Convivium, cena con espectáculo en la antigua Roma

En casa de Lúculo, pintura de Gustave Boulanger

“Que manteles más blancos que la nieve se extiendan sobre la mesa redonda y que esta se cubra con laurel, hiedra y pámpanos. Apilad grandes cestos con codeso y azafrán, crisantemo salvaje y casia, aligustre y caléndula; adornad el aparador y el lecho con guirnaldas de dulce aroma. Que perfumen tu desordenado cabello con suave bálsamo; que el incienso de Arabia humee hasta el alto techo. Con la noche, que muchas luces cuelguen del brillante techo, que cada lámpara arroje solo llama de bálsamo de Oriente. Que los sirvientes carguen sobre sus hombros viandas dignas de reyes, con sus cuellos doblados por la plata ricamente cincelada. Que se mezcle nardo con vino de Falerno en tazas, copas y jarras; que coronas de rosas cubran trípodes y copas. Pisaremos donde se balancean guirnaldas de muchas jarritas de ungüentos; en círculos laberínticos nuestros miembros lánguidos conocerán el entretenimiento; Por el paso, por la vestimenta, por la voz, cada uno interpretará la temblorosa Ménade. Que Corinto, la que se asienta entre dos mares envíe sus citaristas entrenados en las mejores escuelas para el canto y la danza. Que sus armoniosos dedos acompañen sus melodiosas voces, dejado el plectro a un lado, y hábilmente recorran las cuerdas que recobran vida con su toque.

Danos, también, la flauta de bronce amada del desnudo sátiro; danos tocadores de flauta de sonido profundo para nuestro coro, los cuales soplarán aire a los tubos desde sus carrillos hinchados.

Danos canciones para el trágico coturno y para el cómico zueco; danos la elocuencia de retores y la melodía de poetas, de cada uno lo mejor.”  (Sidonio Apolinar, Epístolas, IX, 13)

En el texto anterior Sidonio Apolinar describe de forma lírica un banquete celebrado entre las élites romanas en el que se incluyen entretenimientos musicales y poéticos.

Fiesta de cumpleaños de Herodes, Pintura de Edward Armitage

En la antigua Roma la hora de la cena llegaba a la caída de la tarde cuando se cerraban los negocios, las actividades laborales, y las estancias en las termas, a la hora octava en invierno y a la hora nona en verano. En un principio para que una cena se considerase decente debía darse por terminada antes de que fuese noche cerrada, aunque la hora en que se terminaba de cenar dependía de que se tratara de una cena sencilla o de un banquete.

“Pues el rico, cuando cena solo con su mujer o con sus allegados, no pone cuidado en mesas de limonero ni en copas de oro, sino que usa lo que tiene a mano, su mujer no lleva oro ni púrpura, se presenta sencilla. Pero cuando se celebra un banquete, esto es, cortejo y teatro, se introduce también el drama de la riqueza:

Saca de las naves lebrillos y trípodes

se agotan los estantes de las luces, se cambian las copas, se cambian las vestimentas de los coperos, todo se mueve, oro, plata, vajilla incrustada de piedras preciosas, confesando que se es rico para otros. Pero se necesita templanza, ya se cene solo, ya se dé una gran fiesta.” (Plutarco, Sobre la riqueza, Moralia, 528b)

Foto Stefano Bianchetti

En las cenas de la mayor parte de la población los comensales serían los miembros de la familia y quizás algún allegado o amigo cercano, pero con la relajación de costumbres en la sociedad romana favorecida por la prosperidad económica, los ciudadanos más acomodados se convertirían en anfitriones de convites en los que se pretendía disfrutar de una diversión amena y renovar lazos sociales con los invitados.

“El comensal viene a participar no sólo de manjares, vino y golosinas, sino también de conversaciones, esparcimientos y afabilidad que acaban en estima.” (Plutarco, Moralia, 660B)

Ya entre las civilizaciones más antiguas era habitual celebrar una comida principal al día en la que los comensales se reunían para compartir los alimentos, relacionarse socialmente mientras mantenían animadas conversaciones y disfrutar de entretenimientos variados. A este momento los griegos lo llamaban symposion (beber en común), porque lo esencial era el consumo del vino, pero los romanos lo llamaron convivium, porque lo relevante de la cena era la convivencia, el acto de reunirse los comensales para comer y hablar de temas literarios, políticos o filosóficos de forma civilizada, y, a veces, disfrutar de entretenimientos ligeros.

Así, por ejemplo, en las cenas ofrecidas por el emperador Trajano se podía tener una cena frugal con conversaciones y entretenimientos tranquilos como la descrita por Plinio.

“Ya ves en qué honrosas y en qué dignas ocupaciones empleábamos estos días. Las sesiones del Consejo venían seguidas de las distracciones más encantadoras. Todos los días éramos invitados a cenar. Los platos eran frugales, teniendo en cuenta que nuestro huésped era el Príncipe. En ocasiones éramos deleitados con actuaciones de todo tipo, otras veces la noche transcurría en medio de las más deliciosas conversaciones. El último día, cuando ya nos íbamos, se nos entregaron diversos presentes, tan atento y bondadoso es nuestro César." (Plinio, Epístolas, VI, 31)

El convivium se convirtió en una parte importante de la vida social y cultural en la antigua Roma que proporcionaba la oportunidad de socializar, conversar sobre temas de interés común y participar como espectadores de diversos entretenimientos como actuaciones musicales o recitales poéticos. Pero, según la forma de ser del anfitrión, su estatus o su riqueza, la cena podía convertirse en una voluptuosa comilona o en un ejemplo de afectividad y sosiego.

Banquete romano, pintura de Pierre Olivier Joseph Coomans

Plinio relata la relajada vida del anciano Espurina en su villa disfrutando de la compañía de sus amigos y cómo una cena entre gente de igual condición se desarrollaba de forma cordial y sin gran derroche:

“Inmediatamente después de bañarse, se acuesta, dejando la cena para un poco más tarde… Durante todo ese tiempo sus invitados tienen entera libertad para hacer lo mismo o cualquier otra cosa, si así lo prefieren. La cena es tan exquisita como sencilla, y se sirve en una vajilla de plata sin grabados y de gran antigüedad. Los comensales tienen también a su disposición copas de bronce de Corinto, que son muy apreciadas por Espurina, sin que se deje llevar por una pasión excesiva por ellas. Con frecuencia, entre plato y plato se intercala alguna pieza cómica a fin de que también los placeres puramente físicos se vean aderezados por el ejercicio intelectual. La cena se prolonga siempre un poco después del anochecer, incluso en verano. Sin embargo, a nadie le resulta larga en exceso, pues transcurre en todo momento en medio de una gran afabilidad.” (Plinio, Epístolas, III, 1)

Mosaico de Tzipori, Israel

Para que un banquete convivial se considerase aceptable se prefería que los convidados fueran amigos o conocidos que compartiesen intereses comunes, que la hora y el lugar en el que se celebrase fueran adecuados, que no se diese a una hora intempestiva, que el lugar fuese agradable y cómodo, que la comida estuviese bien cocinada, pero sin extravagancias y los entretenimientos hiciesen disfrutar a los convidados, sin causar disgusto o aburrimiento.

“No sé si Febo huyó de la mesa y de la cena de Tiestes, pero nosotros Ligurino, huimos de la tuya. Es ella abundante y abastecida de exquisitos manjares, pero nada en absoluto me gusta cuando tú estás recitando. No quiero que me pongas rodaballo ni un salmonete de dos libras, tampoco quiero hongos boletos, no quiero ostras: ¡cállate!” (Marcial, Epigramas, III, 45)

Ilustración Sedeslav

Con el tiempo la propia presentación de los platos de la cena llegó a convertirse en una forma de entretenimiento más, pues aparecía ante los convidados como un espectáculo gastronómico, en el que los platos llegaban a la mesa de forma llamativa con el objeto de impresionar a los invitados y mostrar el poder económico y social del anfitrión.

El ejemplo más característico es la sucesión de platos relacionados con los doce signos del zodiaco que ofrece Trimalción a sus invitados, y, que pese a representar una cena ficticia, deja constancia de la extravagancia que algunos anfitriones podían exhibir durante las cenas de la época.

“A la oración fúnebre siguió una bandeja cuyo tamaño no respondía a nuestra expectación; su originalidad atrajo, no obstante, todas las miradas. Era una bandeja circular y tenía representados a su alrededor los doce signos del zodíaco; sobre cada uno de ellos, el artista había colocado el especial y adecuado manjar: sobre Aries, garbanzos, cuya forma recuerda la testuz del borrego; sobre Tauro, carne de ternera; sobre Géminis, testículos y riñones; sobre Cáncer, una diadema; sobre el León, un higo chumbo; sobre Virgo, la ubre de una cerda que no había criado; sobre la Libra, una balanza que de un lado tenía una torta y del otro una tarta; sobre Escorpión, un pescadito de mar; sobre Sagitario, una liebre, sobre Capricornio, una langosta; sobre Acuario, una oca; sobre Piscis, dos barbos.” (Petronio, Satiricón, 35)

Simposio, pintura de Anton von Werner

El momento de la cena llegó a considerarse en la sociedad romana un acto social, en el que ofrecer platos exóticos y sofisticados y proporcionar entretenimientos variados implicaba para el anfitrión ser diferente y estar bien considerado por su interés en complacer a sus invitados. Esto llevaba a una excesiva ostentación y falta de moderación, por lo que en las cenas donde la intención era aparentar y derrochar, no solo los platos servidos constituían un espectáculo, sino que la calidad del vino ofrecido, las vajillas en que se servían los alimento y bebidas, los perfumes con los que se rociaban a los comensales y las coronas de flores que estos lucían resaltaban un ambiente de suntuosidad y sensualidad que convertían la cena en un espectáculo placentero.

