, provisiones de aceite, agua o combustible. En una inscripción de Miseno, hecha por un antiguo duunviro, se indica su donación de 400 cargas de carreta con madera con destino a los baños.

"A Tito Flavio Avito,
Forense duunviro quinquenal, que desempeñó en dos ocasiones y de nuevo todos los cargos, que proveyó carros en número de cuatrocientos con madera dura para aseo de los baños públicos con la consideración de privilegio perpetuo, (y que lo hizo) de forma que los magistrados, por su parte, en los años sucesivos, se lo transfiriesen al hijo de Tito Flavio Avito, varón egregio y patrono de la colonia. Los senadores y el pueblo de Miseno."

Termas en la Galia, Ilustración Jean-Claude Golvin

Otra forma de compensar los gastos de mantenimiento de los baños era con la contribución de lo que en parte occidental del imperio se llamó munus y en la oriental liturgia, que consistía en un sistema de deber social por el que se esperaba que los individuos contribuyesen con labores físicas o económicas en su municipio, dependiendo de su estatus.

“Supimos entonces de un tal Kriseros, un banquero dueño de una gran fortuna, quien con grandes artimañas ocultaba sus riquezas por miedo a los deberes y a los munera públicos.” (Apuleyo, El asno de oro, IV, 9)

La compra de combustible para los baños municipales como munus estaba reservada a las élites locales. Se esperaba que los ciudadanos también ayudasen a su ciudad, pero no siempre debía ser con dinero, sino con trabajo (munus personale), como podía ser ayudar a calentar los baños.

"Después, en un momento en que le estaba hablando con la intención de socorrer la orfandad, la pobreza y la juventud de un discípulo mío; que tenía la obligación de mantener los fuegos en los baños públicos, le descubrió su ira y, revolviendo los ojos y frotándose la nariz con la mano, prorrumpió en grandes gritos y me dijo: ¡Déjame gobernar!, cosa que ahora, desde luego, no haces." (Libanio, Autobiografía, 272)

Horno galorromano. Sciencephoto Library

Como las solicitudes de exoneración de estos deberes públicos eran una práctica habitual, muchos de los consejeros municipales podían acumular varias tareas al mismo tiempo.

"Incluso hay ciudades en las que la misma persona tiene el cometido de recaudar los impuestos, se hace cargo de los baños y, al mismo tiempo, los atiende. ¿Qué significa este enigma? Se ocupa de los baños porque ejerce la prestación de la leña y, a la vez, cogiendo la hidria, el encargado de la liturgia se transforma en bañero. Y si uno le pide agua caliente y otro fría, él, como no se puede dividir en dos, tiene que soportar la ira de ambos." (Libanio, Discursos, II, 34)

Interior de unos baños. Sciencephoto Library

Igual de importante que la construcción de unas nuevas termas era asegurarse su viabilidad a largo plazo. El mantenimiento de los baños, especialmente los erigidos por los emperadores, supuso un reto significativo debido a su tamaño y su dependencia de gran cantidad de agua y combustible. Por ello, al llegar el siglo IV d.C. muchos habían sido abandonados debido a la crisis social y económica del siglo III d.C., que provocó su reducción de tamaño a causa de la incertidumbre sobre el suministro de combustible, los desorbitados costes para calentarlos y las restricciones sobre el uso del agua por el deterioro de los acueductos que no siempre eran rehabilitados, lo que hizo que muchas ciudades no pudieran mantenerlos para su uso original y algunos acabaran transformándose en edificios dedicados a otros usos, como iglesias o industrias.

"Y aunque veían que el acueducto de la ciudad se había roto y que sólo conducía a la ciudad una pequeña cantidad de agua, no prestaban atención al problema y no estaban dispuestos a gastar en él ni la más pequeña suma, pese a que constantemente se formaban grandes aglomeraciones de gente junto a las fuentes y todos los baños se habían cerrado." (Procopio, Historia secreta, XXVI, 23)

Acueducto de Tarragona, foto Samuel López

Mientras que los baños públicos que habían sido construidos por orden de los emperadores y que mostraban grandiosidad y lujo fueron cayendo en desuso durante el bajo Imperio, algunos ciudadanos particulares invirtieron en baños privados, más pequeños y no tan suntuosos, aprovechando la abundancia de agua en ciertas ciudades.

