Theatrum, los teatros en la antigua Roma (I)

 

Teatro de Hierápolis, Turquía. Foto de Samuel López

“Os habéis reunido en tan gran número, para escucharme, que, en vez de presentaros mis excusas, por no haberme negado a pronunciar esta conferencia, siendo, como soy, un filósofo, debería más bien felicitar a Cartago, por tener entre sus ciudadanos tantos amigos de la ciencia. Porque esta gran afluencia de público guarda estrecha relación con la importancia de la ciudad y el lugar ha sido elegido de acuerdo con lo masivo de la afluencia. Además, en un auditorio como el presente, no hay que tener en cuenta los mármoles del pavimento, la arquitectura del proscenio o la columnata que decora la escena, ni tampoco los adornos que coronan el teatro, ni sus refulgentes artesonados, ni sus graderíos dispuestos en semicírculo. No hemos de recordar que en este lugar. en otras ocasiones, el actor de mimos se entrega a sus fantasías, el cómico dialoga, declama el trágico, el funámbulo se juega la vida, el prestidigitador practica sus escamoteos, el histrión gesticula y, en resumen, todos los artistas muestran al público las peculiaridades de sus respectivas artes. Por el contrario, dejando a un lado todo esto, se ha de considerar tan sólo la disposición de ánimo de los oyentes aquí reunidos y la elocuencia del orador.” (Apuleyo, Flórida, XVIII)

La palabra theatrum, tomada del griego, significaba para los romanos el edificio en el que se celebraban las representaciones teatrales, a las que llamaban ludi scaenici, porque constituían una parte de los juegos públicos celebrados en honor de los dioses.

Los juegos no eran un mero evento lúdico, sino uno ritual, por lo que las representaciones teatrales, a su vez, no eran solo una actividad artística, sino una manifestación de la vida cívico-religiosa.

Relieve dedicado al genio del teatro por Lucceius Peculiaris, Museo Provincial de Capua.
Foto Ilya Shurygin

Los juegos en Roma podían estar dedicados a un dios en particular y se celebraban en un periodo determinado del año, o bien podían llevarse a cabo de forma ocasional por un evento extraordinario. Los primeros juegos instituidos de forma oficial durante el periodo monárquico fueron los Ludi Romani que ofrecían diversos espectáculos y se realizaban en el mes de septiembre. Se hacían en honor de Júpiter Optimus Maximus y pasaron a ser anuales en el año 366 a.C.

Hacía mediados del siglo IV a.C., ya en la República, durante un periodo que se produjo una epidemia se introdujeron unas representaciones escénicas que supusieron una innovación para la sociedad romana.

“Durante aquel año y durante el siguiente, en que fueron cónsules Tito Sulpicio Petico y Gayo Licinio Estolón (361 a.C.), siguió la epidemia. Por eso, no se llevó a cabo nada que mereciese ser recordado, si exceptuamos que, para conseguir la paz de los dioses, hubo un lectisternio, el tercero desde la fundación de Roma. Y, como la virulencia de la enfermedad no se aliviaba ni con remedios humano ni con la ayuda divina, dominadas las mentes por la superstición, entre otros recursos para aplacar la cólera divina se organizaron también, unas representaciones teatrales; era una novedad para un pueblo guerrero, pues su único espectáculo había sido el circo.” (Tito Livio, Ab urbe condita, VII, 1, 1-3)

Pintura de la villa en Campa Varano, Stabia. Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.
Foto de Samuel López

Otros juegos se dedicaban a otras divinidades como Apolo, Ceres o Cibeles.

¿Para qué voy a hablar de aquellos juegos que nuestros antepasados quisieron se realizaran y celebraran durante las fiestas Megalenses en el Palatino, delante del templo, bajo la mirada de la Gran Madre? (Cicerón, De la respuesta a los arúspices, 24)

Julio César ofreció juegos por los triunfos obtenidos en sus campañas.

“Dió espectáculos de diverso tipo: un combate de gladiadores, representaciones teatrales incluso por los barrios de toda la ciudad y, lo que, es más, por actores de todas las lenguas, e igualmente juegos circenses, juegos atléticos y una naumaquia.” (Suetonio, César, 39)

Pintura en Casa de los Cuadros Teatrales, Pompeya. Foto Jebulon 

En ocasiones se dieron juegos pagados íntegramente por un ciudadano particular que deseaba impresionar al pueblo con su generosidad y obtener así popularidad. Durante el Principado, se añadieron los celebrados con motivo de los aniversarios de los emperadores y en otras ocasiones relacionadas con los máximos gobernantes del Imperio.

En un principio, se utilizaban diferentes espacios por toda la ciudad para la realización de los espectáculos que se incluían en los juegos, como carreras de carros, luchas de gladiadores o juegos atléticos. Por lo tanto, edificios como, por ejemplo, el circo podía convertirse en un escenario teatral por un tiempo definido.

“Ahora, por deferencia hacia mí, presten atención benévola a lo que les pido. Vuelvo a poner en escena la Hecyra, que nunca me fue dado recitar frente a un público silencioso: ¡tanto se ensañó con ella la mala suerte! Pero esta mala suerte, la hará cesar la inteligencia de ustedes colaborando con nuestra diligencia en la ejecución. La primera vez que emprendí su representación, la noticia de un pugilato (a la que se añadió la expectativa de ver a un funámbulo), la turbamulta de los simpatizantes, el bochinche, el griterío de las mujeres me obligaron a retirarme de las tablas antes de tiempo. La pieza había quedado sin estrenar. Y bien, según mi antigua costumbre, volví a probar fortuna. La represento, pues, de nuevo. Al comienzo agradó, pero he ahí que corre la voz de un espectáculo de gladiadores. Allá vuela el público; arman alboroto, gritan, se pelean disputándose los puestos; yo, mientras tanto, no pude conservar el mío. Ahora no hay bullicio; hay calma y silencio; se me ha dado tiempo adecuado para recitar, y a ustedes se les da la oportunidad de realzar los espectáculos dramáticos; no consientan en que el arte teatral pase a ser privilegio de unos pocos; hagan de manera que el prestigio de ustedes favorezca y ayude al mío.” (Terencio, Hecyra (la suegra), Prólogo II)

Grabado con una escena de "Adria" de Terencio

Hasta la mitad del siglo I a.C. que se construyó el primer teatro estable en piedra, los primeros teatros en Roma se levantaban para cada ocasión en madera, con un escenario para la actuación y un espacio para los espectáculos que permanecían en pie. Con el tiempo se instalarían unas gradas como asiento para los espectadores y todo se desmontaba después de los días de espectáculos.

“Antes para semejantes juegos se solían hacer los asientos y las gradas en la ocasión, y pasada la fiesta se deshacían; y que, si se traían a la memoria los tiempos más antiguos, se hallaría que acostumbraba el pueblo a mirar los espectáculos en pie, teniendo consideración a que si se sentaban gastarían todos los días floja y ociosamente.” (Tácito, Anales, XIV, 20)

Los teatros romanos siguieron siendo estructuras temporales hasta casi el final del periodo republicano, aunque los romanos debían estar familiarizados con teatros permanentes en Grecia, Sicilia y otras partes de Italia. Que no hubiera teatros permanentes en Roma durante esa época no se debía a la incapacidad de construirlos, sino a que existía una resistencia a edificarlos por parte de un sector de la sociedad.

Algunas autoridades estaban en contra del levantamiento de espacios cerrados permanentes que proporcionasen asientos donde la plebe pudiera reunirse en asambleas donde discutir asuntos políticos y sociales.

Relieve con scaena frons. Museo Arqueológico Nacional de Napoles

Hacia el 154 a. C. los censores del momento quisieron levantar un teatro permanente en piedra cerca del Palatino pero el cónsul P. Cornelio Escipión Nasica, férreo defensor de los viejos hábitos y de las costumbres romanas, indujo al Senado para ordenar la paralización de las obras, prohibiendo además que los espectadores pudieran asistir sentados a las representaciones dentro del pomerium, argumentando que aquello era un peligro para la moral pública. Nasica apreció la gran oportunidad que tenía para destacarse por su fidelidad a a las tradiciones romanas, por lo que animó al Senado a rechazar la innovación de un teatro de piedra permanente.

“Cuando se estaba levantando un teatro cuya construcción había sido adjudicada en subasta por los censores, fue demolido por decisión del senado a propuesta de Publio Cornelio Nasica sobre la base de que era innecesario e iba a ser perjudicial para la moral pública, y el pueblo, durante algún tiempo, contempló los Juegos de pie.” (Tito Livio, Periocas 48)

En el siglo I a.C. los magistrados electos exhibían su poder y generosidad con la instalación de teatros en los que se buscaba la espectacularidad y el asombro de los asistentes a las representaciones para ello se decoraban con columnas de mármol, con escenarios movibles, con estatuas cubiertas de mármol, oro o plata, y toldos para proteger a la audiencia del sol.

Teatro romano, Museo de Verulamium, St Albans, Reino Unido

La mayor demostración de tal fastuosidad se alcanzó en el año 58 a.C. con la enorme estructura erigida por el edil curul Marco Emilio Escauro, quien ordenó construir un teatro de madera que se hizo especialmente famoso, y no era para menos: el muro del escenario estaba adornado con pilares y estatuas de mármol africano, y los adornos del mismo estaban hechos en cristal, oro, varios tipos de mármol e hilos de oro. Esta construcción le dio réditos políticos durante varios años, hasta que lo exiliaron por soborno. El mismo Cicerón lo alabó por la ventaja política que consiguió.