"Sirvieron en vajilla de oro como manjares lo que había producido la tierra, el aire, el piélago y el Nilo, lo que un lujo frenético por una vana ambición había buscado en todo el mundo, sin que lo ordenase el hambre. Pusieron gran cantidad de aves y fieras, que son divinidades en Egipto, y el cristal ofrece aguas del Nilo para las manos y grandes copas adornadas con piedras preciosas reciben el vino, pero no de uva mareótide, sino un generoso falerno al que, a pesar de su aspereza, en pocos años Méroe proporcionó vejez, obligándolo a fermentar. Reciben coronas entretejidas con flores de nardo y con rosas que nunca faltan y derramaron sobre sus cabelleras humedeciéndolas abundante cinamomo, que todavía no se había evaporado en el aire de aquel país extranjero y no había perdido el aroma de su tierra, y amomo recién traído de una mies vecina." (Lucano, Farsalia, 10)

Pintura pompeyana, Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Sin el néctar de Baco y Dionisos no se podría entender la institución de la comissatio, final del convivium romano, cuando se realizaban libaciones para obtener el favor de los dioses. En ese momento las mesas se apartaban tras la finalización de la cena y teniendo los comensales puestas sus coronas de flores, lanzaban los dados y el que obtenía la mayor puntuación era nombrado magister bibendi, el cual decidía cómo mezclar el vino y el agua, fijaba las normas para beber y debía contener los excesos en lo concerniente a la bebida para que la celebración discurriera con normalidad y no se ofendiera la hospitalidad del anfitrión, por lo que decidía las penas por no cumplir con las normas establecidas, pues para disfrutar del convivium, había que beber solo lo suficiente para perder la inhibición y estimular una conversación relajada.

“Mas, por la tarde, a la hora de cenar, debe tomarse vino, ya que no nos dedicamos a la lectura de ciertos pasajes que requieren una especial sobriedad. En este momento, la atmosfera es más fresca que durante el día, de suerte que es preciso suplir el calor natural que disminuye por uno de fuera, es decir, tomando vino en escasa cantidad; pues no conviene ir "hasta la copa del exceso.” (Clemente de Alejandría, El Pedagogo)

El magister era el único cualificado para señalar el número de copas que habían de beberse, la cantidad de vino que había que escanciar en cada copa, y, sobre todo, el modo de beberlas: haciendo rondas que comenzaban por el invitado de honor, bebiendo todos al tiempo y pasando llena la copa que cada cual acababa de vaciar con un deseo de buen augurio o brindando a la salud de uno de ellos con tantas copas como letras tenía en su tria nomina de ciudadano romano o el nombre de su amante.

“Levia celébrese con seis ciatos, con siete Justina, con cinco Licas, Lide con cuatro, Ida con tres. Que todas las amigas sean enumeradas por el falerno escanciado, y puesto que no viene ninguna, llégate tú a mí, Sueño.”  (Marcial, Epigramas, I, 71)

No siempre se cumplían estas normas, como describe Horacio en una sátira, ya que, encontrándose en su finca sabina, se siente más relajado y a gusto por no tener que las reglas en cuanto a la comida y la bebida en otros hogares, por ejemplo, de la misma ciudad de Roma.

“¡Oh noches y cenas divinas, en las que como con los míos ante mi propio hogar, y a los traviesos esclavos nacidos en casa les doy un bocado de cuanto yo pruebo! Al gusto de cada cual, vacían los comensales copas dispares, libres de leyes absurdas: el que es un valiente, las toma bien fuertes, y otro gusta más de remojarse con tragos ligeros.” (Horacio, Sátiras, II, 6, 65)

Imagen Look and Learn

También en esta parte de la cena se hacía entrega, según una costumbre de las clases más altas, de los regalos a los invitados o apophoreta, nombre de la etiqueta que llevarían los obsequios ofrecidos por el anfitrión, y cuyo valor variaba en función de la suerte de cada uno.

“Este bloque, que está formado por múltiples hojas, contiene para ti los quince libros de poemas de Nasón.” (Marcial, Epigramas, XIV, 192 Las “Metamorfosis” de Ovidio en pergamino)

Augusto organizaba subastas de objetos que podían ser de poco valor o piezas de colección, como entretenimiento durante la comissatio.

“Solía también poner a la venta, en el transcurso del banquete, lotes de objetos de lo más dispar, así como cuadros vueltos del revés, y frustrar o colmar las esperanzas de los compradores según el capricho del azar, haciendo que en cada lecho se organizara una subasta y que se comunicaran las perdidas o las ganancias.” (Suetonio, Augusto, 75)

Fiesta de Saturnalia, pintura de Roberto Bompiani

Entre las clases acomodadas era frecuente ofrecer a los invitados espectáculos variados como representaciones teatrales (mimos y atelanas), actuaciones de acróbatas o músicos y danzas de todo tipo.

“Exhibió durante sus banquetes tragedias, comedias, atelanas; a tañedores de sambucas, a lectores y poetas, de acuerdo siempre con las circunstancias.” (Historia Augusta, Adriano, 26. 4)

Arpista. Museo del Louvre. Foto Samuel López
(Exposición Músicas en la Antigüedad, CaixaForum, Madrid)

Los anfitriones más austeros y moderados recurrían a lecturas, narraciones históricas, recitales poéticos o musicales, e, incluso, pequeñas piezas teatrales, entretenimientos en los que solían intervenir los propios esclavos de la casa.

“Mientras ceno, si estoy acompañado de mi esposa o de algunos amigos, me hago leer un libro; y después escuchamos una comedia o algo de música; después doy un paseo con los míos, en cuyo número hay algunos bien instruidos. De este modo la tarde se prolonga en variadas conversaciones y, aunque los días son los más largos del año, la jornada se consume rápidamente.” (Plinio, Epístolas, IX, 36, 4)

Ilustración de Angus McBride

Sin embargo, era frecuente que las actuaciones fueran de mimos, bufones o bailarinas que se contoneaban sensualmente, lo que no era del gusto de todos, aunque se recomendaba tolerancia y respeto por los gustos de todos.

“He recibido tu carta, en la que te quejas del aburrimiento que has pasado en una cena, aunque era ciertamente suntuosa, porque entre las mesas deambulaban mimos, danzarines y bufones. ¿Quieres desarrugar un poco el entrecejo? Ciertamente, yo no tengo nada semejante en mi casa, pero soporto a los que lo tienen. ¿Por qué no los tengo? Porque no me deleitan en modo alguno, como si se tratase de una cosa sorprendente o alegre, las obscenidades de un afeminado, ni las desvergüenzas de un bufón, ni las estupideces de un tonto. Pero no te estoy exponiendo una conducta a seguir, sino mis preferencias. Por otra parte, piensa cuántos son los que consideran los entretenimientos que a ti y a mi nos cautivan y atraen, unos ridículos, otros muy aburridos; cuántos, cuando se introduce un recitador, un tocador de lira o un actor piden sus zapatos para irse o se recuestan con un aburrimiento no menor que aquel con el que tú has soportado estas monstruosidades (pues así las llamas). Seamos, pues, tolerantes con las diversiones de los demás, para que ellos lo sean con las nuestras. Adiós.” (Plinio, Epístolas, IX, 17)

Detalle de mosaico de Germanicia, Turquía

Las famosas puellae gaditanae eran unas jóvenes, originalmente procedentes de Gades (Cádiz) que bailaban contoneando su cuerpo al son de ritmos extranjeros y tocando las castañuelas, vestidas con sedas y transparencias proporcionando un espectáculo sensual y sugerente, en el que destacaba la interacción con los asistentes a los que se animaba a acompañar con sus aplausos.

“A lo mejor esperas que las Gaditanas empiecen a excitarte con su armoniosa danza y que, animadas por el aplauso, las jóvenes bajen al suelo sus trémulas nalgas; junto al marido echado, las esposas ven un espectáculo que cualquiera se avergonzaría de describírselo a ellas." (Juvenal, sátira XI)

Detalle de mosaico del Aventino, Museos Vaticanos

Algunos bailes de los que se podía disfrutar durante los banquetes tenían antecedentes griegos, como la danza jonia, que habría tenido en un principio un significado religioso y que acabó como espectáculo de entretenimiento. Lo mismo bailaban hombres y mujeres y consistía en saber moverse haciendo subir la túnica cada vez más arriba del cuerpo, lo que acabó convirtiéndolo en una representación de tipo lascivo y provocativo, muy habitual en las actuaciones de los cinaedi, hombres afeminados que se dedicaban a hacer distintas actuaciones artísticas.

El personaje de Pseudolo hace una parodia de sí mismo al explicar cómo intentó realizar una danza jonia ante algunos comensales durante una cena estando demasiado borracho.

“Los dejé en sus lechos, bebiendo, besándose con sus rameras, y a mi ramera también; los dejé disfrutando con toda su alma. Pero cuando me puse en pie, todos me piden que baile. [Bailando ridículamente] Me adelanté de este modo para complacerlos con gracia, porque aprendí la danza jonia mejor que nadie y, cubierto con el manto, comencé así unos pasos como diversión. Me aplauden sin cesar y gritan «otra», para que lo vuelva a hacer. Empecé de nuevo, de esta manera: no quise repetir lo mismo; me acerqué a mi amiga para que me besase y, al volverme, me caigo: este fue el final de mi espectáculo.” (Plauto, Pseudolo, 1271-1278)

Museo Arqueológico Nacional de Atenas

La aparición de grupos de acróbatas o danzarines hace suponer que estos actuarían en espacios lo suficientemente amplios para que pudiese llevarse a cabo su representación, lo que implica que se haría en triclinia de grandes casas o villas o en jardines.

“Entraron varios bailarines; uno de ellos, insípido y ridículo, enderezó una escalera de mano y ordenó a un muchacho que subiera por ella hasta el último escalón danzando y cantando; le hizo saltar a través de aros encendidos, y le obligó a sostener un ánfora con sus dientes. Trimalcio sólo admiraba esas habilidades, lamentándose que un arte tan hermoso estuviese tan mal retribuido. Para el sólo había dos espectáculos dignos de verse en todo el mundo: el acrobático y el de las luchas de codornices; los demás, bufones inclusive, son verdaderos engañabobos.

—Compré una vez una compañía de comediantes, pero he querido que se limitasen a representar farsas romanas y di orden a mi jefe del coro de que no cantasen más que canciones latinas.” (Petronio, Satiricón, LIII)

Acróbatas. Izda. Colección particular. Drcha. The Walters Art Museum, Baltimore

En las casas de algunos ricos ciudadanos romanos se celebraban a veces espectáculos de combates entre gladiadores, al igual que se hacían representaciones teatrales o recitales musicales. La agresividad tanto del anfitrión como de los invitados se muestra en la avidez por ver sangre y desear la muerte del vencido.

