Theatrum, los teatros en la antigua Roma (II)

Teatro de Afrodisias, Turquía. Foto de Samuel López

 “Porque Cicerón fue el que hizo ver a los Romanos cuánto es el placer que la elocuencia concilia a lo que es honesto, que lo justo es invencible, si se sabe decir, y que el que gobierna con celo en las obras debe siempre preferir lo honesto a lo agradable, y en las palabras quitar de lo útil y provechoso lo que pueda ofender. Otra prueba de su gracia y poder en el decir es lo que sucedió siendo cónsul, con motivo de la ley de espectáculos; porque antes los del orden ecuestre estaban en los teatros confundidos con la muchedumbre, sentándose con ésta donde cada uno podía, y el primero que por honor separó a los caballeros de los demás ciudadanos fue el pretor Marco Otón, asignándoles lugar determinado y distinguido, que es el que todavía conservan. Túvolo el pueblo a desprecio, y al presentarse Otón en el teatro, empezó por insulto a silbarle, y los caballeros le recibieron con grande aplauso y palmadas. Continuó el pueblo en los silbidos, y éstos otra vez en los aplausos, de lo cual se siguió volverse unos contra otros, diciéndose injurias y denuestos, siendo suma la confusión y alboroto que se movió en el teatro. Compareció Cicerón luego que lo supo, y como habiendo llamado al pueblo al templo de Belona, le hubiese increpado el hecho y exhortándole a la obediencia, cuando otra vez se restituyeron al teatro aplaudieron mucho a Otón y compitieron con los caballeros en darle muestras de honor y de aprecio.” (Plutarco, Cicerón, 13)

El diseño arquitectónico del teatro romano permitía no solo la puesta en escena de la obra o del espectáculo elegido, sino acomodar a un gran número de espectadores de forma ordenada en las gradas (cavea), siguiendo una jerarquía similar a la de la sociedad romana.

“Cuando asumió la reforma de las costumbres, puso freno a la licencia que imperaba en los teatros, donde todo el mundo se sentaba en los asientos de los caballeros para asistir al espectáculo.” (Suetonio, Domiciano, 8, 3)

Teatro de Arles, Francia. Ilustración de Jean-Claude Golvin

La ubicación de los espectadores fue reglada mediante diversas disposiciones legales durante la época republicana. A partir de 194 a. C. la colocación de los espectadores queda regulada de acuerdo con su categoría social, concediéndose primacía al orden senatorial. Pero, aparte de los senadores, la separación parece ser la social ya existente de los libres sobre los esclavos.

En el año 67 a.C., el tribuno de la plebe Lucio Roscio Otón se propuso ganarse el favor del orden ecuestre promoviendo una ley, que recuperaba un antiguo texto de Sila según el cual los miembros del orden ecuestre que tuviesen un patrimonio individual de 40.000 ases podían ocupar las catorce primeras gradas del teatro situadas a continuación de las de los senadores. Los equites que no alcanzaban esa cantidad, tenían asignada otra zona especialmente diferenciada. Esta ley pareció ignominiosa a la plebe y generó tumultos sociales durante el consulado de Cicerón.

“Lucio Otón, hombre de carácter, íntimo amigo mío, devolvió a la clase de los caballeros, no sólo la dignidad, sino también las diversiones, y así su ley referente a los juegos es la más estimada de todas, porque restituyó a una clase social honorabilísima, juntamente con su preeminencia en la sociedad, el disfrute de sus placeres.” (Cicerón, En defensa de Murena, 40)

Espectadores en el teatro. Ilustración de DALL-E

La ley no siempre se cumplía y los caballeros con ese derecho veían ocasionalmente impedido su acceso a su asiento. A veces el incumplimiento venía promovido desde la máxima autoridad como cuando el emperador Calígula aprovechaba el incumplimiento de la lex Roscia, provocándolo incluso, como original medio de diversión.

“En las representaciones teatrales, para sembrar un motivo de discordia entre la plebe y el orden ecuestre, concedía sus liberalidades demasiado temprano a fin de que los asientos reservados a este último estamento fueran ocupados incluso por la gente de más baja condición.” (Suetonio, Calígula, 26, 4)

El emperador Augusto, interesado en crear un nuevo orden social, encontró en el teatro un gran valor propagandístico que transmitía los nuevos principios que el gobernante deseaba transmitir. Así en el año 17 a.C. se promulgó la ley Julia Theatralis, según la cual los espectadores se distribuirían según su categoría social

“La manera de asistir a los espectáculos no podía ser más desordenada y negligente; Augusto la corrigió y la sometió a un reglamento, incitado por una afrenta inferida en Pozzuoli a un senador a quien, con ocasión de unos juegos muy concurridos, no se hizo sitio entre los numerosos espectadores que se hallaban sentados. Se promulgó un decreto del Senado por el que debía reservarse a los senadores la primera fila de asientos cada vez que se diera en cualquier parte un espectáculo público, y prohibió que en Roma ocuparan asientos de la orquesta los embajadores de los pueblos libres y aliados, pues se había dado cuenta de que incluso se enviaba a algunos de la clase de los libertos. Separó a los soldados del pueblo. Asignó a los plebeyos casados unas gradas especiales, así como su propia sección a los que todavía vestían la praetexta y la contigua a sus preceptores, y prohibió ocupar las gradas centrales a toda persona vestida de oscuro. En cuanto a las mujeres, no les permitió presenciar ni siquiera los combates de gladiadores, que desde hacía tiempo era habitual que presenciaran mezcladas con el público, sino desde las gradas más altas y ellas solas. Dio a las vírgenes vestales un asiento aparte en el teatro, frente al estrado del pretor.” (Suetonio, Augusto, 44)

Ilustración de Ervina Boeve

Con esta ley se pretendía mitigar el rigor de la lex Roscia theatralis, que tenía una cláusula especial referente a aquellos caballeros que estuviesen arruinados, y que los caballeros perdieran su derecho al asiento preferente, porque con el tiempo había aumentado la cantidad requerida para pertenecer al orden ecuestre y las guerras civiles habían reducido el patrimonio de los equites.