“Siendo edil (Marcus Sacurus) construyó la mayor obra jamás hecha por el hombre, un edificio que superó no solamente a aquellos erigidos por un periodo limitado, sino a aquellos destinados a durar para siempre. Fue su teatro, el cual tenía un escenario en tres pisos con 360 columnas; y esto, si lo piensas, en una comunidad que no había tolerado la presencia de seis columnas de mármol de Himeto sin vilipendiar a un ciudadano notable. El piso inferior del escenario era de mármol, y el medio de vidrio (una extravagancia sin igual incluso en los últimos tiempos), mientras que el superior estaba hecho de planchas doradas. Las columnas del piso inferior tenían, como ya he dicho, 38 pies de alto cada una. Las estatuas de bronce en los intercolumnios llegaban a 3000, como ya dije. En cuanto a la grada, acomodaba a 80.000; cuando el de Pompeyo lo hace para 40.000, aunque la ciudad es mucho más grande y su población mucho más numerosa que antes. El resto del equipo, con ropajes de paño de oro, pinturas en el escenario y otras propiedades tan lujosas que cuando los cachivaches extras que podías usarse de forma cotidiana se llevaron a la villa de Escauro en Tusculum y la villa fue quemada por esclavos indignados, la pérdida se estimó en 30. 000.000 de sestercios.” (Plinio, Historia Natural, XXXVI, 114)

Escena teatral, casa de Meleagro, Pompeya. Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.
Foto Samuel López

En el año 55 a.C. se inauguró el teatro de Pompeyo, el primero en piedra, impulsado por Pompeyo Magno con el pretexto de levantar las gradas de acceso al templo de Venus Victrix, su deidad personal. La construcción del templo y del teatro fue parte de la estrategia de Pompeyo para ganar popularidad y apoyo entre el pueblo romano, mostrando su devoción a las tradiciones religiosas y culturales de Roma. Al integrar el templo en el teatro, Pompeyo pudo justificar la construcción del teatro como un acto de piedad religiosa, lo que le permitió evitar  las restricciones que existían en Roma contra la construcción de teatros permanentes.

“Y así el gran Pompeyo, más pequeño que su único teatro, al haber levantado aquella ciudadela con todo tipo de ignominias, respetó la prohibición de los censores según la tradición y la prefirió como santuario de Venus, y convocando al pueblo mediante un edicto para su consagración, no la denominó teatro, sino templo de Venus, al que se han añadido, dijo, unos asientos para espectáculos.” (Tertuliano, De los espectáculos, X, 5)

Teatro de Pompeyo con el templo de Venus Victrix. Ilustración de Adolf Schill

Pompeyo durante sus conquistas estuvo en Mitilene, Grecia y allí admiró su teatro y se propuso hacer uno más grande en Roma. El proyecto despertó fuertes críticas, principalmente de su opositor, Catón, quien lo consideró un abuso de la promoción personal.

“Así es que, habiendo aportado a Mitilena, dio libertad e independencia a la ciudad por consideración a Teófanes y asistió al certamen acostumbrado de los poetas, cuyo único argumento fue entonces sus hazañas. Gustóle mucho aquel teatro, y tomó el diseño de su figura para construir otro semejante en Roma, aunque mayor y más magnífico.” (Plutarco, Pompeyo, 42)

El teatro tenía un aforo de unos 18.000 espectadores, y se ubicaba en un complejo de edificios con un enorme pórtico con jardines en su parte posterior y unos edificios civiles en el otro extremo, entre ellos la Curia donde sería asesinado Julio César.

“Sin duda el Pórtico de Pompeyo, famoso por los tapices del palacio de Átalo, parece aburrido con sus sombrías columnas, y la fila poblada de plátanos que se levantan por igual, y las corrientes de agua que caen del dormido Marón, y Tritón que de pronto esconde en su boca el agua, mientras sus Ninfas murmuran suavemente sobre todo el estanque.” (Propercio, Elegías, II, 32)

Teatro de Pompeyo, Pórtico de Pompeyo y Edificios administrativos, entre ellos la Curia.
Ilustración de Jean-Claude Golvin

El templo de Venus se ubicaba en la parte alta del teatro, justo enfrente del escenario y la amplia grada era supuestamente la escalinata monumental que llevaba hasta el santuario de Venus.

“Lo que de Pompeyo cuenta Varrón de modo lacónico y bastante oscuro, narrólo con más detalle Tulio Tirón, liberto de Cicerón, en una carta que, más o menos, decía así: “Estando Pompeyo a punto de inaugurar el Templo de la Victoria, cuyas escalinatas servían de gradas de teatro, en el momento de inscribir su nombre y sus cargos públicos, planteóse la cuestión de si había que grabar consul tertio o tertium.” (Aulo Gelio, Noches Áticas, X, 1, 7)

El teatro de Pompeyo constituyó uno de los conjuntos monumentales más importantes de Roma, siendo restaurado en numerosas ocasiones a lo largo de los siglos hasta que en la Edad Media su principal función desapareció pasando a ser utilizado primero como fortaleza y después como cantera.

“Inauguró los juegos organizados con motivo de la dedicación del teatro de Pompeyo, que había restaurado después de que resultara dañado por el fuego, desde un estrado levantado en la orquesta, después de haber elevado sus preces en los templos que coronan el teatro y haber descendido por las gradas centrales, mientras todos los espectadores permanecían sentados y en silencio.” (Suetonio, Claudio, 21, 1)

Tras la inauguración del teatro de Pompeyo parece que hubo mayor tolerancia hacia la construcción de un teatro permanente que en el siglo anterior, debido, quizás, a la aparición de individuos muy poderosos, capaces de superar la resistencia a tales proyectos constructivos y proclives a erigir edificios conmemorativos de su persona, lo que llevó al final al establecimiento del Principado. Así se construyeron el teatro de Marcelo, empezado por Julio César y terminado e inaugurado entre los años 13 y 11 a.C. por Augusto en honor de su sobrino Marcelo, hijo de Octavia. En el año 13 a. C., se inauguró a su vez el teatro de Balbo, construido en el Campo de Marte en el contexto de las intervenciones urbanísticas y edilicias promovidas por Augusto y por sus colaboradores. Su constructor, Lucio Cornelio Balbo el menor, oriundo de Gades, debió invertir en este edificio parte de los beneficios del triunfo que celebró en el 19 a. C., por su victoria sobre los garamantes, en Libia.

El Teatro, con la Crypta anexa, fue inaugurado en el 13 a. C., en el curso de una inundación del Tíber, el cual discurría no lejos del nuevo edificio y a él se llegó mediante barcas.

“Cornelio Balbo estaba celebrando la dedicación del teatro que todavía lleva su nombre, cuando llegaron noticias de que Augusto regresaba a Roma desde el extranjero. Balbo se enorgulleció de ser responsable de traer a Augusto de vuelta- esto aconteció cuando él tuvo que entrar en su teatro en barca porque el Tiber se había desbordado y causado una inundación.” (Dión Casio, Historia romana, 54, 25, 2)

Teatro de Balbo y Cripta Balbi. Foto Museo Nacional Romano

A pesar de que se construyeron teatros permanentes en piedra en Roma, escenarios temporales siguieron instalándose y su uso continuó en el tiempo, como es el caso del teatro de Cayo Escribonio Curión, que en unos juegos ofrecidos en honor de su padre en el año 53 a.C.  construyó dos teatros de madera que, pivotando sobre un eje, se unían enfrentando sus escenarios y obteniendo un edificio con sus dos extremos circulares y un tramo central recto. Por testimonio de Cicerón este teatro se encontraba todavía en uso en el año 51 a.C.

“Construyó dos teatros de madera muy grandes, uno junto a otro, que estaban suspendidos sobre pivotes móviles. Cuando comenzaba, antes del mediodía, el espectáculo de los juegos, uno estaba opuesto al otro, para que el ruido de lo que sucedía en una escena no se mezclase con el de la otra; de repente se les hacía girar -según consta, después de los primeros días, algunos espectadores incluso permanecían sentados durante la operación- y entonces, al encontrarse los extremos de cada uno de los teatros, Curión formaba un anfiteatro y ofrecía combates de gladiadores, habiendo hecho girar a un pueblo romano que se convertía así él mismo en un espectáculo aún mayor.” (Plinio, Historia Natural, XXXVI, 117)

Curión construyó una estructura singular para ganar fama entre los constructores de Roma, si bien la explicación de Plinio parece incompleta, porque según como lo explica el mecanismo no habría podido funcionar.

Teatro/Anfiteatro de Escribonio Curión

En Grecia el teatro de Dionisos en Atenas puede haber sido el primero en construirse íntegramente de piedra ya antes del tiempo de Licurgo (338-326 a.C.). Este hecho dio comienzo a la construcción de teatros en todas las áreas habitadas por los griegos, con su estructura adaptada a las condiciones locales.

“Los de Epidauro tienen un teatro en el santuario, en mi opinión especialmente digno de ver; en efecto, los teatros romanos son muy superiores a los de todo el mundo por su esplendor, y el de Megalópolis en Arcadia por su tamaño, pero ¿qué arquitecto rivalizaría dignamente con Policleto en armonía y belleza? Policleto fue el que hizo este teatro y el edificio circular.” (Pausanias, Descripción de Grecia, II, 27, 5)

Teatro griego de Epidauro. Foto de Carole Raddato

Teatros de piedra del tipo griego se conocen en Sicilia y la Magna Grecia al menos desde el siglo III a.C. en adelante. A partir de la Segunda Guerra Púnica, estas regiones perdieron importancia, mientras que la Campania y el centro de Italia, regiones con amplia influencia helenista, florecieron durante el siglo II a.C., debido a la prosperidad económica, el perfeccionamiento de las técnicas de construcción y la vitalidad urbana. La actividad edilicia de las ciudades campanas y samnitas influirá decisivamente en la configuración de los tipos teatrales de las ciudades más al norte.

“Si alguien pregunta en qué teatro se ha procedido de acuerdo con las normas dadas, le contestaré que no es posible mostrarle ninguno en Roma, pero sí en algunas regiones de Italia y en numerosas ciudades de Grecia.” (Vitruvio, De Arquitectura, V, 5, 8)

Teatro Grande de Pompeya. Foto de Samuel López

La descripción más antigua de las partes de un teatro y su diseño arquitectónico la encontramos en la obra "De Architectura" de Vitruvio, arquitecto e ingeniero romano que vivió en época de Augusto. Vitruvio escribe unas normas aclarando que cada arquitecto debe adaptar las indicaciones dependiendo de las necesidades de cada obra y adaptando el edificio al lugar decidido para su ubicación.