“Los romanos presentaban los juegos de gladiadores, una práctica que les fue dada por los etruscos, no solo en los festivales y en los teatros, sino también en sus banquetes. Es decir, algunas personas a menudo invitaban a sus amigos a comer y a otros pasatiempos agradables, pero además podía haber dos o tres parejas de gladiadores. Cuando todos habían comido y bebido lo suficiente, llamaban a los gladiadores. En el instante en que la garganta de alguno era cortada, aplaudían con placer.” (Nicolás de Damasco, Atlética, 4.153)

Pintura de Francesco Netti

Los siervos del banquete, los ministri, eran escogidos por su buen aspecto y sus rasgos exóticos, pues generalmente procedían de lugares remotos, y los anfitriones los vestían con ropas lujosas, joyas y los ponían a servir las mesas y escanciar el vino para lucirse con vistosidad y permitir al propietario exhibir el lujo que su riqueza le otorgaba.

“Al día siguiente, Aquémenes vino a buscarle siguiendo instrucciones de Ársace para que fuera a servir su mesa. Se puso Teágenes un lujoso vestido persa que ésta le había enviado y se adornó, entre el gusto y la repugnancia a la vez, con brazaletes y gargantillas de oro incrustados de pedrería. Aquémenes intentó mostrarle y enseñarle cómo había que escanciar, pero Teágenes se dirigió a una trébede donde estaban puestas las copas y cogiendo una de las más valiosas dijo:

— No me hacen ninguna falta maestros; sin que nadie me enseñe voy a servir la copa a la señora, y no me daré ninguna importancia por hacer una operación tan fácil. A ti, buen amigo, es la fortuna lo que te ha obligado a aprender esto, pero a mí, son mi naturaleza y mi instinto los que me indican lo oportuno en lo que tengo que hacer.” (Heliodoro, Las Etiópicas, VII, 27, 1-2)

Sirviente de banquete. Casa del Celio, Roma.
Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

El espacio físico donde se llevaba a cabo la cena formaba parte también del espectáculo ofrecido por un ambicioso anfitrión, al igual que lo hacía la lujosa vajilla, el suntuoso mobiliario, y la elección de los esclavos que se ocupaban del servicio de mesa. Entre los personajes más notables y ricos se impuso decorar los comedores y salones con los materiales más caros, como mármoles y otras piedras que combinando sus colores añadían vistosidad al entorno.

“Un monumento augusto, ingente, no marcado por cien columnas, sino por tantas cuantas podrían sustentar a los dioses y al cielo si Atlante remitiera sus esfuerzos. La morada vecina del Tonante se halla asombrada, y se gozan los dioses de verte a ti instalado en mansión semejante. Pero no te apresures a exceder las alturas de los cielos. Es tan vasto el palacio, y más libre el impulso ascendente de su área, que abarcan muchas tierras y otro tanto de aéreos espacios, mas es menor tan solo que su amo: él llena la morada y con su genio ingente le da la vida. Rivalizan allí con sus fulgores los mármoles de Libia y del Ilión, y compiten las piedras numerosas de Siene y de Quíos y las que rivalizan con la glauca Dóride, y la piedra de Luna, usada solamente para servir de base a las columnas. La vista se eleva a lo lejos: con ojos cansados apenas podrías vislumbrar los techos y los tomarías por artesonados dorados del cielo.” (Estacio, Silvas, IV, 2)

Domus Flavia en el Palatino, Gran Triclinio. Ilustración Jean-Claude Golvin

Séneca describe algunos de los artilugios que se empleaban para sorprender a los invitados, tuberías para dejar salir perfumes con los que enmascarar los posibles desagradables olores procedentes del sudor y vómitos de los asistentes a estas cenas, mecanismos que permitían la entrada y salida de agua para abastecer los canales y cascadas que servían para refrescar el ambiente y la construcción de diferentes techumbres que permitían su intercambio según el momento de la cena.

¿En la actualidad, pues, juzgas acaso más sabio al que inventó el modo de hacer saltar a inmensa altura, por ocultas cañerías, el perfume del azafrán; que inunda los canales con súbita acometida de las aguas o los vacía; que ensambla los artesonados giratorios de los comedores de tal suerte que un panel suceda sin interrupción a otro distinto, y así los techos se muden tantas veces como los servicios de mesa...?  (Séneca, Epístolas a Lucilio, XC, 15)

La decoración del triclinium debía proporcionar a su propietario un entorno estéticamente agradable donde poder celebrar cenas con sus invitados. La mitología estaba presente en pinturas murales y mosaicos y podía hacer referencia a la vasta cultura del anfitrión o al deseo de alardear de su riqueza que le permitía costearse artistas capaces de representar los episodios mitológicos más conocidos, especialmente los que evocaban la cultura griega.

Triclinio de la villa de la Verrerie, Arlés.
Ilustración de Jean-Claude Golvin

Una escena ampliamente usada, sobre todo en mosaicos, fue la de Orfeo tocando su cítara para amansar a las fieras, que recuerda a una cena espectáculo descrita por Varrón en la que se celebra un banquete en una reserva de caza, donde los animales son atraídos por la música de un esclavo disfrazado de Orfeo.

“Yo sí que vi cómo se hacía, allí más bien al estilo tracio”, dice aquél, “cuando estuve en casa de Quinto Hortensio en la región de Laurentum, pues había un bosque, como él decía, de más de cincuenta yugadas con cercado de piedra, al que no llamaba lebrera, sino “reserva de caza”. Había allí un lugar elevado, donde, puesta la mesa, cenábamos, adonde mandó llamar a Orfeo.

Éste, que había venido con estola y cítara, habiéndole pedido que cantara, tocó la trompeta, y tan grande cantidad de ciervos, jabalíes y otros cuadrúpedos nos rodeó que el espectáculo no me pareció menos hermoso que el de los ediles en el Circo Máximo cuando se hacen cacerías sin animales africanos.” (Varrón, Res Rustica, III, 13, 2-3)

Mosaico de Orfeo. Museo Arqueológico Regional de Palermo, Sicilia

Un anfitrión deseoso de impresionar a sus invitados podía buscar un entorno arquitectónico que los impactara y que hablara de su gusto y refinamiento. De esta forma, en el Imperio se puso de moda hacer comedores al aire libre con un triclinium o un stibadium (lecho semicircular) en los que los comensales podían comer rodeados por fuentes o ninfeos en los que cascadas de aguas se precipitarían en estanques rodeados por esculturas y vegetación.

“En la cabecera del hipódromo está el stibadium de blanquísimo mármol, cubierto por una pérgola que está sostenida por cuatro columnas de mármol caristio. Debajo del stibadium el agua sale a chorros, casi como expulsada por los que están sentados encima; el agua se recoge en un canal y pasa a rellenar una pila de fino mármol, regulada de modo invisible para que esté siempre llena y nunca se desborde. Las viandas de mayor peso, si las hay, se apoyan en el borde de la pila, mientras que las más ligeras se llevan flotando en barquitos o aves simuladas. Enfrente hay una fuente que lanza y recoge el agua mediante un juego de cañerías que primero la echa hacia arriba y luego la traga abajo para volver a elevarla después.” (Plinio, Epístolas, V, 6)

Ilustración de J. Williamson

A la hora de disfrutar de lugares originales en donde poder disfrutar del placer de la gastronomía en entornos agradables a la vista, se escogían entornos naturales que podían, en sí mismos, constituir un espectáculo para disfrute de los invitados. Así, por ejemplo, el emperador Tiberio mandó habilitar una gruta en Sperlonga para disfrutar del entorno y del agua marina junto a la que se sitúa la cueva. En su interior había numerosas estatuas para amenizar el lugar. Aquí es donde pudo ocurrir el accidente en el que mientras el emperador cenaba con sus invitados se cayeron varias piedras del techo que causaron la muerte a varios de los comensales y sirvientes, aunque Tiberio salió ileso.

“Comiendo en la Espelunca, quinta así llamada entre el mar de Amicla y los montes de Fundi, dentro de una caverna natural, despegándose de improviso las piedras que formaban la boca o entrada, cogieron debajo algunos miembros del banquete y espantaron a todos, poniendo en huida la mayor parte de los convidados.” (Tácito, Anales, IV, 59)

Gruta de la villa de Sperlonga, Italia. Ilustración de Jean- Claude Golvin

Es posible que algunos encontraran más placentero cenar en un ambiente más rustico y sencillo que en un lugar cerrado y profusamente decorado a la moda del momento. Según Plinio, en Licia había un árbol tan grande junto a un arroyo que el legado de la provincia lo utilizó para hacer un banquete con sus invitados.

“Actualmente hay en Licia un plátano famoso, al que va asociado la amenidad de una fuente fresca; colocado cerca del camino, está horadado por una profunda cueva de 81 pies, formando una especie de casa, cuyo tejado es una selva frondosa, ya que está rodeado por vastas ramas tan gruesas como árboles y cubre la campiña con sus largas sombras. Y para que nada falte para asemejarse a una gruta, el interior de su oquedad está tapizado de un revestimiento circular de piedras pómez cubiertas de musgo. La cosa es tan maravillosa que Licinius Mucianus, cónsul por tercera vez y últimamente legado de esta provincia, ha creído deber transmitir a la posteridad que había cenado en su tronco con 17 convidados, sobre lechos de follaje proporcionados generosamente por el propio árbol al abrigo de todos los vientos, sin oír el ruido de la lluvia sobre las hojas; y que él se había recostado más a gusto que entre el brillo de los mármoles, la variedad de las pinturas y el oro de los artesonados.” (Plinio, Historia natural, XII, 9)

Mosaico romano. Colección particular

Con el deseo de ofrecer a sus invitados el espacio más sofisticado y poco común donde relajarse y comer en compañía, el anfitrión podía buscar el lugar más inédito en sus posesiones, aunque el efecto conseguido podía ser contrario al pretendido, impresionar al convidado y que la cena fuera un éxito. Este es el caso del comedor-aviario de Lúculo, cuya pretensión de agradar a los comensales cenando entre aves que entran y salen volando, se ve defraudada porque los invitados no parecen contentos por tener que cenar entre el olor producido por las aves.