“Como muchos caballeros, cuyo patrimonio se había visto notablemente reducido por las guerras civiles, no se atrevían a tomar asiento en las catorce gradas para asistir a los juegos por miedo al castigo previsto por la ley del teatro, proclamo que este castigo no afectaba a aquellos que habían tenido alguna vez la fortuna ecuestre o la habían tenido sus padres.” (Suetonio, Augusto, 40)

Asientos del teatro de Dionisos, Atenas. Foto de Mark Cartwright

La lex Roscia theatralis no se observó de modo estricto, como tampoco las disposiciones de Augusto, mucho más concretas y pormenorizadas, sobre el mismo asunto. Sin embargo, desde los tiempos de Plauto, siglo II a.C., existía la figura del dissignator, acomodador o encargado de dirigir a los asistentes al espectáculo a sus asientos. 

“El acomodador se guardará de pasar por delante de las narices del público, ni llevará a nadie a su asiento mientras los actores estén en escena. Quienes hayan estado durmiendo tranquilamente y a placer en su casa, pueden ahora aguantar el estar en pie, o, si no, haber dormido un poco menos. Los esclavos no deberán tomar asiento, a fin de que haya sitio para los ciudadanos libres.” (Plauto, Poenulus, 19-24)

Ilustración A. Castaigne

En época de Domiciano se volvió a retomar la ley con medidas para hacerla cumplir. En los epigramas de Marcial aparece de nuevo la figura del dissignator, acomodador y ahora vigilante de que cada espectador respetase su lugar asignado escrupulosamente.

“El edicto de nuestro señor y dios, por el que determina el orden de los asientos y los caballeros recuperan netamente sus lugares, Fasis lo elogia en el teatro, Fasis envuelto en la púrpura de su manto, y declama lleno de orgullo con voz engolada: “Por fin, podemos sentarnos cómodamente; se ha devuelto la dignidad al orden ecuestre, no somos aprisionados ni ensuciados por la turba”. Mientras lanza estas palabras y otras semejantes tendido tripa arriba, Leito mandó a aquellas capas purpúreas y arrogantes que se levantaran.” (Marcial, Epigramas, V, 8)

Según la crítica de Marcial, no basta con lucir vestidos de púrpura o comportarse como un caballero para aparentar que se tiene el censo requerido para pertenecer al estamento ecuestre, y ocupar los asientos reservados para ellos.

“Tú tienes el ingenio, la afición, las costumbres y la raza de caballero, lo reconozco; lo demás lo tienes de plebeyo. No tengas en tanto el sentarte en una de las catorce primeras filas del teatro, para quedarte pálido al ver a Océano.” (Marcial, Epigramas, V, 27)

Teatro de Side, Turquía. Foto de Samuel López

En los asientos más próximos a la escena, la proedria, se ubicaban los miembros del senado y las élites locales, tras ellos en la ima cavea había sitios reservados para militares y tal vez también para veteranos del ejército, así como para los funcionarios públicos (apparitores). Los soldados que hubieran sido condecorados con la corona cívica por su valor disfrutaban del privilegio de sentarse inmediatamente detrás de los senadores, incluso por delante de los equites.

Es también a partir de entonces cuando se establece el puesto a ocupar por los extranjeros, situado en la parte alta del graderío, aunque en caso de tratarse de legados o altas dignidades se les podía permitir acompañar a las élites en la proedria. Es muy probable que en caso de peregrini (extranjeros) de elevado rango, no interesara desde el punto de vista “diplomático” que se sintieran marginados. Es más, es posible que el teatro se convirtiera ante la población extranjera en una ostensible manifestación de poder y civilización, en una palabra, de “romanidad”.

“A los cuales (Verrito y Maloriges), llegados a Roma para este efecto, mientras solicitaban su despacho con Nerón, y él se lo dilataba ocupado en otros negocios, entre las cosas que se suelen mostrar a los bárbaros por ostentación de nuestra grandeza, los hicieron entrar en el teatro de Pompeyo para que viesen el excesivo número de gente que había en la ciudad. Estándose, pues, allí ociosos, como gente que no entendía aquella suerte de juegos ni se deleitaba de verlos, mientras van preguntando particularmente de quién eran aquellos asientos en la cavea del teatro (6), y se informan de las diferencias de los estamentos y calidades, cuáles eran de caballeros, cuáles de senadores, echaron de ver entre los asientos de los tales algunos hombres vestidos en traje de forasteros; y preguntando quiénes eran, cuando oyeron que aquélla era honra que se hacía a los embajadores de las naciones que excedían a las demás en valor y en afición al pueblo romano, diciendo a grandes voces: Que nadie entre los mortales, en valor y en fe, podía anteponerse a los germanos, parten y van a sentarse entre los senadores. Cosa que, tomada bien por los circunstantes, se tuvo por uno de aquellos ímpetus antiguos y loable emulación.” (Tácito, Anales, XIII, 54)

Teatro de Bosra, Siria. Foto de Arian Zwegers

Los servi publici (funcionarios) tuvieron reservado su lugar, al menos a partir de época de Augusto, dado su carácter de grupo privilegiado social y legalmente, señalado incluso con una vestimenta especial, el limus cinctus. También los esclavos que se organizaban en collegia o los miembros de la familia del César pudieron acceder a posiciones más privilegiadas.

El grueso de la plebe con toga ocupaba la parte principal de la media cavea. En el graderío superior, separados por un alto pódium de más de dos metros, las clases más desfavorecidas y en general la plebe más humilde que no vestía toga, los pullati, así como las mujeres, aunque es posible que las esposas de los altos cargos pudieran acceder en compañía de sus maridos a las filas más próximas a la escena. No obstante, tampoco siempre había asientos para toda la plebe, por lo que eran frecuentes las disputas por conseguir sitio sentados, y en caso de no conseguirlo asistían en pie.