“No es posible que todos los teatros se adapten a estas proporciones de simetría de una manera total, por lo que conviene que el arquitecto se preocupe de observar las proporciones precisas para conformar la simetría, adecuarlas a la configuración del lugar y a la magnitud de su obra.” (Vitruvio, De arquitectura, V, 6, 7)

Teatro de Ostia, Italia. Foto de Samuel López

Vitruvio señala que debe elegirse un lugar salubre para el teatro, alejado de aires viciados, pues advierte que los espectadores, mientras observan el espectáculo del teatro, tienen todos sus poros abiertos debido al estado de tranquilidad que disfrutan, y un ambiente malsano provocaría un perjuicio para su salud. Asimismo, indica que la orientación del teatro influye y por tanto deberían evitarse los vientos del sur, que calientan y cargan el ambiente. Además, puntualiza Vitruvio que, a la hora de comenzar la obra por los cimientos, si el teatro se ubica en la ladera de una montaña, estos serán fáciles, pues se utilizará la propia roca como cimientos, pero, por otro lado, si se sitúa sobre un terreno llano, se deberán realizar de otra manera. realizarán de otra manera.

“Durante la representación de los juegos, los ciudadanos permanecen sentados mucho tiempo junto con sus mujeres y con sus hijos, se entretienen divertidos con el espectáculo y sus cuerpos, al mantenerse quietos por el placer de presenciar las representaciones, dejan los poros abiertos por donde va penetrando el aire, que, sí procede de lugares pantanosos o insalubres, introduce dentro de los cuerpos corrientes nocivas. Por tanto, se elegirá con todo cuidado el lugar destinado para el teatro y se evitarán así tales inconvenientes e incomodidades. También debe ponerse especial cuidado en su orientación, de modo que no se vea castigado por el viento que procede desde el mediodía, pues a pleno sol sus rayos llenan por completo el perímetro del teatro y el aire encerrado u ocluido en la curvatura, al no poder expandirse libremente, se recalienta como consecuencia de su movimiento, se vuelve muy candente, llegando a quemar abrasadoramente, por lo que reduce la humedad de los cuerpos. Por esta razón, deben evitarse sobre todo los lugares insalubres y deben elegirse lugares salubres. Todo será mucho más sencillo si los cimientos se asientan en un monte; pero si la orografía obliga a construir el teatro en un lugar llano o pantanoso, los cimientos deberán ahondarse y asentarse tal como dijimos en el libro tercero, al tratar sobre la cimentación de los templos.” (Vitruvio, De arquitectura, V, 3, 1-3)

Teatro de Pinara, Turquía

Mientras el teatro griego se construyó aprovechando laderas para la colocación del graderío, en el teatro romano la construcción está generalmente exenta de estos apoyos; su construcción está basada en una estructura de corredores abovedados que, además de servir para el paso de los espectadores, sustentan los graderíos. No obstante, algunos teatros romanos apoyaron parte de su graderío en el terreno aprovechando su pendiente, o bien aprovecharon los teatros que los griegos ya habían construido siglos antes y los renovaron y ampliaron.

Las partes en las que se dividía su interior eran las mismas del teatro griego: la "scaena" (escenario), la "orchaestra" (orquesta) y la "cavea” (graderío).

La orchaestra consistía en un espacio plano y diáfano en el centro y en la parte inferior del edificio, comprendido entre la scaenae y la cavea. Contrariamente a lo que aconteció en los teatros griegos, nunca existió el coro en los teatros romanos, por lo que la orchaestra, que consistía en un semicírculo perfecto; era mucho más pequeña que la orchaestra griega.

“Todos nuestros actores actúan en el escenario y la orquesta quedará reservada para los asientos de los senadores.” (Vitruvio, De arquitectura, V, 6,1)

Teatro de Cartagena, España. Foto de Samuel López

Su zona curva estaba rodeada por unas gradas (proedria) destinadas a los grandes personajes de la ciudad: procuradores, senadores, jueces.

“Lucius Blattius Traianus Pollio, hijo de Lucio y Caius Traius Pollio, hijo de Cayo, duoviros designados por segunda vez, creados pontífices primeros por Augusto, supervisó que se hicieran a su costa la orquesta, el escenario, los caminos, altares y estatuas.” (CILA 3, 383)

Se accedía a ellos a través de unos grandes pasillos abovedados laterales (aditi) sobre los cuales se ubicaban unos espacios para espectadores especiales llamados tribunalia. Las vestales eran las únicas que contaban con un puesto privilegiado, en el tribunal opuesto al ocupado por el organizador de los juegos, normalmente el edil o un magistrado superior.

“Dio a las vírgenes vestales un asiento aparte en el teatro, frente al estrado del pretor.” (Suetonio, Augusto, 44, 3)

De izda a drcha: cunei, scalaria, tribunalia sobre aditus, itinera versurarum.
Foto Universes in Universe

La scaena era el escenario donde se desarrollaban las representaciones teatrales y constituía un amplio espacio rectangular elevado sobre la orchestra.

“En los juegos ofrecidos con motivo de la dedicación de la escena del teatro de Marcelo, que había sido restaurada, restableció incluso las antiguas audiciones.” (Suetonio, Vespasiano, 19)

Teatro de Málaga, España. Foto de Samuel López

Constaba de varias partes:

El proscaenium era el espacio donde actuaban los actores, situado sobre el pódium, su superficie solía estar cubierta de madera. La parte más cercana a la orchestra, y en ocasiones algo más elevada, se denominaba pulpitum y su fachada frons pulpiti, que delimitaba la zona recta de la orquesta y se componía de exedras y nichos decorados con pilastras, además solía tener escaleras de acceso a la scaenae.

“¿A qué viene esa sorpresa? ¡Como si fuera una novedad el que Júpiter haga oficio de comediante! Además, el año pasado, cuando los comediantes lo invocaron aquí en las tablas (in proscaenio) vino en su auxilio. Y luego, en las tragedias sale de todas maneras.” (Plauto, Anfitrión, 91)

Durante los siglos se fijaron diversas formas en su diseño: el proscaenium de planta rectilínea no tenía exedra ni nichos y con la frons pulpiti sin decoración o con pilastras; el de planta con exedra central, era semicircular y con otros dos entrantes menores rectangulares a sus lados; el de planta con tres exedras, de forma semicircular, que estaban intercaladas con cinco entrantes rectangulares.

Teatro de Palmira, Siria. Foto de Frank Kidner (Dumbarton Oaks)

La scaenae frons era el muro monumental que delimitaba el proscaenium en su parte posterior, sin duda el elemento más espectacular de la scaenae. Estaba formado por uno o varios órdenes superpuestos con sus columnas y entablamentos, y podía decorarse con imágenes tanto de los emperadores y los miembros de la familia imperial como de las principales divinidades de la ciudad. Según el canon arquitectónico, en este muro se abrían tres puertas: la valva regia en el centro y dos valvae hospitalium situadas simétricamente a ambos lados de la puerta central.

“El escenario posee también su propia distribución: las puertas intermedias poseerán la ornamentación de un palacio real y las puertas laterales serán para extranjeros.” (Vitruvio, De Arquitectura, V, 6, 8)

Teatro de Mérida, España. Foto de Samuel López

El muro se coronaba por un tejado inclinado con la doble función de protección y tornavoz, para obtener una mejor acústica. Bajo el escenario se encontraba el hyposcaenium, una especie de semisótano que albergaba la tramoya, decorados y el foso del telón. Podía albergar plataformas inclinadas para la maquinaria del escenario y también túneles que discurrían desde debajo del proscaenium hasta la parte media de la orquesta, para facilitar efectos especiales y entradas dramáticas desde debajo del escenario.

“Son recreativas las que se ordenan al deleite de la vista y del oído; entre éstas puedes contar el arte del tramoyista que imagina decorados que surgen desde el suelo, y entarimados que se elevan silenciosamente a lo alto, y otros cambios improvisados: se desdoblan elementos que estaban cohesionados o se agrupan espontáneamente los desunidos o se repliegan poco a poco sobre sí los que estaban elevados. Así se impresiona a los profanos, a quienes sorprende todo lo imprevisto, porque desconocen la causa.” (Séneca, Epístolas, 88, 22)

Teatro de Orange, Francia. Foto de Samuel López

La escena estaba limitada en ambos lados por una torre, basilica, en la que se podía encontrar una estancia para el servicio de las representaciones teatrales, parascenium, y en la que se abría una puerta, itinera versurarum, que comunicaba directamente con el proscaenium y que era un acceso especial exclusivo para las más altas clases de la sociedad que se dirigían a los proedria de la orchestra.

“Publius Marcius Quadratus, hijo de Quinto, de la tribu Arnesiana, sacerdote del deificado Augusto, pontífice en la Colonia de Julia Cartago, admitido al tribunal de los cinco jurados por el emperador Antonino Pio, por el honor de su flaminado perpetuo en su ciudad natal construyó el teatro con basílicas, pórtico, pasillos y el escenario con el mecanismo del telón y toda la decoración, a su costa desde los cimientos, y lo dedicó con representaciones teatrales, un reparto de golosinas, una fiesta y un gimnasio.” (CIL VIII,26606)

Teatro Norte de Jerash, Jordania. Foto Universes in Universe

Tras el frons pulpiti se alojaba el foso del telón delantero llamado aulaeum, que estaba levantado antes de comenzar la obra, ocultando el escenario y que en el momento de inicio de la representación se bajaba y se introducía en el foso mediante un mecanismo de contrapesos y poleas. El siparium era una especie de cortina o pantalla que servía para tapar el escenario mientras se procedía a cambios de decorado o actores.

“El telón (aulaeum) en las representaciones teatrales, aparecen las figuras mostrando primero el rostro, luego poco a poco, el resto, hasta que, desplegadas con movimiento uniforme, quedan totalmente al descubierto y ponen los pies sobre las tablas.” (Ovidio, Metamorfosis, III, 113)

Postcaenium es el conjunto de dependencias situadas detrás de la scaenae frons, utilizada para vestuarios, pasillos, camerinos…El porticus postcaenium era un espacio porticado cuadrado con ajardinamiento en el que la población podía reunirse cuando había eventos teatrales.