“Lúculo deseó tener un aviario diferente, pero que se pareciese a otros, que se hizo en Túsculo; que pudiese tener el triclinium bajo el mismo techo que el aviario, donde pudiese cenar con estilo, y donde pudiese ver algunas aves servidas, y otras volando por las ventanas, pero que no encontró útil, porque las aves volando por las ventanas no son agradables de ver y que el desagradable olor es ofensivo a la nariz.” (Varrón, De Re Rustica, III, 1)

Pintura del triclinium de verano, casa del Brazalete Dorado, Pompeya

En algunas cenas el espectáculo podía llegar por la elección de un tema en el que los protagonistas eran los comensales, que se convertían en parte de la representación. Así ocurrió en una ocasión en la que el joven Octavio ofreció un banquete en el que los comensales asumieron las funciones de los doce dioses olímpicos, siendo él mismo el dios Apolo. Un director escénico los dirigía. Esta cena fue polémica porque se produjo durante una época de escasez de trigo en Roma.

“Se hablo mucho también de una cena muy secreta que dio, y que todo el mundo llamaba de los doce dioses; en ella los convidados se sentaron a la mesa disfrazados de dioses y diosas y el propio Augusto ataviado como Apolo, como le reprochan no solo las cartas de Antonio, que enumera con la mayor mordacidad los nombres de todos ellos, sino también estos versos anónimos y muy conocidos:

Tan pronto como la mesa de esos desaprensivos contrató a un director escénico y Malia vio a seis dioses y a seis diosas, mientras Cesar representaba su impía imitación de Febo, mientras se banqueteaba con! nuevos adulterios de los dioses, todas las divinidades se alejaron de la tierra y el mismo Júpiter abandonó su dorado trono.

 La extrema escasez y el hambre que por entonces padecía Roma aumentaron las murmuraciones sobre esta cena, y al día siguiente se elevaron gritos de protesta de que los dioses se habían comido todo el trigo y de que Cesar era realmente Apolo, pero Apolo el Verdugo, sobrenombre con el que era venerado este dios en una parte de la ciudad.” (Suetonio, Augusto, 70)

Versión coloreada de una ilustración de W. Friedrich

Los esclavos son también usados como parte del espectáculo, esta vez porque su indumentaria recuerda a la de los dioses del Olimpo, como es el caso de la cena de Domiciano, descrita por Estacio en sus Silvas.

“Allí, cuando César invita a los próceres hijos de Rómulo, legión purpurada, a que se acomoden en torno a mil mesas, Ceres en persona, su veste ceñida, y con ella Baco, se afana en prestar sus servicios.” (Estacio, Silvas, IV, 2)

Mosaico romano con coperos, Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Foto Samuel López

La cena o el banquete podía llegar a ser un evento estrafalario e inquietante si el anfitrión tenía un carácter autoritario e imprevisible. Tal es el caso de la cena en la que Domiciano reunió a importantes senadores y caballeros para conmemorar a los muertos en las guerras de la Dacia y decidió atemorizarlos y mantenerlos en vilo durante toda la velada, convirtiendo a los invitados en parte del espectáculo, cuya verdadera intención es resaltar la humillación y la sensación de miedo que experimentan. El decorado, la servidumbre, las viandas, los regalos, todo hace referencia a la muerte que los invitados llegan a pensar que no evitarán.

“En otra ocasión invitó a los más notables de entre los senadores y caballeros del modo siguiente: Dispuso una sala completamente negra por todas sus partes, techo, paredes y suelo, y preparó sofás del mismo color colocados sobre el suelo descubierto; a continuación, invitó a sus huéspedes solos, por la noche, sin sus sirvientes. 2 Y dispuso primero junto a cada uno de ellos una losa con forma de lápida, conteniendo el nombre del invitado, así como una pequeña lámpara, como las que cuelgan en las tumbas. Entonces llegaron muchachos desnudos, igualmente pintados de negro; entraron como fantasmas y, tras rodear a los invitados con una especie de danza terrorífica, ocuparon sus lugares a sus pies. 3 Tras esto, se dispuso frente a los invitados todas aquellas cosas que habitualmente se ofrecen en los sacrificios a los espíritus que parten y de la misma manera, todas ellas negras y colocadas en platos del mismo color. Así pues, todos y cada uno de los invitados temieron y temblaron, siendo mantenidos en la expectación constante de ver cortadas sus gargantas al momento siguiente; y tanto más cuanto, por parte de todos excepto Domiciano, se mantenía un silencio de muerte, como si ya se encontrasen en el reino de los muertos, con el propio emperador conversando únicamente sobre asuntos relativos a la muerte y las matanzas. 4 Finalmente los despidió; pero hizo retirar primero a sus esclavos, que habían quedado en el vestíbulo, e hizo acompañar a sus invitados por otros esclavos, a los que no conocían, para que los llevaran en carruajes o literas, llenándoles mediante esto con el mayor de los miedos. Y apenas había llegado cada invitado a su casa y empezaba a recuperar el resuello nuevamente, como se suele decir, cuando le llegaba aviso de la llegada de un mensajero del Augusto. 5 Mientras esperaban a continuación perecer ya en aquel momento, una persona entraba la lápida, que era de plata, y luego otros por turno, llevando diversos artículos, incluyendo los platos que se les habían ofrecido durante la cena, que estaban hechos del más caro material; y, al final del todo, llegaba aquel preciso muchacho que había sido como el espíritu familiar del invitado, ahora lavado y adornado. Así, habiendo pasado toda la noche aterrorizados, recibieron los regalos.” (Dión Casio, Epítomes, LXVII, 9)

Ilustración de Midjourney

En algunos banquetes la parte de espectáculo podía tener un final trágico debido al exceso con un tinte sádico de algún personaje excéntrico, como el emperador Heliogábalo, que, aunque exagerado su carácter por algunos historiadores, es descrito como una persona que se deja llevar por sus instintos más bajos y por las ideas más estrambóticas con las que pretendía causar la mayor impresión sobre sus invitados. En una ocasión construyó un comedor con un falso techo que al abrirse dejó caer un torrente de pétalos de flores sobre sus invitados, en tal cantidad que algunos de los comensales, se asfixiaron antes de poder salir del manto floreado que les había caído encima sin esperarlo.

“En sus triclinios de artesonado giratorio cubría a sus invitados de violetas y flores, hasta el punto de que algunos de ellos murieron al no poder salir al exterior.” (Historia Augusta, Heliogábalo, 21, 5)

Las rosas de Heliogábalo, pintura de Alma-Tadema

Aunque la crueldad se manifiesta de forma más extrema en el caso de los emperadores más viles, como, por ejemplo, Calígula, que presenciaba ejecuciones mientras se desarrollaban cenas ofrecidas por él mismo. Es posible que su idea de espectáculo como forma de impresionar a sus invitados consistiese en demostrar su poder mediante la tortura y la muerte.

“Incluso cuando daba expansión a su espíritu y se entregaba al juego y a los banquetes mostraba la misma crueldad en sus actos y en sus palabras. Muchas veces, mientras almorzaba o se entregaba al placer, se celebraban en su presencia severos interrogatorios recurriendo a la tortura, y un soldado, especialista en decapitaciones, cortaba la cabeza de los prisioneros que fueran.” (Suetonio, Calígula, 32, 1)

Ilustración de Heinrich  Leutemann

Bibliografía

Performing Culture: Roman Spectacle and the Banquets of the Powerful, John H. D´Arms
A Spectacular Feast: Silvae 4.2, Martha Malamud
The Greco-Roman Banquet as a Social Institution, Dennis E. Smith
Changing Places: The Archaeology of the Roman Convivium, Nicholas F. Hudson
Dazzling dining: banquets as an expression of imperial legitimacy, Simon Malmberg
Dining as Spectacle in Late Roman Houses, John Stephenson
Dining in a Classical Context, William J. Slater, ed.
Plutarch’s Septem sapientium convivium: An Example of Greco-Roman Sympotic Literature, Matthias Becker
The Roman Banquet: Images of Conviviality, Katherine M. D. Dunbabin
Comida, ética y estructura social entre Romanos y Germanos: de la Germania de Tácito a la Antigüedad tardía, Guillermo Alvar Nuño

Picturae, estilos de pintura en la antigua Roma

Casa de los Vettii, Pompeya, foto Samuel López

La decoración pictórica de una domus romana implicaba la realización de ciertas tareas antes de la aplicación final de la pintura por parte de los pintores encargados de la labor. Según Vitruvio, se empleaban seis capas preparatorias para dejar los muros dispuestos a recibir la pintura. Primero se aplicaba con la llana una capa de yeso que se repasaba con la plomada y la escuadra, para encuadrar las pinturas. Una vez seca, se extendía una segunda y una tercera mano con el fin de hacer más sólido y estable el revestimiento. Después se macizaban los revoques con una capa de mármol, a la que antes de secarse se le aplicaba a poner una nueva mano de polvo de mármol más fino, y por último se volvía a poner una capa de mármol más fina todavía. El polvo de mármol o calcita se usaba en lugar de la arena para la capa final de intonaco que se aplicaba a la pared, con lo que se obtenía una superficie suave y pulida que parecía mármol.

Relieve e ilustración sobre el trabajo de pintores, Museo de Sens, Francia

“Cuando ya estén terminadas las cornisas, con la llana se dará una mano de yeso a las paredes, de manera tosca y basta. Al secarse la mano de yeso se extenderá sobre ella la argamasa, cuidando que su longitud horizontal quede fijada por la regla y el cordel para alinear; su altura se ajustará con la plomada y sus ángulos o esquinas con la escuadra. De esta forma, resultará inmejorable su superficie para las pinturas al fresco. Al secarse, se dará una segunda mano y una tercera mano, pues cuanto más sólido sea el revestimiento de argamasa, tanto más estable y duradero será el enlucido.
Cuando se hayan dado no menos de tres capas de argamasa, sin contar la mano de yeso, es el momento de extender otra capa de grano de mármol, siempre que la mezcla de mármol esté tan batida que no se pegue a la paleta o a la llana, sino que salga perfectamente limpia del mortero. Después de extender esta capa de mármol, dejaremos que se seque y daremos una segunda capa de grano más pequeño. Cuando se haya extendido esta segunda capa y quede bien alisada, se aplicará una tercera mano de grano muy fino. Las paredes quedarán muy sólidas con estas tres capas de argamasa y de mármol y se evitará que se agrieten o que tengan algún otro defecto. Si queda perfectamente batido con el pisón, con la firme solidez del mármol y con su blancura, la pared quedará completamente pulida, mostrando un brillante esplendor cuando se plasmen colores sobre ella.” (Vitruvio, De Arquitectura, VII, 3, 5-6)

Ilustración, Museo Arqueológico de Nápoles

La pintura mural romana suele ser al fresco, es decir, los colores se aplicaban sobre la capa final del enlucido (el intonaco) cuando aún estaba fresco, como recomienda Vitruvio. Cuando la superficie estaba ya preparada para recibir los pigmentos, estos se aplicaban, mezclados con agua, directamente sobre el enlucido fresco, ya que la cal húmeda se fusionaba con los pigmentos, y la estructura, una vez seca, conseguía una solidez total, manteniéndose vivos los colores.