Teatro de Camulodunum, Parque Arqueológico de Gosbecks, Colchester, Reino Unido

En las ciudades provinciales, tal y como se desarrolla en la Lex Ursonensis, los puestos privilegiados de la proedria estaban reservados a los decuriones, a los magistrados de la ciudad y a todos los que se les hubiera concedido tal privilegio, al menos con la mitad de los votos del ordo decurionum. Según consta en el capítulo 127 de dicho texto legal, puestos de excepción estaban también reservados en caso de la visita ocasional de magistrados y senadores llegados de Roma o cargos de la administración imperial. Asimismo, las máximas dignidades sacerdotales, como pontífices y augures, tenían su lugar entre los decuriones. En los puestos también se mantenía un numeroso grupo de antiguos magistrados que, a pesar de ello, conservaba sus privilegios.

“Con respecto a cualquier espectáculo dramático en la colonia Genetiva Julia (Osuna, antigua Urso): nadie se sentará en la orquesta para ver la representación excepto un magistrado o un promagistrado del pueblo romano, o una autoridad romana con jurisdicción, o una persona que es, será o ha sido senador del pueblo romano, o el hijo de tal senador, o el capataz de los trabajadores del magistrado o promagistrado con mando de la provincia de Hispania Ulterior, o de la Bética, o aquellos que por esta ley se sentarán en el lugar asignado a los decuriones. Nadie ocupará el dicho lugar ni permitirá que se siente ninguna persona que no sean la citadas anteriormente.” (Ley de Urso, 127)

Teatro de Urso, Osuna, Sevilla. Foto de Ángel Polo Escalona

El hecho de que el teatro constituyera una representación de la sociedad romana permitía su utilización como instrumento político y es que los espectáculos escénicos se convirtieron en un lugar para expresar opiniones sobre cuestiones políticas de actualidad. había hombres públicos que eran recibidos en el teatro con aplausos o silbidos, e incluso que había quien tenía miedo de ir al teatro por temor al recibimiento adverso mostrara una merma en su popularidad. La distribución del auditorio en forma jerárquica permitía fácilmente identificar a los grupos sociales y con ello la fuente de cualquier protesta o aclamación.

“Ambos tenéis, en verdad, muchos testimonios de cómo piensa el pueblo romano, y lamento que no conmuevan, como sería conveniente, vuestro ánimo; y si no, ¿qué significan los clamores de innumerables ciudadanos en las luchas de gladiadores? ¿Qué los cánticos del pueblo? ¿Qué los interminables aplausos a la estatua de Pompeyo? ¿Qué los que se tributan a los tribunos adversarios vuestros? ¿No expresa todo esto una increíble unanimidad de voluntades en el pueblo romano? Qué, ¿no os parecieron prueba clara y patente de la opinión del pueblo los aplausos a los juegos Apolinarios? ¡Oh, dichosos aquellos que por la violencia de las armas no pudieron asistir a ellos y estaban sin embargo en la mente y en el corazón del pueblo romano!” (Cicerón, Filípicas, I, 36)

Teatro de Pompeyo, Roma. Ilustración de Georg Rehlender

El dinero del Tesoro público rara vez se utilizaba para obras públicas y de entretenimiento. Los fondos que una ciudad obtenía mediante los impuestos, las rentas de la tierra pública y las summae honorariae (dinero que los sacerdotes y magistrados civiles aportaban al acceder a sus cargos) se dedicaban generalmente al gasto público de la administración, tales como salarios de funcionarios y esclavos públicos. Para los edificios públicos, termas, juegos, banquetes y entretenimientos de la vida municipal se recurría a la generosidad de patrones o benefactores. La construcción de edificios como el teatro suponía importantes sumas de dinero por lo que era la élite política y económica local la que asumía sus costes.

“Al emperador Antonino Pio. Antonia Picentina, hija de Cneo, esposa del pretor y patrón de la ciudad Cayo C[…] Secundo, sacerdotisa de la divina Faustina erigió las estatuas que había prometido a los habitantes de Falerio para adornar el teatro y para celebrar su dedicación, hizo un reparto para los decuriones y la plebe urbana.  (CIL 9, 5428 = ILS 5652 Falerio Picenus, Italy. AD 141–61)

Teatro de Falerio Picenus, Italia. Parque Arqueológico Falerio Picenus

Muchos de ellos financiaban a través de los munera patrimoniorum, las cargas que se pagaban por el patrimonio. A veces los munera se pedían a todos los magistrados como parte de sus responsabilidades administrativas, o bien conformaban las promesas hechas por cada individuo durante la campaña para obtener el cargo. Por tanto, la mejora de la calidad de vida de una ciudad y su imagen pública dependían en gran parte de la riqueza privada de su élite política municipal.

“Lucius Annius Mammianus Rufus, hijo de Lucius, duoviro quinquenal, construyó el Teatro y la orquesta a su costa. Publius Numisius, hijo de Publius, fue el arquitecto.” (CIL X 1443, Herculano, 20-10 a.C.)

Teatro de Tusculum, Tuscolo, Lazio, Italia. Parque Arqueológico Cultural de Tuscolo, Italia

El evergetismo fue una práctica directamente relacionada con la vida ciudadana, pues gracias a las liberalidades de hombres y mujeres de la élite, se llevaron a cabo importantes obras cívicas en todo el territorio romano. A través de estas acciones las oligarquías urbanas se hacían cargo de unos gastos que el Estado no podía asumir y, al mismo tiempo, asentaban su status social, al convertirse en los principales benefactores de la ciudad.

La construcción de este tipo de edificios suponía importantes sumas de dinero por lo que era la élite local la que asumía sus costes, reflejándose en la epigrafía de los edificios las inversiones que realizaban estos evergetas, repercutiéndoles en prestigio y popularidad, contribuyendo ante los ciudadanos a legitimar su ejercicio del poder político, religioso o judicial.