“Detrás del escenario deben disponerse unos pórticos para que el público pueda recogerse desde el teatro, si una lluvia repentina interrumpe las representaciones; y además unos vestuarios o soportales espaciosos para ubicar los decorados y las máquinas.” (Vitruvio, De arquitectura, V, 9, 1)

Jadines y pórticos del teatro de Mérida. Foto de Samuel López

Cavea era la parte interior del teatro que contenía los asientos en los que se sentaban los espectadores; tenía forma semicircular y estaba formada por varias filas concéntricas de escalones sostenidas por arcos ubicados dentro de la estructura del edificio.  En algunas ocasiones el graderío era excavado sobre el propio terreno utilizando su pendiente natural.

Estaba dividida en tres zonas horizontales en altura, la ima cavea es la grada inferior y más cercana al escenario, y el público de esta zona es de la alta sociedad de la época y por lo general solo hombres, en algunas ciudades se admitían mujeres. Solía ser la zona que más filas de gradas tenia, ya que, al ser la zona de menor radio, en cada una cabían menos espectadores. La media cavea es la parte media de la grada, dedicada al público en general, era habitual que solo se admitiesen hombres. Aquellos teatros que no tenían dimensiones suficientes para la construcción de la summa cavea, también las mujeres y niños eran aceptados en esta zona. La summa cavea es la parte superior de la grada y donde ésta acababa. Reservada para los espectadores más humildes de la sociedad, como son los libertos, transeúntes, no ciudadanos y finalmente esclavos. También se sentaban mujeres y niños cuando no podían sentarse más arriba. Los teatros más pequeños suprimían esta zona, ya que implicaba la ejecución de estructuras más complicadas, además de contar con el espacio necesario.

“Inauguró los juegos organizados con motivo de la dedicación del teatro de Pompeyo, que había restaurado después de que resultara dañado por el fuego, desde un estrado levantado en la orquesta (orchestra), después de haber elevado sus preces en los templos que coronan el teatro y haber descendido por las gradas centrales (media cavea), mientras todos los espectadores permanecían sentados y en silencio.” (Suetonio, Claudio, 21, 1)

Teatro de Perge, Turquía. Foto Samuel López

Estas zonas solían separarse entre sí con unos muros que rodeaban el perímetro de alrededor de 1,20 m. de altura llamados baltei, que limitaban los pasillos horizontales entre las caveas ( praecinctios) que comunicaban las escaleras y las puertas

Los vomitoria eran los accesos a los praecinctios, para llegar hasta los asientos en las caveas. Scalaria eran las escaleras situadas entre las gradas para dar acceso a éstas. Cada una de las cuñas en las que se subdividían las caveas por efecto de la compartimentación que ejercían las escaleras eran los cunei.  

Proedria eran los asientos preferentes para los miembros más destacados de la sociedad que se situaban entre la ima cavea y la orchestra, a la cota de esta última.

"Durante las representaciones teatrales, Decimo Laberio, caballero romano, representó un mimo suyo y, premiado con quinientos mil sestercios y el anillo de oro, atravesó la orquesta desde la escena para ir a sentarse en una de las catorce gradas." (Suetonio, Julio César, 39, 2)

Asientos para autoridades, teatro de Afrodisias. Foto de Samuel López

El pulvinar era un asiento ubicado en el eje central de la cavea y un poco más elevado que los proedria que se reservaba para magistrados de alto rango, como gobernadores provinciales. Su localización permitía una óptima visión del escenario, y que sus ocupantes permanecieran totalmente visibles a todos los espectadores. Su decoración era mucho más cuidada que la del resto de asientos, incluidos los destinados a los magistrados locales.

Asiento para la máxima autoridad (pulvinar), teatro de Medellín, Badajoz, España.
Foto de Samuel López

Porticus se llamaba a la zona porticada y superior del teatro, desde la que se accedía a las gradas y desde donde las mujeres podían también disfrutar del espectáculo.

“El techo del pórtico, que estará situado en la última fila, quedará al mismo nivel que la altura del escenario, pues la voz, al ir ascendiendo, llegará por igual hasta las últimas gradas y hasta el techo del escenario.” (Vitruvio, De arquitectura, V, 6, 3)

Teatro de Aspendos, Turquía. Foto de Samuel López

El velarium o velum era un lienzo o toldo gigante que cubría los anfiteatros y los teatros romanos para proteger del sol y la lluvia a los asistentes. Una multitud de esclavos extendía y recogía mediante poleas sujetas a postes o mástiles las enormes velas que a modo de toldo gigante cubrían el recinto. Debía hacerse con una tela resistente para resistir la fuerza del viento, lino, cáñamo o algodón.

“El entoldado que se extiende sobre los grandes teatros, sacudido de un lado para otro, produce un chasquido entre el mástil y las vigas, y a veces rasgado se enfurece por causa del viento impetuoso y remeda el frágil ruido del papiro.” (Lucrecio, La naturaleza, VI, 109)

Teatro de Arlés, Francia. Ilustración de Jean-Claude Golvin

Las construcciones teatrales romanas con su forma parecían envolver al público y ello se conseguía aumentando las pendientes de las gradas y levantando un muro posterior a la escena, a la misma altura que la del pórtico que remataba el graderío. Este cambio en la forma presentaba nuevos matices en lo referente a las condiciones acústicas.

“Los teatros públicos están construidos con madera y poseen tal cantidad de entablados que a la fuerza logran una buena acústica, como podemos observar al oír a los actores que cantan acompañados de cítaras ya que, si desean cantar en un tono más agudo, simplemente se giran hacia las puertas del escenario y así se ayudan para potenciar más la resonancia de su voz. Pero cuando los teatros se construyen con materiales sólidos, es decir, de mampostería, de piedra o de mármol que imposibilitan la resonancia de las voces.” (Vitruvio, De arquitectura, V, 9, 7)

Vitruvio recomendaba colocar vasos de bronce (o barro cuando el presupuesto lo impedía) en los teatros construidos en piedra o mármol. Estos elementos se disponían, en consonancia con la magnitud del teatro y con arreglo a las leyes de la ciencia armónica, en nichos abiertos entre los asientos de las gradas, de tal forma que dejasen un espacio suficiente alrededor y no tocasen las paredes de los mismos, con el objeto de que actuasen como resonadores.

Vitruvio clasificaba los teatros en cuatro grupos según sus propiedades acústicas: disonantes, circunsonantes, resonantes y consonantes, siendo este último tipo el más adecuado desde el punto de vista sonoro. Los recintos consonantes son aquellos en los que la voz, que el autor definía como una corriente que fluye en ondas circulares, alcanza los puntos más altos de las gradas sin encontrar obstáculos que impidan su propagación o produzcan reflexiones inconvenientes.

“Hay diversos lugares que, de modo natural, obstaculizan las vibraciones de la voz - disonantes-, provocando un falso eco, que los griegos llaman catechountes; o bien lugares que reproducen por el eco los sonidos -circunsonantes-, que los griegos denominan períechountes; o bien lugares con resonancias -resonantes-, en griego antechountes, y también hay otros lugares donde retumba la voz - consonantes- de nombre synechountes. Los disonantes son lugares en los que la voz primera, al elevarse, choca con cuerpos sólidos superiores, es rechazada y desciende impidiendo la elevación de las voces siguientes; los circunsonantes son lugares en los que la voz, al esparcirse por todas partes, apaga sus sonidos intermedios y va desapareciendo sin marcar las terminaciones, ofreciendo un significado muy incierto; los resonantes son lugares en los que la voz, al chocar con un elemento sólido, elevándose, se articula erróneamente, produciendo al oído un doble sonido; en los lugares consonantes la voz, potenciada por las partes inferiores va elevándose con mayor volumen y llega al oído con un significado muy nítido. Por tanto, si se pone un cuidado especial en la elección de los lugares para el teatro, el problema de las voces de los actores quedará prudentemente subsanado, bajo el punto de vista de su efectividad.” (Vitruvio, De arquitectura, V, 8)

Relieve votivo dedicado a Dioniso con scaena frons. Museo Nacional Romano, Roma

Teatro de Hierápolis, Turquía. Foto Samuel López

1 proscaenium 2 valva regia 3 valva hospitalium 4 scaena frons 5 itinera versurarum 6 frons pulpiti

Teatro de Medellín, Badajoz, España. Foto de Samuel López

1 pulvinar 2 proedria 3 cunei en la cavea 4 scalaria

Teatro de Aspendos, Turquía. Foto de Samuel López

1 porticus 2 praecinto 3 vomitoria 4 aeditus 5 basilica 6 orchaestra

 

Bibliografía

Theatrum Pompei. Forma y arquitectura, Antonio Monterroso Checa
Sobre los orígenes helenísticos del modelo teatral romano: los primeros teatros in plano de Italia, Antonio Monterroso Checa
La scaenae frons en los teatros de roma. Entre liturgia, formas y modelos, Antonio Monterroso
La acústica de los teatros a través de la historia, Ángel Luis León Rodríguez
El trazado vitrubiano y la evolución de los teatros romanos, Salvador Lara
El espacio teatral y su regulación jurídica en época romana: estructura y legislación, Oliva Rodríguez Gutiérrez
La escena romana, W. Beare
The Uncompleted Theatres of Rome, Constance Campbell
The Ambitions of Scipio Nasica and the Destruction of the Stone Theatre, James K. Tan
The emperor Augustus and the Theater of Marcellus: the representation of the theater in the Roman urban space (1st century BC), Letícia Aga Pereira Passos
Roman Republican Theatre, Gesine Manuwald
Roman Theatres: An Architectural Study, Frank Sear

Monstrum (I), monstruos marinos en la antigua Roma

 

Nereida sobre cetus, villa de Posilipo, Museo Nacional Arqueológico de Nápoles

Durante aproximadamente unos 1000 años los barcos griegos y romanos que surcaban el Mediterráneo solían mantenerse relativamente cerca de la costa. Con aguas tranquilas, era un mar fácil para navegar durante los meses de verano, pero como no era así durante el invierno, los barcos permanecían varados durante meses.

“Pues, no es bastante para los hombres este enorme terror de las olas marinas y de la angustiosa navegación, ni las penalidades que ellos sufren cabalgando siempre entre vientos de tormenta de terrible sonido, ni tampoco es bastante para ellos el perecer por -un rápido destino de mar, sino que, además, les aguardan tales convidados, y encuentran sepultura sin tumba, al llenar la caverna de la garganta de una fiera salvaje.” (Opiano, De la pesca, V, 345)

Mosaico de la sinagoga de Huqoq, Israel

Los marineros del Mediterráneo se enfrentaban no solo a los peligros del mal tiempo, las mareas, las rocas y los piratas, sino también al miedo a lo desconocido, a la incapacidad de ver o entender lo que se escondía en las profundidades del mar. Esta incomodidad ante lo desconocido explica cómo surgió la fascinación y el temor de los humanos por los monstruos marinos.