"Cada uno de los baños públicos vierte el caudal de un río y, entre los privados, unos dispensan cantidades análogas a los anteriores y otros no muy inferiores. Todo aquel que tiene posibles para construir un baño al lado de los ya existentes, lo levanta confiadamente gracias a los manantiales que hay, y no teme que la obra sea llevada hasta su terminación más perfecta y, por culpa de su carencia de ninfas, reciba el apodo de «la muy sedienta». Muy al contrario, tanto dista de renunciar a su empresa por escasez de agua que la misma abundancia hace cambiar de opinión hasta a quien no tiene mucha iniciativa. Por ese motivo, cualquier barrio de la ciudad se vanagloria de construcciones privadas de baños que son demasiado numerosas como para poderlas nombrar. Éstos son tanto más hermosos que los públicos, cuanto más pequeños que aquéllos. Y grande es la contienda que sostienen los habitantes de cada barrio sobre la cuestión de en cuál se encuentra el más bello." (Libanio, Discurso, 11, 244-5)

En las termas, pintura de Emilio Vasarri

Sin embargo, algunas termas ya existentes desde el alto Imperio se transformaron entre los siglos IV y VI en unas instalaciones conocidas como baños de verano, solo utilizadas durante los meses más cálidos del año, pero que representaban varios aspectos de resistencia, en cuanto a la arquitectura, porque a pesar de su decadencia, estaban suficientemente intactos como para ser restaurados y mantener su sostenibilidad ahorrando energía, y por lo que respecta a la práctica del baño permitió su continuidad como costumbre inherente a la cultura romana hasta los primeros siglos del imperio bizantino.

Para acometer esta empresa sería necesario recurrir a los recursos que podían aportar cada una de las ciudades que se proponían recuperar los baños, siendo necesario destinar parte de los impuestos recaudados.

"Deben tenerse en cuenta los tributos públicos y hay que confrontar la renovación de los baños de verano con los recursos de la comunidad, para que si algo sobra de los demás desembolsos se consagre a los gastos de la obra; también debe darse un plazo más largo a la renovación, para que una reparación precipitada no le quite algo de solidez." (Símaco, Cartas, IX, 136)

Termas romanas de Fordongiano, Cerdeña. Foto Samuel López

Los nuevos complejos termales se situaron cercanos al centro de la ciudad y se buscó la mejor orientación para aprovechar la buena climatología. Se realizó una nueva configuración espacial para maximizar su eficiencia y asegurar su uso a largo plazo. Mantener estos baños cerrados en los meses más fríos permitió a las ciudades ahorrar en recursos naturales y asegurar la viabilidad de su uso en los meses con temperaturas suaves. Baños de invierno continuaron también en uso, pero reduciendo su tamaño y espacios a calentar y con menor afluencia de bañistas.

"Y, ¿a quién no agradarían los baños? Algunos adaptados al invierno, otros para el verano, algunos protegidos de la violencia del viento, otros como si estuvieran colgados en el aire y sin tocar la tierra…" (Libanio, Discurso 11)

Baños romanos de Cheapside, Londres

Además de una adecuada planificación arquitectónica para aprovechar los recursos de manera más eficiente la restauración y reconversión de las termas necesitó una cuantiosa inversión por patronazgo por la que los notables de la ciudad con suficientes medios, que habían salidos de una difícil etapa con hambrunas, plagas, catástrofes naturales y revueltas sociales, estaban deseando emular a los patrones del Alto Imperio que costearon la construcción de baños para sus conciudadanos o al menos contribuyeron a su mantenimiento y esplendor, mostrando su apoyo a la sostenibilidad de los baños. Al igual que ellos deseaban reconocimiento y prestigio social como también la continuidad de la tradición del baño como manifestación de su romanidad.

"A la buena Fortuna. El muy excelente Rhodopaios, amante de su patria y defensor de la gente, que propició el generoso regalo de los baños olímpicos de verano, que proporcionó trigo, que renovó los placeres que se habían olvidado, el benefactor que nunca debería ser olvidado, ha sido honrado de forma pública y privada por la ciudad con una estatua por tercera vez." (Baños de Adriano, Afrodisias, 542 d.C.)