“El escenario del teatro fue decorado con columnas y mármoles por Marcius Vitalis que gastó 200.000 sestercios, y Junius Galba que gastó 300.000 sestercios de dinero público en la obra; fue dedicado cuando Lucius Hedius Rufus Lollianus Avitus era procónsul, y Caius Vibius Gallio Claudius Severus era su legado.” (IRT 0534, Leptis Magna 145 d.C.)

Teatro de Leptis Magna, Libia. Foto de Daviegunn

Durante el Alto Imperio Romano, la actividad de los evergetas y de las élites municipales se centró en ayudar a financiar los programas de obras públicas que se iba desarrollando en ese mundo intercultural, con la idea de que esto sirviera como propaganda política para sus intenciones de incorporación y ascenso en la carrera política. Mediante estos actos evergéticos y como consecuencia inmediata, la propaganda política que se lograba, las élites municipales podían obtener de los senados locales decretos decurionales en los que se concedían honores públicos, logrando así aumentar su prestigio ante sus conciudadanos y ser reconocida públicamente su generosidad.

En Pompeya, Marcus Holconius Rufus fue un importante evergeta de rango ecuestre que tuvo varios cargos en la ciudad y financió algunas obras públicas, entre ellas, parte de la remodelación del teatro.

“Marcus Holconius Rufus y Marcus Holconius Celer construyeron la cripta, el palco de tribunal y los asientos a su costa.” (CIL X 833-35)

Estatua de Marcus Holconius Rufus,
Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Foto Samuel López

Por su munificencia le dedicaron varios honores con dedicatorias en las que se inscribieron los cargos que ostentó en su ciudad, cinco veces duunviros con autoridad judicial, dos veces duunviro quinquenal, tribunal militar por elección del pueblo, sacerdote de Augusto y patrón de la colonia. Entre los honores se encontraron una inscripción en las gradas del teatro donde posiblemente se le concedió un asiento exclusivo para él. También le fue dedicada una estatua que se ubicó en una intersección de calles en un lugar de gran paso, en la que aparece vestido de militar, aunque nunca sirvió en el ejército y con sandalias de senador, aunque nunca lo fue.

“Dedicado por decreto del consejo de la ciudad a Marcus Holconius Rufus, hijo de Marcus, duunviro con poder judicial cinco veces, duunviro quinquenial dos veces, tribuno militar por votación popular, sacerdote de Augusto César, y patrón de la colonia.” (CIL X, 838)

Inscripción dedicada a Marcus Holconius Rufus en un asiento bisellium en el teatro de Pompeya.
Foto de Ilia Shurygin

En Éfeso una sacerdotisa de la diosa Artemis, Julia Pantime Potentilla, dejó un legado para construir un santuario dedicado a Némesis, para cubrir con un toldo el teatro y hacer parte del escenario del mismo, así como para pavimentar la parte delantera de la biblioteca de Celso, por lo que las autoridades municipales erigieron varias estatuas en su honor.

En la ciudad de Calama, actual Guelma, en Argelia una sacerdotisa del culto imperial financió la construcción del teatro de la ciudad, destruido completamente se reconstruyó en el siglo XX.

“Para Annia Aelia Restituta, sacerdotisa a perpetuidad, por la sobresaliente generosidad de su promesa de 400.000 sestercios para construir un teatro, por lo que el orden (de decuriones) decidió erigir cinco estatuas, también en reconocimiento de las donaciones de su padre l. Annius Aelius Clemens, sacerdote de los Augustos a perpetuidad, para el que todos los ciudadanos levantaron una estatua pagada por colecta pública [-] por decreto de los decuriones.” (CIL VIII 5365)

Teatro de Guelma, Argelia. Foto de Zahra Fetouhi

Como los edificios teatrales estuvieron íntimamente ligados al desarrollo de las ceremonias de culto imperial, la participación de estos evergetas  en su construcción, restauración o embellecimiento se convirtió en un acto de pública lealtad hacia los emperadores y hacia la dinastía gobernante, lo cual en determinadas circunstancias pudo incluso verse premiado con la promoción social y política de aquellos munificentes ciudadanos que habían demostrado públicamente su fidelidad a la casa imperial.

“Publius Marcius Quadratus, hijo de Quintus, de la tribu Arnesiana, sacerdote del divino Augusto, pontífice en la Colonia de Julia Cartago, admitido al tribunal de jurados por el emperador Antonino Pio, por el honor de su perpetuo flaminado en su ciudad total construyó el teatro con basílicas, pórtico y los corredores cubiertos y el escenario con el telón y con toda la decoración, desde los cimientos a su costa, y lo dedicó con representaciones teatrales y un reparto, un banquete y un gimnasio.” (CIL VIII, 26606)

Teatro de Cartago, Túnez. Foto de Paul SKG

Los libertos encontraron en el evergetismo un medio para alcanzar prestigio y status, lo que cubriría en parte sus aspiraciones personales. La concesión de honores a destacados libertos, especialmente los ornamenta decurionalia, suponía cierta equiparación, en cuanto a dignidad, con el colectivo de los decuriones y un reconocimiento explícito de la estima alcanzada por los honrados. Las evergesías realizadas por los libertos debieron contribuir a que algunos de sus descendientes ingresasen en el ordo decurionum, pues tales actos redundaban en beneficio de los hijos al aumentar su estima social. De esta forma los libertos preparaban la futura promoción de sus hijos, que carecían del estigma servil y por tanto podían aspirar a realizar una carrera política.

“Quintus Annius Fe . . ., liberto de Quintus, Publius Bivellius, liberto de Titus, Publius Messius, liberto de Quintus, Gaius Lusius, liberto de Gaius, Publius Ovius Plutus, liberto de Publius Gaius Antonius, liberto de Gaius construyeron una sección de asientos para mujeres y celebraron juegos …” (CIL I, 2506, Capua)

Teatro de Clunia, Peñalba de Castro, Burgos, España

Algunas asociaciones profesionales y collegia contribuyeron a proyectos de construcción pública, pues la imagen pública de su ciudad era un beneficio para para sus integrantes.