La imaginación de los antiguos desbordada por los relatos de ballenas que hacían naufragar a los barcos, de los pulpos o calamares gigantes que estrangulaban a los hombres y de los tiburones que devoraban a los humanos creó los monstruos marinos más fantásticos y terroríficos.

Mosaico de la sala redonda. Museos Vaticanos. Foto Gary Todd

Las fuentes de la antigüedad muestran cómo los autores de las distintas épocas usaban la imaginación y la observación en la descripción de las diversas criaturas marinas que ellos pensaban que habitaban en las aguas profundas. Hacia el siglo V a.C. los monstruos marinos formaban un elemento clave de las leyendas griegas y fueron incorporados a los mitos romanos, en un intento de encontrar sentido a los fenómenos más ominosos e inquietantes.

“Los “carneros marinos” (probablemente orcas) cuyo nombre está ampliamente difundido y de los que se tiene información poco precisa y limitada casi a reproducciones artísticas, pasan el invierno cerca del estrecho de Córcega y Cerdeña y se limitan a asomar por encima del agua. Alrededor de los carneros nadan delfines de gran tamaño. El macho tiene una franja blanca rodeando su frente (diríase que es como la diadema de Lisímaco o de Antígono o de otro cualquiera de los reyes de Macedonia); la hembra tiene bucles dispuestos debajo del cuello al igual que los gallos tienen barbas. Tanto el macho como la hembra se apoderan de cadáveres de los cuales se alimentan, pero también capturan hombres vivos. Y con el oleaje que producen al nadar, ya que son grandes y de enorme peso, vuelcan navíos. ¡Tamaña es la tempestad que levantan por si solos contra ellos! Se apoderan también de la gente que está en tierra y a su alcance.” (Claudio Eliano, Historia de los animales, XV, 2)

Mosaico de Ostia Antica, Italia, foto de egadsylvia

La naturaleza de las aguas conforma el modo en que los antiguos veían a las criaturas de las profundidades marinas. Por un lado, se las observaba atentamente y se las describía con detalle en obras científicas y literarias de las épocas, por otro lado, como otras criaturas no humanas, servían como espejo del carácter humano y, como otros animales salvajes, eran considerados ejemplos de la naturaleza indomable e incivilizada que debía ser conquistada por la superioridad humana. Aunque había mucha simpatía por las criaturas juguetonas y amistosas, como los delfines, la mayoría de los animales marinos se veían como un reflejo de su misterioso entorno metamórfico, inspirando de tal forma a los monstruos que aterrorizaban y hostigaban a los héroes legendarios.

“En cuanto a los monstruos marinos, de potentes miembros y enormes, maravillas del mar, cargados de fuerza invencible, cuya contemplación causa terror, siempre armados de mortífera rabia, muchos de ellos andan errantes por los inmensos mares en donde están los desconocidos observatorios de Poseidón.” (Opiano, De la pesca, I, 360)

Mosaico de Neptuno, Termas de Itálica, Sevilla

Las criaturas marinas podían mostrar su lado más amable en presencia de las deidades bajo cuya protección se encontraban.

“Debajo saltaban los cetáceos, que salían de sus escondrijos, reconociendo al rey; el mar abría, gozoso, sus aguas, y los ágiles caballos con apresurado vuelo y sin dejar que el eje de bronce se mojara conducían a Poseidón hacia las naves de los aqueos.” (Homero, La Iliada, XIII, 28)

Sin embargo, el peligro potencial para los humanos permanecía, especialmente para aquellos que había atraído la cólera de algún dios, el cual mostraba su capacidad de manejar la naturaleza y sus criaturas a su antojo. Evitar la ira de las fuerzas divinas era el método más eficaz de procurar la propia seguridad en los entornos más inhóspitos.

“Dicen que el pez piloto no sólo está consagrado a Poseidón, sino que además es objeto del amor de los dioses de Samotracia. Dicen además que, hace mucho tiempo, este pez castigó a cierto pescador. Es fama que el nombre de éste era Epopeo. Había llegado de la isla de Ícaro y tenía un hijo. En cierta ocasión en que no habían pescado nada, levantó la red y sólo aparecieron capturados peces piloto, que al padre y al hijo sirvieron de comida. Pero poco después la justicia vengadora cayó sobre el padre, pues en presencia del hijo, un monstruo marino atacó al barco y se lo tragó a él.” (Claudio Eliano, Historia de los animales, XV, 23)

Mosaico con el Triunfo de Neptuno, North Africa American Cemetary. Cartago, Túnez

Los monstruos (monstra) eran entre los griegos y romanos seres físicamente anómalos, a menudo gigantescos e híbridos cuyo propósito era amenazar a los humanos y a sus intentos de imponer orden en el mundo natural.

En las civilizaciones mediterráneas los monstruos abarcaban diversos miedos: el poder del caos para vencer al orden; la potencial victoria de la naturaleza contra la invasión de la civilización humana, y de lo irracional sobre la razón. Por ello en las historias se repite la presencia de monstruos que son vencidos por dioses y hombres, que representan el orden, la civilización y la razón que prevalecían en el pensamiento de los antiguos.

 “Es de toda evidencia aquí que el noble Heracles no está emprendiendo uno de sus trabajos ni se puede decir tampoco que Euristeo le haya causado algún problema, sino que, ya en pleno dominio de su valor, puede permitirse afrontar las pruebas que él mismo quiera. Entonces, ¿qué es lo que busca al enfrentarse con este temible monstruo?

Puedes ver sin duda qué enormes son los ojos del monstruo que giran la mirada en círculo, y cómo observan terriblemente, reptando bajo las salvajes cejas cubiertas de espinas; ¡cómo saca de la boca su afilada lengua y muestra su triple fila de dientes puntiagudos!, algunos tienen forma de anzuelo, metidos hacia dentro para retener lo que capturan, otros tienen la punta afilada y se elevan con gran altura; y ¡qué cabeza la que emerge del cuello retorcido y viscoso!

Su tamaño es increíble, si se describe con pocas palabras, pero verlo convencerá a los incrédulos. Su cuerpo no es que esté encorvado todo él, sino que muchas de sus partes se retuercen: las que están bajo el agua se ven con exactitud, aunque la profundidad distorsiona la visión, y las que emergen les parecerían islas a los no experimentados en el mar.

La primera vez hemos visto al monstruo en reposo, pero ahora se ha despertado moviéndose con gran estruendo y golpea el mar levantando olas que rugen; el mar, por el impulso del monstruo, se ha alzado y, por un lado, cubre la parte del monstruo descubierta, envolviéndolo de espuma blanca, a la vez que, por el otro lado, se lanza con fuerza hacia la orilla, mientras el chapoteo de su cola, que se levanta a mucha distancia de la superficie del agua, parece el velamen de una nave, reflejando mil colores.

Sin embargo, aquel hombre extraordinario no se asusta ante eso, sino que tiene a sus pies la piel de león y la maza dispuestas para cuando haga falta, si las necesita; hélo aquí, de pie, desnudo, en actitud de ataque, con el pie izquierdo avanzado para que repose en él el peso del cuerpo y fije su posición ante cualquier embite; el costado izquierdo junto con la mano del mismo lado soportan la tensión del arco, mientras el derecho se echa para atrás al tiempo que la mano derecha acerca la cuerda del arco hacia el pecho.

La razón de todo esto, muchacho, no hace falta investigarla, ya que se ve claramente una muchacha, encadenada en lo alto de aquella roca, que se ofrece como pasto del monstruo; es, no cabe duda, Hesíone, la hija de Laomedonte. ¿Dónde está su padre? En el interior de los muros de la ciudad, creo yo, observando lo que sucede.” (Filostrato, Descripciones de cuadros, III, 12, 1-6)

Mosaico de Hércules y Hesione, Museo Lapidario de Aviñón, Francia

Los monstruos tienden a reflejar varias inquietudes culturales; los diferentes monstruos a lo largo del tiempo y de muchos escenarios pueden representar las cambiantes preocupaciones de la sociedad, pero en conjunto los míticos y legendarios monstruos reflejan los temores y esperanzas sobre los misterios del mundo natural, el lugar del hombre en él y su capacidad para controlar o adaptarse a su entorno.

Para muchas de estas antiguas culturas, lo monstruoso se expresaba en el arte para visualizar los fenómenos mal entendidos que se percibían como reflejo del mal, tales como los desastres naturales y las enfermedades. Entonces cada región creaba sus propios temidos seres, cuya apariencia puede haber sido influenciada en parte por el clima y la fauna de cada una de ellas.

Mosaicos de la villa de Baccano, Campagnano di Roma, Italia

Como cada cultura tiene sus propias inquietudes y miedos, sus gentes tenían diferentes puntos de vista sobre lo que era normal y aceptable, y, por tanto, de lo que era monstruoso.

“En esto, otro prodigio más importante y harto más pavoroso nos sobreviene, tristes de nosotros, y trastorna nuestros desprevenidos corazones.
Laoconte, designado en suerte sacerdote de Neptuno, estaba en el altar acostumbrado sacrificando un corpulento toro. Hete aquí que de Ténedos
sobre el hondo mar calmo -me horrorizo al contarlo dos serpientes de roscas gigantescas se vuelcan sobre el piélago y hermanadas tienden hacia la orilla.
El pecho entre las ondas enhiesta y su cresta sanguinolenta señorea el Ponto. 