Baños de Adriano, Afrodisias, Turquía. Foto  Samuel López

Algunas inscripciones de agradecimiento muestran las reparaciones llevadas a cabo, y mencionan la inversión hecha en decoración, lo que indica que el patrocinio no tenía solo un objetivo funcional y utilitario, sino que buscaba continuar la tradición imperial de emplear el lujo para que los disfrutasen los residentes de la ciudad.

"[?], funcionario de la ciudad, entre sus otras donaciones con las que ha favorecido a la ciudad junto a los otros funcionarios y todo el pueblo, restauró y dedicó la piscina y la cella soliaris, que estaban deterioradas con muchos agujeros, por lo que se veían los pavimentos por debajo y, también evitaban la retención del calor; y, llevado por su escrupulosa consideración por lo sagrado por el confort de los ciudadanos romanos, introdujo mármoles de diferentes tipos." [(ILAlg 1 2102) Grandes Baños de Madauros, 366/7]

Sala de las Termas del Foro, Ostia, Italia. Foto Samuel López

Algunos propietarios de una domus o villa que estuviera dotada de baños privados podían conceder acceso a estos a determinados grupos de personas con las que el dueño tuviera afinidad, por ejemplo, por pertenecer a la misma asociación, o por tener una relación de patrono-cliente. Si además se abrían los baños a un entorno más amplio como podían ser los habitantes de la población donde se ubicaban, no siendo en este caso la motivación económica, la intención sería obtener prestigio social y establecer relaciones políticas o comerciales que podían ser de utilidad en el futuro. A finales del imperio, había gran competencia entre ciudadanos adinerados por obtener un cargo público, y convertir sus propios baños en semi-públicos, podía ayudar en la carrera política del propietario. Cuanto más ostentosos y mejor equipados estuvieran dichos baños, más respetable aparecería su dueño ante los ojos de sus conciudadanos.

En el Digesto aparece la siguiente provisión en un codicilo:

"Que se permita que los baños Julianos, que están anejos a mi casa, sean de uso gratuito para los ciudadanos de Tibur y Scitis, a los que estoy muy unido, de tal manera que puedan bañarse ahí públicamente, a costa y bajo la supervisión de mis herederos, durante seis meses al año." (Digesto, XXXII, 35, 3)

Termas de la villa de Lullingston, Inglaterra. Ilustración de Peter Dunn

Aunque los baños eran lugares destinados al disfrute, había que tomar medidas para la seguridad de los bañistas, porque existían peligros a tener en cuenta, como los robos de pertenencias personales, riesgo de resbalar y caer en el suelo mojado, derrumbe de paredes o techos, quemaduras por agua caliente, transmisión de enfermedades, e incluso riego de morir ahogado.

"Al rey Ptolomeo, saludos de Philista, hija de Lysias, residente en Tricomia.

He sido perjudicada por Petechon, porque mientras me bañaba en los baños de dicha villa el día 7 del mes Tubi del año 1, salí a enjabonarme, y él que estaba en la rotonda de las mujeres trajo las jarras de agua caliente y cuando vació una sobre mí, me escaldó en el vientre y en el muslo izquierdo hasta la rodilla, de forma que mi vida estuvo en peligro. Al encontrarlo lo puse bajo la custodia de Nechthosiris , el jefe de policía de la villa en presencia de Simón el epistates. Te ruego, rey, si te place, como suplicante de tu favor, que ordenes a Diophanes el estratego que escriba a Nechthosiris y Simón para que traigan a Petechon ante él y que pueda investigar el caso … y yo pueda obtener justicia." (Papiro Enteuxis, 82, año 220 a.C.)

Izda. Pintura de Alma-Tadema. Drcha. Pintura de Willem Geets

Bibliografía

Some Aspects of Public Baths in Ptolemaic and Roman Egypt, Hussein M. A. Youssef
Public and Private Bathing in Late Antique North Africa. Changing Habits in a Changing Society?, Sadi Maréchal
Thermal Sustainability: Renovation of Imperial Thermae in Late Antiquity, Allyson McDavid
The Fuel Economy of Public Bathhouses in the Roman Empire, Michael Mietz
Baths and Bathing in Late Antiquity; Michal Zytka
Los baños en Bizancio: Arquitectura, medicina y literatura. Penélope Stavrianopulu Boyatzi
Las termas romanas, establecimientos precursores de los actuales centros acuáticos de ocio, Concepción E. Tuero del Prado