“El gremio de teñidores de púrpura pagó por la terminación de la decoración del techo en el primer y segundo pisos con mármol pavonazzetto y por la parte que está anexa a ellos, de unos 653 pies.” (AGRW ID# 10939)

Durante la República tal evergetismo fue mucho menor, debido a una economía más estable, pero también a una actitud extremadamente conservadora hacia la generosidad privada, como refleja el desprecio de Cicerón por los actos benéficos públicos a gran escala.

“Y también es útil a la República la generosidad que se dirige a redimir de la esclavitud a los prisioneros, a procurar un cierto bienestar a los más débiles, cosa que, según demuestra ampliamente Craso en su discurso, hace la mayor parte de nuestro orden senatorial. Yo prefiero con mucho esta manera usual de beneficencia a los gastos ingentes de los espectáculos públicos. Ésta es la forma propia de los hombres serios y grandes; la otra, por así decirlo, la de los aduladores del pueblo, la de los que solicitan con el placer la ligereza de la multitud.” (Cicerón, De los oficios, II, 63)

Teatro de Segesta, Sicilia. Ilustración de Jean-Claude Golvin

En los inicios del Imperio ese aristocrático desdén pasó a convertirse en suspicacia oficial y desaprobación, pues los legisladores fueron conscientes de los problemas que podía acarrear a las ciudades el mantenimiento de un gran patrimonio monumental, por ello intentaron limitar la actuación de evergetas que buscaban obtener prestigio, tanto para ellos como para sus ciudades, financiando grandes proyectos de monumentalización urbana que rivalizaran con los desarrollados en otras comunidades vecinas. Los edificios dedicados a espectáculos, por su capacidad para albergar a miles de ciudadanos, los cuales podían manifestar su opinión libremente siendo causa a veces de sedición, eran vistos como lugares que debían permanecer bajo control de las autoridades públicas, las cuales temían la importante carga ideológica y política que allí se contenía, por estar dichos edificios vinculados al desarrollo del culto imperial. Es por ello que se emitieron decretos con la necesidad de obtener la autorización del propio emperador para su construcción por parte de ciudadanos particulares.

“Un individuo particular puede construir una obra nueva incluso sin la autorización del emperador, a menos que se haga por rivalidad con otra ciudad, o suponga causa de sedición, o sea un circo, un teatro o un anfiteatro.” (Digesto, L. 3, prefacio)

Teatro de Myra, Demre, Turquía

En Olisipo (Lisboa, Portugal) el augustal C. Heius Primus Cato pagó la construcción y ornamentación del teatro que dedicó al emperador Nerón, coincidiendo con la fecha de inauguración en Roma del anfiteatro del mismo emperador. La remodelación del teatro de Olisipo, gracias a C. Heius Primus, pretendería enaltecer al emperador e integrar al municipio los Ludi romani, que transcurrían en Roma.

“En el reinado de Nerón Claudio César Augusto Germánico, hijo del divino Claudio, nieto de Germánico César, biznieto de Tiberio César, tataranieto del divino Augusto, pontífice máximo, dotado de poder tribunicio por tercera vez, con mandato imperial por tercera vez, cónsul por segunda vez, designado por tercera vez, augustal perpetuo Caius Heius Primus donó el proscaenium y la orquesta con esculturas.” (CIL II, 183)

Reconstrucción idealizada del teatro romano de Olisipo, Lisboa, Portugal

Los emperadores intentaron encauzar las conductas munificentes para que cubriesen determinadas necesidades sociales, buscando preservar el cumplimiento de la voluntad de los evergetas y los derechos de las ciudades, intentando evitar que una actuación irresponsable de los primeros pudiese afectar a la estabilidad de las finanzas municipales, dado que los tesoros públicos locales tendrían que mantener buena parte de los edificios construidos por los evergetas o, en el peor de los casos, terminar proyectos edilicios inacabados. Por ello se necesitaba el permiso de las autoridades municipales para las donaciones hechas por los ciudadanos particulares con el objeto de reparar, ampliar o embellecer los edificios públicos. Ciudades y evergetas conocieron las disposiciones imperiales que regularon las donaciones e intentaron defender sus intereses, las primeras obligando a cumplir las promesas y mandas testamentarias realizadas por los particulares; los segundos tratando de obtener la mayor gloria posible con sus donaciones, que sus voluntades fuesen respetadas y que su memoria quedase inmortalizada en monumentos honoríficos que pudieran perdurar en el tiempo.

“Plotia Rutila supervisó y aprobó la construcción de la parte inferior de los asientos del teatro y del púlpito del escenario, por decreto (municipal) de los decuriones.” (AE1988, 405, Padula, Italia)

Parque arqueológico de Scolacium, Borgia, Calabria, Italia

Dada la preocupación existente desde el siglo II por mantener saneadas las finanzas municipales, que se ponen de manifiesto en el nombramiento de curatores municipales, encargados de controlar la contabilidad de las ciudades, o en el envío de gobernadores especiales a provincias para poner en orden las finanzas de éstas, sería lógico pensar que los emperadores preferirían conocer el estado de las haciendas públicas locales antes de autorizar grandes proyectos constructivos, como es el caso de los edificios de espectáculos, cuya realización podía afectar negativamente a las arcas de los tesoros públicos municipales.