“Cuando se pintan las paredes cuidadosamente al fresco, los colores no palidecen, sino que mantienen su viveza durante largos años, porque la cal adquiere porosidad y ligereza al reducir su humedad en el horno y, debido a su sequedad, absorbe cualquier sustancia que casualmente entre en contacto con ella…
Los enlucidos que están perfectamente elaborados no se vuelven ásperos con el paso del tiempo, ni palidecen sus colores cuando se limpian o se lavan, a no ser que se hubieran plasmado de manera descuidada y en seco. Si los enlucidos se han hecho en las paredes tal como hemos descrito, poseerán solidez, brillantez y se conservarán en perfectas condiciones de manera permanente. Pero si únicamente se ha aplicado una capa de arena y una de mármol fino, su finura reduce considerablemente su consistencia, acaba rompiéndose con facilidad y no poseerá el brillo que produce el pulimento, precisamente por su reducido grosor.” (Vitruvio, De Architectura, VII, 3, 7-8)

Ilustración, Museo Arqueológico de Nápoles

La técnica del temple consistía en disolver los colores en agua y añadir un aglutinante como el huevo, caseína, cola animal o vegetal para fijarlos a un soporte seco. Se utilizaba generalmente para los cuadros a los que los griegos denominaban pinakes y en algunos casos para la policromía arquitectónica y la pintura parietal.

Ilustración, Guía práctica de la cal y el estuco

En la técnica encáustica los colores se diluyen en cera y debían disolverse con calor antes de aplicarlos mediante espátulas. Se utiliza para la pintura realizada sobre soporte de madera.

“La naturaleza de los mortales, a la búsqueda de algo que reconfortase ante el fin terrenal y perecedero, creyó venerar las memorias de los antepasados con ofrendas de imágenes que fueran como honores inmortales, y unos trabajaron el claroscuro con los colores de la pintura encáustica.” (Eusebio de Cesarea, Vida de Constantino)

Dios Herón, RISD Museum, Rhode Island, EEUU

Los colores cálidos de los murales romanos pintados usando la técnica al fresco descrita por Vitruvio se creaban añadiendo grasas coloreadas (boli) a pigmentos de tierra. La pintura de un mural era precedida por dibujos preparatorios hechos en el arriccio, la penúltima capa de emplasto en la pared bajo el intonaco, con líneas que se pintaban normalmente en rojo (sinopia).

Diseño de pintura, Casa de los ciervos, Herculano. Foto Samuel López

Después de que se terminaban las pinturas, las paredes se pulían con rodillos, y después se aplicaba una sustancia grasa a mano.

“Si alguien más perspicaz quisiera que el enlucido de minio o bermellón mantuviera su propio color, deberá observar los siguientes pasos: cuando la pared esté ya pintada y seca, con un pincel se extenderá una capa de cera púnica, derretida al fuego y combinada con una pequeña cantidad de aceite; posteriormente, colocando unos carbones encendidos en una vasija de hierro la aproximará a la pared y a la cera, que se irán recalentando; poco a poco la cera se derretirá y la pared quedará perfectamente igualada; a continuación, se restregará con trozos de cera y con trapos limpios, tal como se hace para mantener pulcras las estatuas de mármol.” (Vitrubio, De Arquitectura, VII, 9, 2)

La mayoría de colores usados en la antigüedad procedían de pigmentos con base mineral. Los amarillos, rojos, marrones y algunos verdes se obtenían decantando tierra natural, o a veces usando un proceso conocido como calcinación que provoca la descomposición termal. Otros pigmentos, como el rosa, se originan de las plantas, y el negro a menudo tiene como base el carbón. El azul egipcio era un pigmento particularmente caro de crear e implicaba calentar una mezcla de arena de cuarzo, sales de calcio y limaduras de cobre.

Pigmentos para pintura, Antiquarium de Pompeya. Composición de fotos hechas por Samuel López

No todos los pigmentos se adaptaban a la técnica al fresco. Los tonos naturales hechos con pigmentos de tierra funcionaban mejor. Plinio divide en dos categorías los pigmentos: los floridos, materiales caros y raros, como el minium (bermellón), armenium (azurita), chrysocolla (malaquita), cinabrio, índigo y púrpura Tiria. El más común era el rojo, hecho con cinabrio, el famoso rojo pompeyano, o con minio. El patrón que encargaba el trabajo pictórico proporcionaba y pagaba los pigmentos.

“Los colores son austeros o floridos, estas cualidades surgen de la naturaleza de las sustancias o el modo de combinarlas. Los floridos son los que el cliente suministra al pintor a sus expensas: el minio, armenium, cinabrio, malaquita, índigo y púrpura.” (Plinio, Historia Natural, XXXV, 12)

Izda. Villa Arianna, Stabia. Drcha. Casa de los Vettii, Pompeya. Fotos Samuel López

El resto los consideraba colores austeros, e incluían ocres, tierras, y tizas, y eran suministrados por el artista. El negro se hacía de sarmientos quemados mezclados con gluten, con hollín o carbón y negro de hueso. Otros colores principales eran el blanco, que se puede crear de creta, cal apagada, o cerusita. El azul se formaba con azul de Egipto, azurita o lapislázuli y el índigo, azul intenso, se traía de la India.

Pigmentos para pintura. Composición de fotos hechas por Samuel López

El amarillo podía ser ocre amarillo, ocre marrón y creta arcillosa. El verde se podía componer de malaquita extraída de las minas de cobre y el violeta con púrpura y hematina.

“¿Quién de los antiguos utilizaba el minio, si no era en escasas cantidades, como si se tratara de un medicamento? Pero ahora, todas las paredes se cubren con minio, por todas partes. Y al minio hay que añadir la crisocola, la púrpura y el azul de Armenia. Cuando se trabaja con estos colores, aunque se extiendan sin el más mínimo sentido del arte, atraen la atención por su brillo; como su precio es elevado, legalmente quedan los pintores exentos de correr con los gastos, de modo que deben pagarlos al contado los clientes.” (Vitruvio, De Arquitectura, VII, 5, 8)

Distintos tonos de color púrpura. Casa de Marco Lucrecio Frontón, Pompeya

La complejidad del proceso de realización de la pintura mural, por no mencionar el número de tareas no claramente delimitadas, nos hace suponer cierta planificación previa. Probablemente, los talleres tendrían un repertorio de motivos en pergamino, pero incluso así, tenían que ser obligatoriamente adaptados a las dimensiones de cada pared concreta.

“Ningún pintor, por más a punto que tenga los colores, plasmará la semblanza, si no tiene ya decidido lo que quiere pintar.” (Séneca, Epístolas, 71)

Ilustración. Museo Arqueológico de Nápoles

El redemptor era el contratista al que el cliente acudía para encargar su obra. Podía ser el dueño de un taller a la vez que ejercer como pintor. Debía proporcionar el material y los trabajadores para la realización del encargo.

El tectorius era el encargado del revestimiento a base de mortero que después se enlucía. El dealbator era el encargado de blanquear la pared. Pictor parietarius sería probablemente un aprendiz, cuya labor era pintar el fondo de las paredes y los marcos. El pictor coronarius realizaba su trabajo en las cornisas. El pictor imaginarius, el cual en el Edicto de precios de 301 d.C., ganaba el doble que el pictor parietarius, era un especialista, autor de las escenas y los cuadros, es decir, de la parte más compleja del fresco. Podía intervenir una vez concluida la ornamentación, ejecutando el cuadro en el espacio reservado para ello o en su taller, pintando sobre tablas que se insertaban en la pared. Había trabajadores que se encargaban de tareas menores como aplastar el limo.

En una inscripción funeraria que ha llegado hasta nosotros, la de un liberto del emperador Adriano, se puede leer el oficio de pictor et praepositus pictorum, que sería como un jefe de grupo de los pintores.

“A los dioses Manes. Para Publio Elio Fortunato, liberto (de Adriano), pintor y supervisor de pintores, que vivió cincuenta años, lo hizo Elia Chrysogone para su esposo que bien lo merecía, con el que vivió treinta y dos años sin discutir, y para ella y sus libertos y sus descendientes.” (Museo Lapidario Profano, Vaticano Inv. 37167)

Tertuliano, a principios del siglo III d. C., atribuía al albarius tector, o – decorador de paredes – una extensa serie de funciones como el enlucido, el estuco y la pintura de figuras:

“El albarius tector también sabe cómo reparar edificios, enlucir, poner estuco, trazar cimacio y decorar las paredes, aparte de con imágenes con muchas decoraciones curvas.” (De Idolatría, 8,2)

Entre los instrumentos utilizados por los artesanos se pueden citar plantillas perforadas que se usaban para temas repetitivos como podían ser las orlas, los trenzados vegetales, óvalos, etc; el compás de proporciones utilizado para agrandar o empequeñecer elementos ornamentales fijando sus puntos de referencia en la dimensión elegida y trazando entre estos el dibujo en las nuevas proporciones; moldes con los que se realizaban cenefas de estuco que siempre cerraban por arriba la decoración de las paredes, que podían ser de madera o de terracota; el mortarium, donde se mezclaba arena y cal, y donde se pulverizaban los pigmentos; la llana o trulla, las reglas, plomadas, escuadras, escalas, pinceles y andamios. Para pulir se utilizaban herramientas planas o redondas en forma de cuchara o de rodillo, de madera, piedra o metal.

Sin embargo, al parecer, artistas de toda condición echaron mano de un repertorio de figuras y grupos, en diferentes actitudes, dibujados de memoria o a partir de libros de motivos o catálogos, que habrían desempeñado un papel igualmente importante para ayudar al cliente a elegir un programa determinado para sus pinturas.