El resto de su cuerpo se desliza sobre el agua en enormes espiras ondulantes.
Brama a su paso el mar espumeante. Alcanzan ya la orilla.
Con los ojos ardiendo en sangre y llamas, sus vibrátiles lenguas
van lamiendo los belfos silbantes.
Escapamos al verlas sin sangre en nuestras venas.
Derechas a Laoconte van las dos.
Pero primero abraza cada una el tierno cuerpo de uno de sus hijos y lo ciñen en sus roscas, y a mordiscos se ceban en sus miembros desdichados.
Después, al mismo padre que acudía en su auxilio dardo en mano
lo arrebatan y en ingentes barzones lo encadenan. Y enroscadas dos veces a su tronco y plegando sus lomos escamosos otras dos a su cuello, aun enhiestan encima las cabezas y cervices erguidas. Él forcejea por desatar los nudos con sus manos -las ínfulas le chorrean sanguaza y negro tósigo- al tiempo que va alzando
al cielo horrendos gritos cual muge el toro herido huyendo el ara cuando de su cerviz sacude la segur que ha errado el golpe.
Los dragones en tanto huyen reptando hasta la altura de los templos camino del alcázar de la cruel Tritonia y a los pies de la diosa se ocultan bajo el ruedo de su escudo.
Entonces sí que cunde un pavor nunca visto por los ánimos aterrados de todos.
Dicen que Laoconte ha pagado la culpa que su crimen merecía por profanar el roble sagrado con su hierro, disparando la impía lanza contra su flanco.” (Virgilio, La Eneida, II, 199) 

Estatua de Laooconte, Museos Vaticanos. Foto de Samuel López

Las monstruosas criaturas no humanas de las mitologías griegas y romanas casi invariablemente habitaban fuera de las áreas urbanas, como montañas, rocas, cuevas, acantilados y otros lugares naturales, apenas conocidos para los humanos. Cuanto más lejos de los mayores centros urbanos se iba, más probabilidad había de encontrar un monstruo. Más allá de los límites de la civilización conocida abundaban extrañas y amenazantes criaturas.

“Ya desde hace tiempo ven que han dejado a sus espaldas el día y el sol, y — desterrados de los confines conocidos del orbe, audaces por ir a través de tinieblas no permitidas hacia el borde de la realidad y las orillas últimas del mundo— ven que ahora se alza éste, el Océano, el que lleva en sus inertes olas descomunales monstruos, el que por todas partes lleva feroces ballenas y perros marinos entre los barcos que ha atrapado. E l propio estruendo acumula terrores. Ya creen que la flota encalla en el fango y que la ha abandonado el soplo que la impulsaba, y que ellos, por culpa de los hados inactivos, están a merced de las fieras marinas, que ahora, en su infortunio, van a despedazarlos. Y alguien, erguido en lo alto de la popa, empeñado en romper con su vista obstinada el aire ciego, cuando nada logró distinguir en el mundo que se les había arrebatado, derrama estas palabras de su pecho angustiado: «¿Dónde nos llevan?

El propio día huye, y el extremo de la naturaleza cierra en perpetuas nieblas el mundo que nos queda. ¿O es que buscamos unos pueblos situados más allá, bajo otro polo y otro mundo que no han tocado (las guerras)? Los dioses nos llaman de vuelta, y prohíben a los ojos mortales conocer el final de las cosas. ¿Por qué violamos con nuestros remos mares ajenos y aguas sagradas, y perturbamos las apacibles moradas de los dioses?” (Séneca el viejo, Suasorias, I, 15)

Detalle de mosaico con puerto marino. Ferrell Collection

Un elemento primordial en la creación de un monstruo es la imposibilidad de identificarlo con un ser ya conocido, y se logra con la suma de parte animales y humanas y, generalmente con la exageración de algún rasgo.

El ketos (ceto, cetus) es uno de los monstruos marinos más destacados en la antigua tradición literaria y mitológica. Su representación iconográfica muestra diferentes formas, pero suele tener una apariencia de lo que actualmente conocemos como dragón, o como una serpiente, con morro alargado, cresta picuda que recorre su cuerpo en parte o totalmente y cola terminada en aleta partida.

Mosaico con un cetus , Museo Nacional de la Magna Grecia, Reggio di Calabria, Italia

En latín la palabra cetus puede referirse a cualquier cetáceo marino, tales como la ballena, el delfín o la marsopa. También se refiere al monstruo marino al que Andrómeda es expuesta atada en una roca.

La reina Casiopea se vanaglorió de que su hija Andrómeda era más hermosa que las nereidas, por lo que Poseidón, encolerizado, envió al monstruo marino Cetus para atacar Etiopía. El rey Cefeo consultó un oráculo que dijo que para aplacar la ira de Poseidón debían sacrificar a su hija Andrómeda al monstruo. Perseo que volvía de vencer a Medusa, pasó por el lugar y, enterado de la situación, se ofreció a terminar con el monstruo a cambio de casarse con la princesa.

“Aún no le había relatado todo cuando las olas resonaron fragorosamente y un monstruo surgió del inmenso mar, recubriendo con su pecho una vasta superficie de agua. La virgen grita. El padre, enlutado, se hallaba presente junto con la madre, afligidos ambos, pero ella con más razón. No le prestaban auxilio alguno, sino sólo lágrimas y lamentos dignos de tal circunstancia, y se aferraban a su cuerpo encadenado. Entonces el extranjero dijo: «Para llorar os quedará mucho tiempo, pero para ayudarla tenemos muy poco. Si yo la pidiera en matrimonio, yo, Perseo, hijo de Júpiter y de Dánae, a la que Júpiter fecundó con su lluvia de oro cuando estaba encerrada, yo, Perseo, que he vencido a la gorgona de cabellera de serpiente y que oso viajar por los espacios etéreos con el batir de mis alas, sin duda me preferiríais como yerno antes que a cualquier otro. Además, a todas estas dotes, si los dioses me asisten, intentaré añadir también mis propios méritos. Que sea mía si mi valentía consigue salvarla, ése es el trato». Sus padres aceptan lo pactado (¿quién dudaría?), le suplican y le prometen, además, un reino en dote. Y he aquí que como una nave surca veloz las aguas hundiendo la proa en las olas, empujada por jóvenes brazos sudorosos, así el monstruo, hendiendo las olas con el empuje de su pecho, se encontraba a tanta distancia de los escollos como la que podría recorrer por el aire una bala de plomo arrojada por una honda baleárica; entonces, de repente, el joven se dio impulso con los pies y se lanzó audaz hacia las nubes. Cuando su sombra se proyectó sobre la superficie del mar, la fiera se ensañó con la sombra que veía; como el ave de Júpiter que ha visto en campo abierto una serpiente que ofrece su dorso lívido a los rayos del sol, y se lanza sobre ella desde atrás y le clava las ávidas garras en el cuello cubierto de escamas para que no pueda volver sus crueles fauces, así el descendiente de Ínaco se arroja en rápido vuelo cruzando el vacío y cae sobre el lomo de la fiera que se debate, y en el hombro derecho le clava la corva espada hasta la empuñadura. Atormentada por la profunda herida, la bestia unas veces se yergue elevándose en el aire, otras se sumerge en el agua, otras se revuelve como un feroz jabalí al que acosara una manada de perros ladrando a su alrededor. Él rehúye sus voraces mordiscos con la velocidad de sus alas, y allí por donde encuentra vía libre le asesta golpes con su espada falciforme, ora en el lomo cubierto de cóncavas conchas, ora por los flancos hasta las costillas, ora en donde la parte más delgada de la cola termina en una aleta de pez. La fiera vomita chorros de agua mezclados con purpúrea sangre. Las alas cogen peso, salpicadas por el agua; sin atreverse a confiar más en las sandalias empapadas, Perseo ve un escollo cuya cima sobresalía cuando el mar estaba en calma y quedaba sumergida cuando estaba agitado: allí se posa, y sujetándose con la mano izquierda a los salientes más cercanos atraviesa repetidamente, tres, cuatro veces, los ijares del monstruo con el filo de su espada.” (Ovidio, Las Metamorfosis, IV, 687)

Pintura con el mito de Perseo, Andrómeda y el cetus.
Villa de Agripa Póstumo en Boscotrescase.
Museo Metropolitan, Nueva York

Entre las características de este ser monstruoso está su descomunal tamaño, una boca enorme y unos dientes amenazadores. Manilio escribe una descripción de este mismo episodio mitológico en el que se puede ver que el monstruo marino se asemeja a una ballena real. Sin embargo, en las representaciones artísticas la criatura marina aparece representada siempre como el ser híbrido descrito más arriba.

"Con rapidez traza un camino en el aire, reanima a los llorosos padres con la promesa de la vida y, tras prometerse en matrimonio, vuelve a la playa. En ese momento el mar, hinchado, había empezado a levantarse y las olas en larga línea escapaban de la masa del monstruo que las agitaba. Hendiendo las olas Perseo saca la cabeza por encima de las aguas y las escupe de su boca; el mar resuena en sus dientes y, formando remolinos, se mete incluso en su boca; a continuación se levantan los enormes repliegues del monstruo formando inmensas espirales, y su dorso ocupa todo el mar. Por doquier resuena Forcis e incluso los montes y los peñascos tiemblan ante el ataque del monstruo.

Desgraciada muchacha, a pesar de tener un defensor tan valiente, ¡cómo era entonces tu aspecto! ¡Cómo voló al aire tu aliento! Al ver tú misma desde las huecas rocas tu destino, así como el monstruo nadando y el mar que lo acercaba a ti, ¡cómo desapareció la sangre de tus miembros por completo, qué pequeña presa fuiste para el mar! En aquel momento vuela Perseo batiendo las alas y se lanza desde el aire cual dardo contra el enemigo, clavando su espada teñida con la sangre de la Górgona. El monstruo sale desde abajo contra él y, girando su cabeza desde el fondo, la eleva y, apoyándose en sus retorcidos pliegues, sale con rapidez a las alturas y avanza con todo su cuerpo levantado. Pero Perseo, cuantas veces se levanta el monstruo atacando siempre desde el fondo, las mismas vuelve a volar y se burla de ella en el amplio aire, golpeando la cabeza del cetáceo en el momento en que se eleva. Con todo no cede ante el héroe, sino que lanza con furor mordiscos al aire, crujiendo en vano sus dientes por no producir ninguna herida. El mar arroja el agua hacia el cielo y sumerge al veloz monstruo en sus olas llenas de sangre, a la vez que las pulveriza hacia los astros." (Manilio, Astronómica, V, 580)

Mosaico con Perseo, Andómeda y el cetus. Zeugma,
Museo de Gaziantep, Turquía. Foto de Dosseman

Esta apariencia es la que se puede ver en las imágenes antiguas al mostrar el episodio de la Biblia en el que se relata cómo Jonás es engullido por la “ballena”, tras huir y desobedecer al Señor y después de escuchar Dios su plegaria es expulsado por la misma.