Entrada al teatro, pintura de Alma-Tadema

En las cartas de Plinio al emperador Trajano se pueden encontrar casos concretos de fracasos constructivos y de deterioro y de su impacto en las donaciones privadas. Como gobernadora de Bitinia a principios del siglo II d. C., Plinio tenía que viajar por las ciudades de la provincia e inspeccionar sus finanzas y el estado de las obras públicas, consultando los asuntos que surgiesen con el emperador. El teatro de Nicea había consumido muchos millones de sestercios, pero no se había terminado y mostraba grietas y agujeros en su estructura. Plinio preguntó al emperador si el teatro debería ser completado o destruido. Debía tenerse en consideración las numerosas promesas vinculantes relativas al teatro, como las columnatas y los pórticos que no se podrían llevar a cabo si el teatro no se terminaba. Su carta y la del emperador muestran que los proyectos de construcción no siempre salían de acuerdo a lo planificado y que una estructura inadecuada podía ser destruida, como algo dentro de lo normal. Los edificios tanto públicos como privados debían repararse o renovarse por deterioro o daño y su mantenimiento podía no ser efectivo si los fondos destinados para ellos no eran bien administrados. La generosidad privada podía verse afectada por ello provocando la demora en el cumplimiento de las promesas vinculantes hechas para la obra.

“Señor, un teatro de Nicea, ya construido en su mayor parte, aunque no terminado, se ha tragado más de diez millones de sestercios (según he oído, pues las cuentas no han sido revisadas); temo que inútilmente. [2] En efecto, se ahonda y se abre en enormes grietas, ya sea la causa un suelo húmedo y blando, ya sea una piedra falta de resistencia y porosa. Ciertamente vale la pena reflexionar si merece la pena construirlo, dejarlo como está o incluso demolerlo. Pues los apoyos y los soportes, con los que se refuerza sin cesar, me parecen menos sólidos que costosos. [3] Muchos complementos para este teatro, como basílicas a su alrededor o un pórtico sobre el graderío, están comprometidos por promesas vinculantes de particulares. Pero en estos momentos todas estas obras están paralizadas, al suspenderse el trabajo que debía terminarse antes. [6] Así pues, como temo que allí el dinero público, aquí, lo que es más precioso que ningún caudal, tu donativo, sean malgastados, me veo obligado a pedirte, no sólo a causa del teatro, sino también de estos baños, que me envíes un arquitecto, al objeto de que decida si, después del gasto ya realizado, es más útil terminar de cualquier modo los trabajos tal como han sido iniciados, o corregir las partes que parece que han de ser rectificadas o mover de sitio las que es necesario cambiar, no vaya a ser que, por conservar lo que se ha gastado, malgastemos el dinero que ha de añadirse.” (Plinio, Cartas, X, 39)

Teatro de Nicea, Iznik, Bursa, Turquía

Respuesta de Trajano

“Al estar en el lugar tú juzgarás y decidirás mejor que nadie qué conviene hacerse respecto al teatro que ha sido comenzado en Nicea. Me bastará saber a qué parecer te has sumado. Pero entonces, cuando el teatro haya sido terminado, cuídate de que sean ejecutadas por los particulares las obras de embellecimiento que en relación con éste habían prometido.” (Plinio, Cartas, X, 40)

Los emperadores fueron conscientes de la necesidad de reconocer la generosidad de los evergetas que habían financiado construcciones públicas, y por ello establecieron que éstos recibieran como premio a su liberalidad una inscripción con su nombre, que sería colocada en la obra que hicieron; incluso ordenaron a los gobernadores que velaran para evitar que sus nombres fueran borrados de los monumentos que financiaron y sustituidos por los de otras personas.

“No es legal que se inscriba en ninguna obra pública ningún nombre que no sea el del emperador, o el de aquel con cuyo dinero se construyó.” (Digesto, L, 3, 2)

Augusto, en el aspecto de la edificación de teatros y la restauración del patrimonio existente, desarrolló una labor pionera y de gran envergadura, pues acabó el Teatro Marcelo en honor de su sobrino, Marco Claudio Marcelo; acometió las obras para la mejora del circo Máximo; animó a Estatilio Tauro a levantar el primer anfiteatro de piedra en Roma (29 a.C.) y al rico cónsul gaditano C. Cornelio Balbus a construir su propio teatro.

“Hizo incluso algunas obras en nombre de otros, a saber, de sus nietos, de su mujer y de su hermana, como el pórtico y la basílica de Gayo y Lucio, los pórticos de Livia y de 0ctavia y el teatro de Marcelo. Pero también exhortó a menudo a los demás varones de relieve a enriquecer la ciudad, cada uno según sus posibilidades, con monumentos nuevos o restaurando y embelleciendo los existentes. Muchas de estas personas construyeron entonces un gran número de monumentos, como el templo de Hercules y de las Musas, levantado por Marcio Filipo, el templo de Diana, por Lucio Cornificio, el atrio de la Libertad, por Asinio Polión, el templo de Saturno, por Munacio Planco, un teatro, por Cornelio Balbo, un anfiteatro, por Estatilio Tauro, y por Marco Agripa muchos monumentos magníficos.” (Suetonio, Augusto, 29, 4-5)

Teatro de Segóbriga, Saelices, Cuenca, España

Pero la labor de Augusto no se limitó a la construcción, sino que fue más allá potenciando la transformación del modelo de teatro romano, especialmente en lo referente al escenario. Sabía que, dada la imposibilidad de estar personalmente presente en todos los territorios dominados, era necesario encontrar un sistema para transmitir el control del poder central mediante una scaena frons propicia al poder imperial, así en su época crece en altura y esplendor, convirtiéndose en un símbolo de ostentación y divulgación para el pueblo a través de las estatuas erigidas, las inscripciones conmemorativas y las obras escenificadas.

Augusto percibió el potencial del teatro como una herramienta de propaganda, pues Pompeyo ya había demostrado que no era un simple lugar de entretenimiento, sino un espacio donde el pueblo romano se reunía en masa, y se sentaba en el lugar que le correspondía según su estatus social.