Perseo con la cabeza de Medusa y Andrómeda en Pompeya. Izda. Casa de Safo, Museo Arqueológico de Nápoles, foto Samuel López. Centro, Casa de los capiteles coloreados.Foto Sailko
Drcha. Casa del príncipe de Nápoles, foto de Peter Grunwald

Casi por definición, el estuco es un material que se aplica en relieve. Este hecho, junto con las diferencias del propio material, lo diferencia del enlucido, que se solía aplicar liso. El estuco romano se solía hacer con agua, polvo de mármol y cal aplicado con relieve sobre unas capas preliminares de mortero de cal (agua, cal y arena). Como sugiere Vitruvio, el estuco se aplicaba directamente sobre la capa de base aún fresca, a la que se daría rugosidad para recibirlo. Para ejecutar los motivos de mayor relieve a veces se extendía una capa de mortero sobre la superficie con un molde o plantilla y después, la capa final de estuco se aplicaba encima con un molde algo más grande. En otros casos todo el trabajo se modelaba a mano con paleta u otras herramientas. Si se iba a emplear color, se aplicaba poco después, en cuanto la superficie fresca fraguase lo suficiente para que el pincel no dejase marcas en ella. Seguramente los mismos pintores que trabajaban en los frescos lisos pintarían los estucos.

“El estuco no poseerá el brillo requerido a menos que se apliquen tres capas de mortero de arena y dos de estuco de mármol.” (Plinio, Historia Natural, XXXVI, 55)

Pintura y estuco, Casa de Meleagro, Museo Arqueológico de Nápoles,
foto de Samuel López

Los primeros restos pictóricos romanos se fechan en el siglo III a. C. y hasta este momento, la información sobre las características de la pintura romana se reduce a las referencias de las fuentes escritas.

Las pinturas más antiguas, de las que se tiene conocimiento a través de Plinio, son las del Templo de Ceres en Roma, ejecutadas por los especialistas en modelado y pintura Damófilo y Górgaso. La decoración se limitaba a la cella del templo y estaba realizada sobre placas de cerámica, como en otros lugares del mundo etrusco. Hacia finales del siglo IV a. C., hay noticias del pictor Fabio, perteneciente a una familia patricia, que decoró el Templo de la Salud en el Quirinal. Dionisio de Halicarnaso alabó la corrección gráfica de la obra, la agradable gama cromática utilizada y su composición; sin embargo, no se sabe nada sobre la iconografía.

“En Roma también se obtuvo honor con este arte desde muy pronto, ya que de él un distinguido clan de los Fabios cogieron su nombre familiar, Pictor (Pintor) y el que primero lo llevó pintó el Templo de Salus (Salud) en el año 450 de la fundación de la ciudad (304 a.C.). La obra llegó hasta nuestra época, cuando el templo fue destruido por el fuego durante el principado de Claudio.” (Plinio, Historia Natural, XXXV, 19)

A finales del siglo III a. C. se data el documento más antiguo conservado en la actualidad, procedente de la Tumba de los Fabii que nos permite entender y contemplar cómo fue realmente la pintura triunfal. La decoración conservada se escalona en cuatro registros en los que aparecen figuras togadas, otras con indumentaria militar y escenas de guerra. Las interpretaciones formuladas hasta ahora consideran que la pintura es la representación de la secuencia de una guerra histórica, posiblemente de las Guerras Samnitas.

Escena histórica, necrópolis del Esquilino, Roma

La pintura triunfal aparece en Roma en la primera mitad del siglo III a.C., con una marcada influencia etrusca. Surge como una pintura de caballete de grandes dimensiones, utilizando como soporte la tela o la tabla. Se exhibía en los cortejos triunfales con el único fin de ilustrar al pueblo sobre las hazañas del vencedor y se dedicaban a deidades guardándose en sus templos, ya que las armas, la guerra y los triunfos aseguraban la salud y supervivencia del estado. También se guardaban en otros edificios civiles, o incluso en tumbas.

En el desfile triunfal de Pompeyo a su vuelta de la campaña contra Mitrídates se exhibieron algunas pinturas referentes a la caída del rey.

“Se llevaron en el desfile imágenes de aquellos que no estaban presentes, de Tigranes y de Mitrídates, representados en la lucha, vencidos y huyendo. Incluso el sitio de Mitrídates y su huida nocturna aparecía. Finalmente se podía ver cómo moría, y sus hijas que murieron con él también, y había imágenes de hijos e hijas que murieron antes que él, y de los dioses bárbaros vestidos a la moda de sus países.” (Apiano, Historia Romana, XVII, 117)

Tumba de los Statilii, Necrópolis del Esquilino, Roma. Foto Sebastiá Giralt

Todavía bien avanzado el imperio algún gobernante mandaba pintar alguna batalla para resaltar sus logros.

“Mandó además que se realizasen unas pinturas en las que quedara reflejado cómo había sido la guerra, y que éstas fueran colocadas delante de la Curia para que la pintura contase sus hazañas. El senado después de su muerte ordenó retirar estos cuadros y quemarlos.” (Historia Augusta, Los dos Maximinos, 12)

Mientras se observa la decadencia de la pintura triunfal, en el siglo II a.C., coincidiendo con el periodo en que Roma establece el control completo sobre el Mediterráneo, adquiere gran popularidad un tipo de revestimientos parietales decorados con colores monocromos e imitaciones de bloques de piedra o placas de mármol de finas vetas encontradas en los muros de los palacios helenísticos, todo ello sobre una superficie con relieve real, que se conoce en el área helenística oriental como primer estilo estructural y en la occidental como primer estilo pompeyano o de incrustaciones (s.IV – I a.C.)

Pintura primer estilo, Museo Arqueológico de Pella, Grecia.
Foto de Carole Raddato

En templos y otros edificios oficiales, los romanos usaron mármoles importados, muy costosos y de diversos colores para decorar los muros, pero los romanos comunes no podían costear este gasto, así que decoraban sus hogares con imitaciones pintadas de los lujosos mármoles amarillos, morados y rosas. Los pintores adquirieron tal habilidad para imitar ciertos mármoles que las grandes losas rectangulares las reprodujeron vetadas y jaspeadas sobre la pared, exactamente como si fueran piezas de roca verdadera. La estructura mural se dividía en un zócalo inferior, una zona media formada por ortostatos imitando mármoles -generalmente granito o alabastro- y una zona superior con hileras de sillares a soga y tizón que también imitan mármoles de distintas variedades; todo ello rematado por una cornisa de estuco que añadía un efecto tridimensional.

A veces todo este sistema arquitectónico está inserto en un orden de pilastras o columnas dóricas que dan el aspecto del muro de fondo de un pórtico.

“Los antiguos, que iniciaron su uso en los enlucidos, imitaron las distintas variedades y la disposición de planchas de mármol y posteriormente representaron diversas combinaciones de festones, de plantas y de triángulos.” (Vitruvio, De arquitectura, VII, 5, 1)

Primer estilo, Casa Sannítica, Herculano. Foto de Samuel López

La pérdida de relieve y la reproducción únicamente con pintura de las decoraciones más elaboradas del primer estilo, desembocan en la creación del Segundo estilo o arquitectónico, que aparece, hacia el año 100 a. C. Este Segundo Estilo se separó del Primer Estilo aunque incorporó algunos elementos como los bloques de imitación de mármol a lo largo de la base de los muros que se ejecutaron con gran realismo.

Este nuevo estilo es una producción muy compacta que se diferencia claramente de las pinturas de época anterior y de la siguiente. En líneas generales sus principales características son la representación de complejas arquitecturas reales, con introducción de la perspectiva y de las megalografías.

La fase más antigua del II estilo se llama arquitectónica y su principal característica es la división de la pared en dos planos; el primero presenta columnas con capiteles compuestos, que sostienen un arquitrabe y apoyan en grandes pedestales; el zócalo del segundo plano está normalmente decorado con una imitación pintada de pavimentos o de ónices y mármoles, o bien bloques pintados de diversos colores.

Segundo estilo, Casa de las bodas de plata, Pompeya, foto de Samuel López

Durante esta primera fase, que dura unos cincuenta años, el uso del dibujo y del color está al servicio de una composición arquitectónica ilusionista y simétrica.

La segunda fase, llamada “ornamental”, tiene una arquitectura mucho más suntuosa y ficticia. Según Vitruvio, este estilo tiene una fuerte influencia o un estrecho vínculo con las escenografías teatrales que argumenta en un conocido pasaje:

“Tres son las clases de escenas: trágicas, cómicas y satíricas; sus decorados son muy diferente entre sí por diversas razones; las tragedias se representan con columnas, fastigios, estatuas y otros elementos regios; las comedias poseen el aspecto de edificios privados con balcones y ventanas, que simulan edificios ordinarios; las satíricas se adornan con árboles, cuevas, montañas y otras características propias del campo que imitan paisajes” (Vitruvio, De Arquitectura, V, 6, 9)

Segundo estilo, Villa Poppea, Oplontis. Foto de Samuel López

Mientras que el Primer Estilo adoptó lo plano de la pared, el Segundo Estilo pintó imágenes que generaran en el espectador la ilusión de estar mirando a través de una ventana. Los elementos arquitectónicos distribuidos en las pinturas generan imágenes fantásticas en las columnas y edificios. La transición de una decoración arquitectónica a un escenario escenográfico también va de la mano con una apertura de la pared: fondos compuestos por ciudades, cielo, tholos.

Segundo estilo, Villa Poppea, Oplontis, Foto de Samuel López

Se imitaban espacios arquitectónicos y se introdujo la perspectiva quizás bajo la influencia de los escenarios teatrales. Los pintores crearon la ilusión de que la vista del espectador se extendía más allá de los muros alrededor, incluyendo los paisajes con jardines. A menudo representaban contraventanas descansando en cornisas, rollos de papiro, o vistas desde las ventanas.

Uno de los ejemplos más famosos del Segundo Estilo es el dormitorio de P. Fannius Synistor en Boscoreale (ahora reconstruido en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York), en el que el artista utiliza múltiples puntos de fuga. Esta técnica cambia la perspectiva dentro de la habitación, y muestra desde balcones a fuentes y columnatas que se pierden en la distancia, la mirada del espectador se mueve continuamente a través de ella, pues apenas puede registrar lo que hay dentro de una habitación pequeña.