“El Señor envió un gran pez para que se tragase a Jonás, y allí estuvo Jonás, en el vientre del pez, durante tres días con sus noches. 2Jonás suplicó al Señor, su Dios, desde el vientre del pez: 3«Invoqué al Señor en mi desgracia y me escuchó; | desde lo hondo del Abismo pedí auxilio | y escuchaste mi llamada. 4Me arrojaste a las profundidades de alta mar, | las corrientes me rodeaban, | todas tus olas y oleajes se echaron sobre mí. 5Me dije: “Expulsado de tu presencia, | ¿cuándo volveré a contemplar tu santa morada?”. 6El agua me llegaba hasta el cuello, | el Abismo me envolvía, | las algas cubrían mi cabeza; 7descendí hasta las raíces de los montes, | el cerrojo de la tierra se cerraba | para siempre tras de mí. | Pero tú, Señor, Dios mío, | me sacaste vivo de la fosa. 8Cuando ya desfallecía mi ánimo, | me acordé del Señor; | y mi oración llegó hasta ti, | hasta tu santa morada. 9Los que sirven a ídolos vanos | abandonan al que los ama. 10Pero yo te daré gracias, | te ofreceré un sacrificio; | cumpliré mi promesa. | La salvación viene del Señor». 11Y el Señor habló al pez, que vomitó a Jonás en tierra firme.” (Biblia, Antiguo Testamento, Libro de Jonás, 2)

Jonás engullido y expulsado por el monstruo marino. Cleveland Art Museum, Ohio, EEUU

Muchas de las historias sobre los hombres atemorizados por la idea de ser devorados por una criatura monstruosa pueden deberse al miedo a ser consumidos, que no tiene que referirse al hecho de ser “comido· literalmente, sino probablemente a estar consumidos por el miedo o ser incapaces de controlar su propio destino. Así, por ejemplo, en el caso de Jonás, al ser un profeta, su temor es la desobediencia a Dios.

Una vívida descripción de un encuentro de los griegos con ballenas reales se encuentra en la obra de Arriano al relatar cómo los hombres de Alejandro Magno sienten temor cuando navegando ven un fenómeno desconocido para ellos, los chorros de vapor que salen por los orificios nasales de las ballenas cuando salen a la superficie para respirar.

"En el Océano viven ballenas colosales, y peces mucho más grandes que los de este Mar Interior. Nearco dice que cuando salían desde Cyza vieron al amanecer que el mar parecía saltar en chorros de agua como si fuese lanzado violentamente a lo alto por la acción de unos fuelles. La alarmada tripulación preguntó a los timoneles qué era eso y qué causaba este fenómeno, y ellos contestaron que las responsables eran las ballenas nadando raudas por la superficie del mar y lanzando chorros de agua por un orificio. Los marineros habían quedado atemorizados ante el espectáculo, dejando que los remos se les cayeran de las manos. Nearco se dirigió a ellos y les levantó el ánimo; y acercándose a cada uno de sus barcos, ordenó a los hombres enfilar directamente contra las ballenas como si de una batalla naval se tratara, elevando un fuerte grito de guerra, y remando tan rápido como pudieran y haciendo tanto ruido como fuera posible. Recuperando el coraje, las tripulaciones de todos los barcos comenzaron a remar al unísono a la señal dada. Cuando llegaron cerca de los animales, gritaron tan fuerte como pudieron, tocaron las trompetas, y armaron el mayor ruido posible golpeando el agua con los remos. Las ballenas que acababan de ser avistadas por la proa de los barcos se espantaron, zambulléndose enseguida hacia el fondo marino, y poco después salieron de nuevo a la superficie por el lado de la popa de las naves, y continuaron su camino lanzando chorros de agua a gran distancia. Un fuerte aplauso se escuchó entre los marineros por esta inesperada liberación, y muchas alabanzas para Nearco por su audacia y sabiduría." (Arriano, Anábasis, VII, 30)

Mosaico de Lod, Israel

En contra de algunos textos griegos y romano que muestran a las criaturas marinas como temerarias y hostiles a los humanos y dedicadas a atacarlos, algunos otros autores piensan que estos inmensos seres son gigantescas maravillas de la capacidad generativa y productiva de la Naturaleza en vez de bestias feroces guiadas por los poderosos dioses marinos; sin menospreciar su potencial agresividad con respecto a otros seres marinos, como las orcas, por ejemplo.

“Las ballenas penetran incluso hasta nuestros mares. En el océano Gaditano dicen que no se ven antes del solsticio de invierno, que se ocultan en épocas fijas en un golfo tranquilo y espacioso, y que les agrada extraordinariamente parir allí. Añaden que esto lo saben las orcas, que es la bestia enemiga de ellas, cuyo aspecto no podría representarse mejor por ninguna otra imagen que por la de una terrible mole de carne con dientes. Por eso irrumpen en sus retiros, desgarran a mordiscos a sus crías o incluso a las hembras recién paridas o aún preñadas y en la arremetida les dejan unas marcas como las de los espolones de las libúrnicas, Las ballenas, sin movilidad para revolverse, sin fuerzas para rechazarlas, sobrecargadas por su propio peso, pues justamente entonces están pesadas del vientre y agotadas por los dolores del parto, no tienen más remedio que escapar a alta mar y defenderse en pleno océano. Por el contrario, las orcas procuran cortarles el paso, colocarse frente a ellas, despedazarlas cuando quedan encerradas en lugares estrechos, empujarlas hacia los bajíos y hacerlas chocar contra las rocas. Se contemplan estos combates como cuando el mar está irritado consigo mismo sin que corra la menor brisa en la ensenada, pero con unas olas, al compás de los jadeos y los golpes, como ningún ciclón las levanta.

También se vio una orca en el puerto de Ostia contra la que luchó el emperador Claudio. Había llegado precisamente cuando éste estaba construyendo el puerto, incitada por un naufragio de pieles importadas de la Galia. A fuerza de hartarse durante varios días se había hecho un foso en el vado y había sido enterrada por las olas hasta el extremo de que no tenía forma de darse la vuelta y, cuando iba detrás de la comida que las olas arrastraban a la orilla, formaba una protuberancia enorme con su dorso sobresaliendo sobre las aguas como una barca que ha capotado. El César ordenó que se tendieran múltiples redes entre las bocas del puerto, y él en persona, partiendo con las cohortes pretorianas ofreció este espectáculo al pueblo romano, pues los soldados arrojaban las lanzas desde los navíos que realizaban las acometidas; a uno de ellos lo vimos hundirse envuelto por una ola producida por el bufido de la bestia.” (Plinio, Historia Natural, IX, (6) 12-15)

Detalle de un mosaico de Milreu, Portugal. Foto wiseguy71

En el cristianismo, siguiendo lo dicho en el Génesis, se pensaba que los grandes animales marinos, por los que los humanos sentían tanto terror como admiración, eran creación de Dios, puesto que unos animales tan gigantescos y feroces, que podían causar tantos males a los hombres, solo podían ser una creación divina.

“Y creó Dios los grandes cetáceos y los seres vivientes que se deslizan y que las aguas fueron produciendo según sus especies.” (Biblia, Génesis, I, 21)

Aunque las ballenas no solían cazarse para comer, su carne sí se consumía en alguna ocasión. En el siglo VI d.C. el famoso cetáceo Porfirio, que sería posiblemente una orca, aterrorizó a los habitantes de Bizancio durante décadas, hundiendo barcos. Cuando el cetáceo se aproximó tanto a la costa que no pudo volver a alta mar, fue arrastrado hasta la playa y la gente lo mató con hachas y algunos consumieron su carne. Su sacrificio puede considerarse como el triunfo del ser humano sobre la naturaleza salvaje.

“También por entonces fue capturado el cetáceo que los bizantinos llamaron Porfirio y que estuvo causando problemas en Bizancio y en los alrededores más de cincuenta años, aunque no de forma continua, sino que a veces entre una aparición y otra pasaba mucho tiempo. Hundió muchos barcos y a las tripulaciones de otros muchos les causaba un gran espanto y los obligaba a alejarse de allí lo más posible. Así, atrapar a este animal se había convertido en motivo de preocupación para el emperador Justiniano, pero no encontró ningún medio para poder cumplir su propósito. Voy a explicar cómo vino a ser capturado ya en esa ocasión. Coincidió que había en la mar calma chicha y una gran cantidad de delfines afluyó a las cercanías de la boca del Ponto Euxino. De repente, al ver al cetáceo, huyeron, cada uno como pudo. La mayoría llegó cerca de la desembocadura del Ságaris y, en efecto, a algunos de ellos los alcanzó el cetáceo y tuvo la fuerza suficiente para devorarlos en un instante. Ya fuera por hambre o incluso por instinto no paró de perseguirlos, hasta que sin darse cuenta quedó a una distancia muy cerca de la tierra. Allí dio con un légamo muy profundo y aunque se esforzó, moviéndose para todas partes, en salir del sitio lo antes posible, no pudo escapar de aquel fondo cenagoso, sino que aún se hundió más en el lodo. Cuando la noticia llegó a todos los lugareños, fueron derechos a la carrera hacia el animal y, aunque le estuvieron golpeando con sus hachas sin descanso por todos lados, ni así consiguieron matarlo y tuvieron que arrastrarlo con gruesas maromas. Lo montaron en carros y descubrieron que medía unos treinta codos de longitud y diez de anchura. Se dividieron entonces en grupos y unos se comieron la parte que les correspondió en aquel mismo momento y otros decidieron curarla.” (Procopio, Historia de las guerras, VII, 29, 9-16)

Mosaico bizantino, Qasr Lybia, Libia

Los antiguos griegos identificaban a las mujeres con el lado más salvaje de la naturaleza y las consideraban irracionales y exageradamente emocionales, lo que explica que una gran parte de los monstruos legendarios sean mujeres. Criaturas como Medusa, Escila o las Arpías hablan del miedo de los hombres al poder destructivo de las mujeres, por lo que en muchas historias y mitos aparece un héroe masculino venciendo a un monstruo femenino.