“En la apertura de los juegos con los que inauguraba el teatro de Marcelo, se aflojaron las junturas de su silla curul y cayo de espaldas. Durante un espectáculo ofrecido asimismo por sus nietos, viéndose impotente del todo para contener y tranquilizar al pueblo, aterrado por el miedo de un derrumbamiento, abandonó su puesto para venir a sentarse en la zona de mayor peligro.” (Suetonio, Augusto, 43, 5)

Teatro de Marcelo, Roma. Foto de Samuel López

Las ceremonias de aperturas de los juegos realizadas en el Teatro implicaban la exhibición de la grandeza del prínceps que compartía con los ciudadanos su triunfo y sus conquistas. La monumentalidad del espacio junto a una cuidada escenografía permitía una implicación emocional en el desarrollo del acto triunfal.

De los innumerables teatros construidos durante la época de Augusto muchos se erigieron por iniciativa del propio emperador o de su general y posterior yerno Agripa, como el teatro de Mérida o el de Ostia.

“Marco Agripa, hijo de Lucio, cónsul por tercera vez con poder de tribuno por tercera vez.” (Mérida, AE 1911, 3)

Augusto promovió igualmente la construcción de teatros en Oriente. Malalas relata la fundación de un gran teatro en Laodicea, Turquía.

“Partiendo de allí (Antioquía), Augusto llegó a Laodicea, una ciudad en Siria. El construyó un gran teatro en la ciudad y erigió allí una estatua suya de mármol.” (Malalas, Crónica, IX, 223)

Teatro de Laodicea, Turquía

Otros emperadores promovieron la construcción de teatros, aunque la financiación corriese a cuenta de los evergetas de la ciudad. Así, por ejemplo, el teatro de Aspendos se construyó durante el reinado de Marco Aurelio, siendo su arquitecto Zenón, nacido en el mismo Aspendos, pero pudo ser financiado por Curtius Crispinus y Curtius Auspicatus, quienes dedicaron el teatro a los dioses de la nación y a la casa imperial.

Si el emperador se comportaba de forma generosa con el pueblo, las mujeres de su familia hacían lo mismo, aunque ellas tampoco podían participar en la vida política. En época antonina, Matidia la menor, dama de la familia imperial, fue una rica propietaria que dedicó su dinero a la construcción de edificios que embellecieran las ciudades del territorio itálico. En Suessa Aurunca, entre los años 139 y 150 d.C. encargó la reconstrucción del teatro de época Augusta, destruido por un terremoto.

“Matidia, hija de la divina Matidia Augusta, nieta de la divina Marciana Augusta, hermana de la divina Sabina Augusta, tía del emperador Antonino Pio, padre de la Patria, reconstruyó con su dinero el teatro y el pórtico adyacente dañados por un terremoto.” (AE 2006, 317 Sessa Aurunca, Italia)

Estatua de Matidia Minor. Museo arqueológico de Sessa Aurunca, Italia

Las mujeres de las élites provinciales, a través de los actos benéficos, imitaban en sus ciudades la conducta de la familia imperial y también se ocupaban de las poblaciones más cercanas, sobre las que ejercieron un patronazgo comparable al del emperador o las emperatrices, quienes solían actuar en la capital imperial o en comunidades cercanas.

“Ummidia Quadratilla, hija de Cayo, restauró, a su costa, para los ciudadanos de Casinum el teatro que había sido decorado a cargo de su padre y se había derrumbado de viejo. Para celebrar su dedicación dio un banquete a los decuriones, al pueblo y las mujeres.”  (CIL 10, 5183 = ILS 5628, Casinum, Italia)

Teatro de Cassino, Lazio, Italia

 Algunos teatros romanos tenían sus orígenes en épocas más antiguas y sufrieron modificaciones, ampliaciones, reparaciones y reornamentaciones a lo largo de los años e incluso siglos.

El teatro de Éfeso tiene su origen en época helenística, con su graderío fechado hacia el 200 a.C. Aunque Éfeso se había convertido en capital de la provincia de Asia en el año 125 a.C., no fue hasta la paz de Augusto que vivió el clima propicio para que el teatro se ampliase y modernizase para acomodarse a la posición de la ciudad como metrópolis de Asia. Según las inscripciones fue durante los años de Augusto cuando el presidente del senado de la ciudad, Hieron Aristogiton construyó galerías abovedadas a su costa. Durante el gobierno de Nerón se reconstruyó la parte inferior del escenario. En una inscripción dedicada a Domiciano en el año 92 d.C. se recoge que la estructura norte de la cavea se construyó a cargo del pueblo de Éfeso. Durante el reinado de Trajano se construyeron la estructura sur de la cavea y las escaleras de dicha parte. Durante el siglo II d.C. se gastó mucho dinero en el teatro debido a la gran prosperidad económica de la ciudad. En el año 140 d.C. Publius Vedius Antoninus parece haber sido el patrocinador de equipamiento del teatro durante su cargo de asiarca (encargado de la celebración de los juegos).

“La primera y más grande metrópolis de Asia, dos veces neocoros (ciudades con templo dedicado al culto del emperador) de emperadores, construyó y embelleció con sus propios recursos los toldos del teatro y el escenario, el telón y la equipación de madera y puertas además de la piedra blanca del teatro, cuando Publius Vedius Antoninus era asiarca y escriba oficial y Publius Aelius Menodotus Berenikianos y Gaius Attalus, hijo de Attalus, adoradores del emperador, eran los supervisores del edificio.” (IE 2039)

Teatro de Éfeso, Turquía. Foto de Samuel López

El toldo debió sufrir daños y en una inscripción del 201-202 d.C. se recoge que Q. Tineius Sacerdos encontró los fondos para su reparación.

“La ciudad de Éfeso, neocoros de Artemis y adoradora del emperador, reparó y completó el toldo que había sido completamente destruido con los fondos que el más ilustre procónsul encontró. ¡Buena suerte!” (IE 2040)

Más adelante se construyó un muro de 2,40 metros de altura alrededor de la orquesta para permitir el desarrollo de juegos gladiatorios y venationes, y posteriormente esta se convirtió en una laguna y se reforzó el muro del pulpitum para aguantar la presión del agua. El teatro se consolidó en el siglo IV y permaneció en uso hasta el siglo V.