“Los antiguos y los sabios de antaño escribieron mucho, según tengo entendido, sobre las proporciones en el arte pictórico, dictaron una especie de normas sobre la relación de cada una de las partes puesto que no es posible encontrar casualmente la expresión adecuada de cada pensamiento a no ser que la armonía del conjunto concuerde con la medida justa de la naturaleza, porque lo anormal o lo que excede esa medida no puede contener una expresión que represente lo que hay en la naturaleza.” (Filostrato, Descripciones de cuadros, III, Proemio)

Segundo estilo, Villa de Publius Fannius Synistor, Museo Metropolitan de Nueva York

Una tercera fase que podría llamarse pictórica exhibe columnas que se adelgazan, al estilo de los candelabros, y en algunos casos se transforman en elementos vegetales, y sostienen un edículo central que se abre como una gran ventana y en el que se sitúa un paisaje, generalmente de carácter idílico-sacro, en el que aparecen santuarios campestres; en ocasiones el paisaje se sustituye por un cuadro con un tema mitológico. Esta última fase anuncia el corpus decorativo de la primera fase del Tercer Estilo.

“Si sigues recorriendo el cuadro, darás con unos rebaños de ovejas y si escuchas atentamente oirás mugir unos bueyes y llegará hasta ti el sonido de unas siringas; encontrarás también cazadores, labradores, ríos, pantanos y fuentes —pues este cuadro describe las cosas como son, lo que sucede, en algunos casos, incluso la manera cómo sucede, pero no a base de simplificar la verdad por medio de una multitud de hechos, sino llevando a cabo una representación exacta en cada caso, uno por uno—, hasta llegar a un santuario. No me cabe duda de que puedes ver aquel templo de allí, y las columnas que lo rodean, la antorcha encendida que pende de la entrada, señal luminosa para las naves procedentes del Ponto.” (Filostrato, Descripciones de cuadros, I, 12, 5)

Villa Farnesina, Museo Palazzo Massimo, Roma. Foto Samuel López

La pared a menudo muestra un alto podio en el primer plano en el que se encuentran entre dos y cuatro columnas que lo dividen, en estas columnas se hallan arquitrabes, arcos y techos artesonados, los efectos del espacio son sugeridos por aberturas decorativas en las partes central y superior del fresco que miran hacia un paisaje exterior u otros elementos arquitectónicos como si fueran vistos desde una ventana. Gradualmente, la pompa de la escenografía teatral es reemplazada por pinturas mitológicas y megalografías.

Villa de los Misterios, Pompeya. Foto Samuel López

El Tercer Estilo u ornamental, que abarca desde Augusto a los primeros años del reinado de Claudio, basa su pintura en un aspecto destacado del Segundo Estilo: la representación arquitectónica, sin embargo, los artistas que utilizaron este estilo ornamental hicieron uso de las superficies planas de la pared usando colores amplios y monocromáticos, como el negro, el blanco, el amarillo o el rojo oscuro con detalles intrincados, estos colores fueron predominantes, pero también se utilizaron los verdes y azules.

Tercer estilo, casa del Efebo, Pompeya. Foto Samuel López

Ciertamente el arquitecto romano Vitrubio no era admirador del Tercer estilo, por lo que criticaba las pinturas que representaban monstruosidades en vez de cosas reales. Por ejemplo, cañas puestas en lugar de columnas; apéndices estriados con hojas rizadas y volutas, en vez de frontones; candelabros que sostenían representaciones de santuarios y, hasta arriba de los frontones, numerosos tallos verdes y volutas que crecían desde las raíces teniendo figuras humanas insensatamente sentadas sobre ellas.

“Estas representaciones pictóricas, que eran una copia o imitación de objetos reales, ahora son despreciadas por el mal gusto del momento presente, ya que se prefiere pintar en los enlucidos deformes monstruos mejor que imágenes de cosas reales: se sustituyen las columnas por cañas estriadas y los frontones por paneles con hojas rizadas y con volutas. Pintan candelabros que soportan como pequeños templos y sobre sus frontones hacen emerger de las raíces muchos tallos con volutas, que absurdamente sirven de soporte para estatuillas sedentes; y también otros tallos más pequeños que en su parte central poseen figuritas con cabeza humana por un lado y de animal por otro.
Todo esto ni existe, ni existió ni puede existir. Estas costumbres modernas han forzado a que jueces ignorantes nos han hecho despreciar la buena calidad artística, debido a su estupidez, pues ¿cómo puede una caña soportar realmente un techo, o cómo puede un candelabro sostener todos los adornos de un frontón?” (Vitruvio, De arquitectura, L. VII, 5, 3)

Este estilo era arquitectónico, pero más que implementar elementos arquitectónicos reales que pudieran verse en el mundo cotidiano (y que funcionaran desde el punto de vista de la ingeniería), incorporó frontones y columnas fantásticas y estilizadas que solamente podrían existir en el espacio imaginario de una pared pintada. Los elementos arquitectónicos se vuelven más fantásticos y elaboradamente decorativos, en la parte superior, algunas arquitecturas de trampantojo, juegos de miniaturas de colores brillantes se hacen sobre fondos rojos, negros o blancos, sin ninguna conexión con el resto de la decoración. Este estilo también presta más atención a la simetría, la cual obedecía a reglas estrictas dictadas por el elemento central, que a la perspectiva, dividiendo el muro en tres zonas horizontales y de tres a cinco verticales.

Estilo tercero, casa del Frutetto, Pompeya. Foto Samuel López

“La ornamentación de los enlucidos debe estar en correcta correspondencia con las normas del «decoro», de modo que se adapte a las características del lugar y a las diferencias de los distintos estilos. En los comedores de invierno, por ejemplo, no ofrece ninguna utilidad adornarlos con pinturas de grandes objetos, ni con delicadas molduras en las cornisas bajo las bóvedas, ya que se echan a perder por el humo del fuego y por el hollín continuo de las antorchas. En estos comedores deben labrarse y pulimentarse unos rectángulos de negro sobre el zócalo, intercalando unos triángulos de ocre, o bien de bermellón; las bóvedas se terminan simplemente pulidas.” (Vitruvio, De Arquitectura, VII, 4, 4)

Por lo que se refiere a la zona media la característica esencial es la existencia del edículo central, que ya se documentaba en las fases finales del II estilo y que se mantiene constante a lo largo de todo el periodo. Este enmarca generalmente un cuadro figurado y los paneles laterales pueden estar decorados también por pequeñas viñetas (paisajes, figuras volantes, pájaros).

Casa de los Dióscuros, Pompeya. Foto Samuel López

Los elementos heredados de las arquitecturas del II estilo sufren un importante cambio de ornamentación y así las columnas se adornan con todo tipo de motivos vegetales e incluso se le añaden objetos tales como instrumentos musicales, máscaras, etc. y pueden ser sustituidas por una gama variadísima de candelabros: vegetales, imitaciones de modelos metálicos, tirsos, trípodes, constituidos por la superposición de diferentes elementos (vasos, máscaras, pájaros.... ) o vasos de los que nacen tallos vegetales en forma de obelisco.

Casa de Octavius Quartio, Pompeya. Foto Samuel López

El centro de las paredes comúnmente representaba pequeñas viñetas, como paisajes sacro-idílicos, las cuales son escenas bucólicas representando al campo, el ganado y los pastores, templos, santuarios y colinas. Se introducía como una pintura grande, pintada en la pared y ya no encerrada en un pequeño gabinete de madera colgante que ocupaba la parte central de la decoración, colocada a modo de un santuario flanqueado por paneles, que son también escenas campestres o figurativas.

“Siguiendo un proceso evolutivo, empezaron a representar las formas de los edificios, el relieve de las columnas y el vuelo de los frontones. En espacios abiertos, como son las salas para las tertulias, debido a la amplia superficie de sus paredes representaron los frentes de escenarios, decorados para tragedias, comedias o sátiras. Adornaron los paseos cubiertos con paisajes y jardines, que imitaban las características de lugares naturales; se pintaban puertos, promontorios, costas ríos, fuentes, estrechos, templos, bosques, montes, rebaños y pastores. Algunos pintaban incluso cuadros de grandes dimensiones con imágenes de dioses o bien escenas de leyenda como la guerra de Troya o las aventuras de Ulises.” (Vitruvio, De arquitectura, VII, 5, 2)

Casa de Agripa Póstumo, Boscotrescase,
Museo Arqueológico de Nápoles. Foto Samuel López

La compartimentación del zócalo sigue la de la zona media mediante distintos elementos verticales. La decoración puede ser geométrica con motivos lineales de rectángulos, rombos, cuadrados y círculos que reciben distintos elementos decorativos (rosetas, máscaras, aves, etc.); con el paso del tiempo las líneas se vegetalizan y se convierten en guirnaldas; también puede ser figurada incluyendo naturalezas muertas, escenas de caza, paisajes, horti conclusi, etc. En la zona superior, las sutiles arquitecturas de las fases iniciales se reducen a figuras geométricas decoradas con el típico repertorio ornamental del III estilo que inunda todas las zonas de la pared: pinakes, vasos de diferentes tipos, aves, tirsos, objetos colgantes, etc.

Casa de las paredes rojas, Pompeya. 

Las zonas verticales se dividirían por motivos geométricos o bases, o por columnas delgadas de follaje colgadas alrededor de los candelabros. En el fondo aparecerán delicados motivos de pájaros o animales semifantásticos, estas secciones posteriormente apoyaban pinturas más pequeñas y enmarcadas, configuradas a la manera de una galería de arte. Una de las ventajas de este estilo fue que dio a los artistas más flexibilidad para cambiar sus diseños, en lugar de tener que volver a pintar toda la pared, el artista podía decidir simplemente cambiar una de las imágenes enmarcadas si así lo deseaba. El Tercer Estilo aparece como una reacción a la austeridad del período anterior, ahora se deja espacio para una decoración más figurativa y colorida, con un sentimiento general más ornamental y, a menudo, presenta una gran delicadeza en la ejecución, que se podría clasificar como simplista.

Aunque los temas representados en el Tercer Estilo están, además de lo anterior, inspirados en la mitología, la religión o en temas idílicos, con el Tercer Estilo también se introdujeron temas e imágenes egipcios, incluidas escenas del Nilo, deidades, plantas y animales característicamente egipcios, formando parte de la “egiptomanía” aparecida en el arte romano después de la victoria de Augusto sobre Cleopatra VII y Marco Antonio en la batalla de Actium y la anexión de Egipto por parte de Roma en el año 30 a.C.