La siempre cambiante apariencia del agua influyó en la concepción de las criaturas marinas femeninas al igual que lo hizo en las masculinas. Tales criaturas se componían de diferentes animales biológicos y se convertían en seres híbridos, pero cuya naturaleza les impelía a atacar a los humanos.

 “Escila monta guardia a la derecha; a la izquierda Caribdis, la insaciable, quien desde el fondo de su hirviente sima

va aspirando tres veces hacia el abismo las ingentes olas,
y de nuevo las lanza una tras otra hacia los aires
y azota con su espuma las estrellas.
Escila está encerrada en el ciego recinto de su cueva de donde saca el rostro
y atrae a los navíos a sus rocas. Su parte superior tiene hasta las caderas
forma humana con el pecho de una hermosa muchacha;
la de abajo de pez, dragón marino de monstruoso cuerpo
que remata su vientre de lobo en colas de delfines.
Más vale recorrer dando un rodeo el cabo del Paquino siciliano
que ver solo una vez en su antro ingente a la monstruosa Escila y los peñascos
donde van resonando los aullidos de sus cerúleos perros.” (Virgilio, Eneida, III, 420-432)

Placa de terracota con Escila. Museo de la Magna Grecia de Reggio Calabria

Dos monstruos marinos de la mitología griega son Escila y Caribdis, las cuales personifican el peligro del mar al que los marineros griegos temían enfrentarse cuando navegaban por primera vez por las desconocidas aguas del Mediterráneo occidental.
Cada una habitaba en un lado de un estrecho (posiblemente el de Mesina) por lo que, si un barco evitaba el encuentro con una, caía irremediablemente en manos de la otra.

Caribdis era un monstruo sin forma, un remolino de agua que engullía inevitablemente al barco que quedaba atrapado en ella.

"El peñasco de enfrente es, Ulises, más bajo, y se opone al primero a distancia de un tiro de flecha; en él brota
frondosísima higuera silvestre y debajo del risco
la divina Caribdis ingiere las aguas oscuras.
Las vomita tres veces al día, tres veces las sorbe
con tremenda resaca y, si ésta te coge en el paso,
ni el que bate la tierra librarte podrá de la muerte." (Homero, Odisea, XII, 101)

Ulises pasando entre Escila y Caribdis, pintura de Alessandro Allori

Escila no siempre fue un monstruo. Era una ninfa marina a la que un día una deidad marina menor, Glauco, cuya apariencia asemejaba a un pez, por una metamorfosis, vio y pretendió. Escila le rechazó debido a su aspecto y Glauco pidió ayuda a la maga Circe para que Escila se enamorara de él, pero como la propia Circe lo amaba, sintió celos de ella y envenenó su baño con una poción. Cuando Escila se sumergió en el agua, empezó su metamorfosis y su andadura como monstruo marino que ataca a los barcos que se aproximan al lugar donde reside.

El relato de Ovidio es el que se corresponde con la imagen más conocida que ha llegado hasta nuestros días, un personaje híbrido con cuerpo de mujer y de cintura para abajo unas cabezas de perro en lugar de piernas. En sus manos suele aparecer un remo, una espada o un tridente.

 “Había una pequeña sima, diseñada en forma de un curvado arco, grato descanso para Escila; allí se retiraba huyendo del oleaje del mar y del calor del cielo cuando el sol era más fuerte en mitad de su órbita y producía desde su altura las más pequeñas sombras. La diosa contamina de antemano tal sima y la corrompe con sus prodigiosos venenos; aquí esparce jugos obtenidos al presionar una dañina raíz y murmura veintisiete veces con su boca de maga un sortilegio oscurecido por el enigma de desconocidas palabras. Llega Escila y se había sumergido hasta el vientre cuando contempla que sus ingles se afean por unos monstruos ladradores; y al principio, creyendo que aquéllas no eran partes de su cuerpo, se escapa y se aleja y teme las horribles bocas de los perros, pero arrastra consigo a los que esquiva y, al buscar la forma humana de sus muslos y de sus piernas y de sus pies, encuentra en lugar de aquellas extremidades hocicos propios de Cérbero y se alza por la furia de los perros, y sujeta con sus mutiladas ingles y con el vientre que sobresale los lomos de las fieras que están bajo ellos.

Lloró el enamorado Glauco y escapó de la unión con Circe, que había hecho uso del poder de las hierbas con excesiva hostilidad. Escila permaneció en el lugar y, tan pronto como se le dio la oportunidad, privó a Ulises de sus compañeros por odio a Circe; después ella misma habría sumergido las barcas teucras si no hubiese sido transformada antes en el escollo que ahora todavía se alza en forma de roca; también los marineros evitan ese escollo.” (Ovidio, Metamorfosis, XIV, 52-74)

Escila, detalle de pintura en Villa Ariana, Stabia, Italia

Aunque su morfología e iconografía varían según las épocas, el primer testimonio conservado es el relato de Homero en la Odisea, en el cual las cabezas de perro no aparecen y la única referencia a los perros es el grito que sale de su boca parecido al de un cachorro.

“Tenebrosa caverna se abre a mitad de su altura
orientada a las sombras de ocaso y al Erebo: a ella
puesto el caso acostad, noble Ulises, el hueco navío.
Ni el más hábil arquero podría desde el fondo del barco
con su flecha alcanzar la oquedad de la cueva en que Escila
vive haciendo sentir desde allí sus horribles aullidos.
Se parece su grito, en verdad, al de un tierno cachorro,
pero su cuerpo es de un monstruo maligno, al que nadie
                                                                      [gozara
de mirar, aunque fuese algún dios quien lo hallara a su paso;
tiene en él doce patas, pero todas pequeñas, deformes,
y son seis sus larguísimos cuellos y horribles cabezas
cuyas bocas abiertas enseñan tres filas de dientes
apretados, espesos, henchidos de muerte sombría.
La mitad de su cuerpo se esconde en la cóncava gruta;
las cabezas, empero, por fuera del báratro horrible
van mirando hacia el pie de la escarpa y exploran su presa,
sean delfines o perros de mar o, quizá., algo más grande,
un cetáceo entre miles que nutre la aullante Anfitrite.
Los marinos jamás se ufanaron de haber escapado
con la nave sin daño de allí, que con cada cabeza
siempre a un hombre arrebata aquel monstruo del barco
                                                                     [azulado” (Homero, Odisea, XII, 80)

Este aspecto puede tener cierta similitud con algunas criaturas marinas con muchas patas como el calamar o el pulpo, quizás de gran tamaño, los cuales serían avistados con frecuencia por los marineros griegos.

Escila atrapando a los marineros de Ulises. Museo Vaticanos

En la Odisea se describe el momento en el que Ulises debe decidir si navegar cerca de Caribdis o Escila, eligiendo esta última, ya que quedar atrapado por Caribdis implicaba una muerte segura, mientras que acercarse al lado de Escila podía asegurar que parte de la tripulación sobreviviera.

“Navegábamos ya por el paso exhalando gemidoscon Escila a este lado, al de allá la divina Caribdis.
Espantosa tragábase ésta las aguas salobres
y al echarlas de sí borbollaban en gran torbellino
como en una caldera que hierve a un buen fuego; la
                                                               [espuma
salpicaba a lo alto y caía en los dos farallones.
Cuando luego sorbía la resaca las aguas marinas
las veíamos bullir allá dentro y en torno mugía
fieramente el peñón; divisábase al fondo una tierra
con arenas oscuras; el lívido horror se adueñaba
de los míos. Mirábamos sólo a Caribdis temiendo
la ruina y Escila, entretanto, raptónos seis hombres
que arrancó del bajel, los mejores en fuerza y en brazos.
Yo, volviendo la vista a la rápida nave y mi gente,
alcancé a contemplar por encima de mí el remolino
de sus manos y pies que colgaban al aire. Mi nombre
pronunciaban por última vez dando gritos de angustia,
Cual se ve al pescador sobre un cabo empuñar larga caña
y arrojar en el mar, con un cuerno de vaca campera,
el engaño del cebo a los míseros peces que luego
palpitantes extrae de las aguas, así entonces eran
por la escarpa sacados mis hombres convulsos de muerte.
Devorólos Escila en las bocas del antro y chillando
me alargaban los brazos aún en su horrible agonía:
nunca tuve a mis ojos tan triste visión entre todas
cuantas he padecido en el mar descubriendo sus rutas.” (Homero, Odisea, XII, 234)

Ulises pasando entre Escila y Caribdis, grabado en madera de 1880

Con el tiempo estos dos monstruos marinos pasan de ser dos criaturas míticas a un accidente geográfico en el caso de Escila y un fenómeno meteorológico en el de Caribdis, convirtiendo el mito en la respuesta al miedo de los navegantes a ser atacados por monstruos cuando se aventuraban por tales lugares considerados peligrosos.

“En ese estrecho está el escollo Escila e igualmente el remolino Caribdis, ambos famosos por su peligrosidad.” (Plinio, Historia Natural, III, 8 (27)

Grabado de Caribdis

Bibliografía

Conceptions of the Watery World in Greco-Roman Antiquity, Georgia L. Irby
Dragon Myth and Serpent Cult in the Greek and Roman Worlds, Daniel Ogden
Divine Nature and the Natural Divine: The Marine Folklore of Pliny the Elder, Ryan Denson
Monsters and the Monstrous: Ancient Expressions of Cultural Anxieties, Debbie Felton
Sea Monsters in Antiquity: A Classical and Zoological Investigation, Alexander L. Jaffe
A Ketos in Early Athens: An Archaeology of Whales and Sea Monsters in the Greek World, John K. Papadopoulos and Deborah Ruscillo
Scylla: Hideous monster or femme fatale?, Mercedes Aguirre Castro
Los monstruos marinos en Plinio el Viejo, Marina Camino Carrasco
Monstruos y Monstruosidades: Ballena y salsa de pescado: la cotidianeidad de un monstruo en Manilio, Martín Pozzi
Las Escilas de Virgilio y Ovidio, Dulce Estefanía
La iconografía de Escila: de hermosa ninfa a temible monstruo, Raquel Rubio González
Cetus, Scylla, Charybdis (Wikipedia)