Casa del Frutetto, Pompeya, foto Samuel López

La última fase del tercer estilo presenta una evolución en el uso del color. Las paredes no tienen un único color, sino una combinación de varios colores que rellenan los paneles que enmarcan los pequeños cuadros centrales con escenas bucólicas o mitológicas. El tablinum de la casa de Marco Lucrecio Fronto en Pompeya es un ejemplo que sigue esta fase del estilo III, caracterizado por la división de la pared en tres secciones, tanto vertical como horizontalmente. El zócalo inferior se decora con un jardín vallado con pájaros y fuentes. En medio de cada panel central hay un cuadro con una escena mitológica y en los laterales unas representaciones de villas marítimas. En la parte superior se reproduce una arquitectura fantástica acompañadas de objetos como cráteras, grifos o máscaras.

“Más recientemente vivió Amulius (o Fabullus), un personaje serio, pero pintor en estilo florido. Suya era una Minerva que parecía mirar siempre al espectador, desde donde fuera que se mirase. Él solo pintaba unas pocas horas al día, pero siempre con la mayor seriedad, porque siempre llevaba la toga, incluso mientras trabajaba. La Domus Aurea de Nerón era la casa-prisión de las producciones de este artista, y por ello hay tan pocas que se vean en otros sitios.” (Plinio, Historia Natural, XXXV, 120)

Casa de Marco Lucrecio Frontón, Pompeya. Foto Samuel López

El Cuarto estilo o de ilusionismo que va desde el año 50 a.C. hasta la desaparición de Pompeya aproximadamente se hace más complejo y revive la pintura narrativa con un mayor tamaño, aunque conserva detalles arquitectónicos del Primer y Segundo estilos y las grandes superficies de color del Tercer Estilo. Sin embargo, el Cuarto Estilo presenta unas pinturas que ocupan gran parte de la pared y que la llenan de forma excesiva.

Cuarto estilo, Sede de los Augustales, Herculano. Foto Samuel López

Una de las características del cuarto estilo es la división de la pared en tres áreas horizontales, inferior, central y superior. El área central suele alternar grandes paneles y elementos arquitectónicos en trampantojo que muestran un renovado aprecio por las perspectivas que se veían en el segundo estilo. El panel central siempre tiene una escena o personaje mitológico, mientras que los elementos decorativos de los paneles laterales varían con una serie de pequeñas pinturas de paisajes, figuras flotantes, cupidos, retratos en forma de medallón, etc., delimitadas por orlas y separadas por elaborados adornos arquitectónicos, decoración propia del tercer estilo.

Villa Arianna, Stabia. Foto Samuel López

La parte superior de la pared aparece normalmente decorada con estructuras que simulan templetes pintados en perspectiva y adornados con elementos fantásticos y florales. También del segundo estilo se ve una evolución de los frentes teatrales con complejas estructuras arquitectónicas donde se introducen figuras de cuerpo entero y con elementos propios del escenario teatral.

Casa de los Vettii, Pompeya. Foto Samuel López

En la parte inferior el zócalo se pinta de color negro, rojo o amarillo y se decora con motivos florales, vegetales e incluso figuras humanas entre otros. Del primer estilo se recupera en ocasiones la imitación de los mármoles y piedras.

“¿Quién de vosotros coloca sobre el tejado de la casa otra casa o columnas, o frontones artísticamente decorados? Estos elementos se colocan sobre los entramados, pero no sobre las tejas de los techos. Concluyendo, si aceptáramos en las pinturas lo que no guarda ninguna correspondencia con la realidad objetiva, nos adheriríamos a tales ciudades, que han sido consideradas como ignorantes por estas incoherencias.” (Vitrubio, De Arquitectura, VII, 5, 6)

Casa de los Vettii, Pompeya. Foto Samuel López

Un rasgo distintivo del cuarto estilo es el espacio dedicado a los bodegones o naturaleza muerta, con representaciones de alimentos, piezas de caza y peces.

Casa de Julia Félix, Pompeya, Museo Arqueológico de Nápoles. Foto Samuel López

Hasta la Antigüedad Tardía existe una repetición más o menos simplificada de los esquemas creados en el siglo I: imitaciones de mármoles, paneles divididos por candelabros figurados, repetición de sistemas florales, escenografías y megalografías.

Las fuentes documentales para el estudio de la pintura del siglo II proceden de Ostia y de Roma. La ciudad de Ostia tuvo un rápido crecimiento en el siglo II lo que implicó la rápida construcción de casas e ínsulas que debían acoger a los nuevos habitantes. Estas viviendas se decoraban con rapidez y a ello se atribuye la menor precisión en las pinturas encontradas que se remontan a dicha época. En numerosas casas de Ostia se documenta el sistema característico del siglo II en el que la pared se articula en paneles anchos decorados con figuras en el centro y separados por ligeras perspectivas arquitectónicas, arquitecturas que también decoran la zona superior de la pared.

De época de Adriano hay ejemplos en la casa de las Musas donde paneles con fondo blanco se intercalan con pilastras amarillas. Se representan figuras flotantes relativas al culto dionisiaco con elementos arquitectónicos, finas guirnaldas y candelabros que recuerdan al estilo IV pompeyano de fondo blanco, aunque con menor intensidad de ilusionismo, por lo que estas pinturas se interpretan como seguidoras del cuarto estilo al que se añaden elementos del tercer estilo.

Casa de las Musas, Ostia. Foto Klaus Heese

Durante el reinado de los Antoninos las pinturas siguen la tradición del tercer estilo con pilastras en el frente y la alternancia del amarillo, rojo y ocre como colores predominantes. La pintura tiende hacia una mayor simplificación y una mayor calma, sin la intensidad del cuarto estilo pompeyano.

“Lo que los antiguos lograban demostrar poniendo su empeño y su ingenio artístico, ahora se quiere conseguir mediante el sugerente atractivo de los colores; y la categoría que añadía a sus obras la capacidad del artista, ahora se logra mediante el dinero que desembolsa el cliente.” (Vitruvio, De Arquitectura, VII, 5, 7)

Casa de Júpiter y Ganímedes, Ostia. Foto Klaus Heese

Los elementos arquitectónicos van perdiendo importancia y apenas aparecen y los cuadros figurativos van haciéndose cada vez más pequeños hasta desaparecer en el estilo de la época posterior. Las figuras flotantes ocupan los espacios principales y todavía se representan guirnaldas y animales.

Casa de las sacerdotisas, Ostia. Foto Klaus Heese

En los primeros años de la dinastía de los Severos se representan figuras sobre fondos rojos y ocres a veces enmarcados en otros colores como el blanco. Ya no aparecen cuadros con escenas mitológicas, pues parece que es más importante dar la idea de opulencia económica que de amplia cultura.

Casa de Hércules, Ostia. Foto Gasparri

Entre las corrientes pictóricas del siglo III, una de las más características es el denominado estilo lineal que presenta motivos muy sobrios generalmente sobre fondo blanco que llegan, en algunos casos, hasta la abstracción, tendencia que también se retoma en las catacumbas de la misma época. Esta moda es más propia de la ciudad de Roma y prácticamente no llega a las provincias, quizás porque Roma ya ha perdido su papel de foco cultural.

“Su retrato está expuesto en la casa de los Quintilios en un cuadro quíntuple, en el que en un panel está pintado con toga, en otro con clámide, en el siguiente armado, en otro con manto y en el último con atuendo de cazador.” (Historia Augusta, Tácito, 16(3), 2)

Villa Piccola, Roma

El siglo IV de nuevo retoma las arquitecturas en perspectiva y las megalografías, en definitiva, la imitación de lo real, como reacción a la abstracción de la época precedente, por lo que se ha calificado como la época de renovación del mundo clásico en la pintura.

“En la casa de los Espolones de Gneo Pompeyo, que perteneció a su abuelo, a su padre y a él antes de ser confiscada por vuestra hacienda en tiempos de Filipo, se conserva pintada una memorable cacería de fieras que él ofreció. En esta pintura aún hoy pueden verse doscientos ciervos «palmados» mezclados con otros de raza británica, treinta caballos salvajes, cien ovejas montaraces, diez alces, cien toros de Chipre, trescientos avestruces de Mauritania de color rojizo, treinta onagros, ciento cincuenta jabalíes, doscientos íbices y doscientos gamos.” (Historia Augusta, Los tres Gordianos, 3, 6)

Casa del Celio, Roma. Foto Samuel López

A pesar de ello, desde el siglo III se aprecia el declive en la calidad técnica por la mala calidad de los materiales debido a las crisis económicas, aunque los excepcionales restos de época constantiniana que se relacionan con la emergente clase senatorial propietaria de los ricos latifundios permite una recuperación pictórica que se expresa con ambiciosas composiciones de grandes figuras, ciclos míticos y alegorías políticas.

“Allí se puede ver cómo el padre de Farnaces sumerge en el mar los caballos sacrificados al Júpiter que lleva el tridente. Se pensaría que los cuerpos de los animales han sido truncados por el hacha y que son reales las heridas, rojas por la sangre derramada. Está presente el horror real de los golpes y la cuadriga muerta presta vida al cuadro.” (Sidonio Apolinar, Poemas, 22, 155)

Museo de la catedral, Tréveris, Alemania

Bibliografía

The Formation of a Roman Style in Wall Painting, Alan M. G. Little
Spatial Dimensions in Roman Wall Painting and the Interplay of Enclosing and Enclosed Space: A New Perspective on Second Style, Nikolaus Dietrich
Circling Round Vitruvius, Linear Perspective, and the Design of Roman Wall Painting, Jocelyn Penny Small
Not a day without a line drawn: Pigments and painting techniques of Roman Artists, Ruth Siddall
Marble, Memory, and Meaning in the four Pompeian Styles of Wall Painting, Lynley J. McAlpine
The wall paintings of Ostia - status quaestionis and future prospects, Stephan T.A.M. Mols
Pompeii Its Life and Art, August Mau
La preparación de la pintura mural en el mundo romano, Pau Olmos Benlloch
Pintura Mural Romana: Los cuatro estilos, Rafael Agustí Torres