Escenario del teatro de Éfeso, Turquía. Foto de Samuel López

 Todas estas intervenciones supusieron una importante inversión de recursos y se llevaron a cabo para que en estas ciudades se siguieran programando ludi scaenici

“He decidido que la estructura del teatro de Pompeyo, cediendo a la presión de su gran peso, debería reforzarse según tu consejo. Así, lo que tus antepasados evidentemente dedicaron a la gloria de su pueblo no decaerá bajo sus nobles descendientes. ¿Qué no podrá desintegrar la vejez, cuando ha afectado a obra tan robusta? Pensarás que sería más fácil que las montañas se desmoronasen que sacudir tal solidez. Porque esa gran masa está formada de tan vastos bloques que, excepto por el trabajo artesanal añadido, podría pensarse que es una obra de la naturaleza. Podría quizás haber abandonado el edificio, si no lo hubiera visto: esas bóvedas arqueadas, con su mampostería voladiza y juntas invisibles, tienen una forma tan hermosa que creerías que son las cuevas de una alta montaña, más que algo hecho a mano. Los antiguos lo crearon para una población tan grande con la intención de que los señores del mundo disfrutaran de un lugar de entretenimiento único…

Y por tanto ya sea que tal estructura deba sostenerse con varillas encajadas, o que deba renovarse y reconstruirse, te he asignado fondos de mi tesoro, de tal forma que obtengas reputación de tal obra, mientras que en mi reino lo antiguo se renueva adecuadamente.” (Casiodoro, Variae, IV, 51, del rey Teodorico al patricio Simmaco)

Maqueta del teatro de Pompeyo, Roma

A partir de finales del siglo II se producen en el Imperio una serie de transformaciones socioeconómicas, políticas e ideológicas por las que los espacios públicos, especialmente los edificios de espectáculos, van perdiendo su función originaria para conocer el abandono o la reutilización. La legislación imperial se orientará a su protección por la simbología ideológica que tales construcciones conllevaban. Se prohibía la demolición de edificios viejos con el fin de expoliar sus materiales.

“El emperador Alejandro a Diógenes,

Está prohibido tanto por un edicto del divino Vespasiano como por un decreto del Senado demoler un edificio y quitar el mármol que lo cubre con el fin de venderlo, pero se hace una excepción si el mármol se va a trasladar de un edificio a otro. Sin embargo, no se permite trasladar los materiales de tal forma que, cuando los edificios sean demolidos, se degrade la apariencia del vecindario.” (Código de Justiniano, 8, 10, 2, 225 d.C.)

Teatro de Dougga, Túnez

Las leyes promulgadas no rechazaban la reutilización, pero si pretendían parar el demastelamiento indiscriminado de los edificios. Fomentaban la restauración de edificaciones  antiguas, en vez de de emprender la construcción de unas nuevas.

“El emperador Leo a Erythius,

No se permitirá a ningún magistrado construir un edificio nuevo ya sea en esta renombrada ciudad, o en cualquiera de la provincia, antes de que aquellos que uno o más de sus predecesores pueda haber dejado sin terminar, o que se haya demolido por su deterioro, o que se haya abandonado por negligencia, se hayan completado por su diligencia e industria, pues se adquiere tanta distinción reparando los edificios que están viejos, y requieren rehabilitación, y terminando los que otros han empezado, pero dejado incompletos, como en erigir nuevos edificios.” (Código de Justiniano, 8, 12, 22, 448d.C.)

Teatro de Priene, Turquía. Foto Christopher de Lisle

En Cartagena el teatro sufrió un incendio en el siglo II y en el V se inicia su conversión en un mercado donde se reutiliza gran parte del material procedente del teatro. Las tabernae se levantan en lo que era el proscaenium.

En esta época en la que empiezan a evitarse excesivos gastos, se consideraría que era más rentable reutilizar los materiales abandonados que recurrir a otros nuevos, con los consiguientes gastos de transporte y trabajo. Posteriormente se convertiría en un barrio bizantino.

En cuanto al material escultórico de los teatros también se reutilizaría para relleno de muros o como parte de la cimentación. Tras la llegada del cristianismo, si bien hubo mecenas cristianos que consideraban las piezas escultóricas como obras maestras artesanales, para otros eran recuerdo de un paganismo ofensivo animaban a su destrucción para derrotar a los espíritus demoniacos que encerraban en ellas. Así, muchas fueron destrozadas y enterradas y otras conservadas por sus defensores.

“Lavad, próceres, los mármoles manchados de podrida salpicadura. Séales dado a tus estatuas, obra de los grandes artistas, erguirse bien limpias. Que éstas se conviertan en los más bellos adornos de nuestra patria y que un uso degenerado no ensucie los monumentos del arte torciéndolo hacia el pecado.” (Prudencio, Contra Símaco I, 500)

Estatua de togado, Museo del Teatro Romano,
Cartagena, España. Foto de Samuel López

Muchos teatros fueron reconvertidos en anfiteatros cuando la gente pasó a estar más interesada en los espectáculos de gladiadores y en las venationes que en las representaciones teatrales que habían quedado reducidas a interpretaciones de mimos y pantomimas.

“Más todavía, si no sois en absoluto superiores a los atenienses en lo demás, quizá tampoco deberíais pretender mayor gloria que ellos sólo en este asunto, sino mirar de qué modo lograréis una fama mejor. Ya que, en la actualidad, no hay cosa de las que allí están sucediendo de la que cualquiera no se sentiría avergonzado. Y así, sin ir más lejos, en lo que se refiere a las luchas de gladiadores, han emulado tan exactamente a los corintios e, incluso, han sobrepasado tanto en locura no solo a ellos sino a todos los demás, que, mientras éstos, los corintios, organizan tales espectáculos en la depresión formada por un torrente, en un lugar capaz para recibir a mucha gente y, además, sucio donde nadie se atrevería jamás ni siquiera a enterrar a un hombre libre, cellos, los atenienses, contemplan este hermoso espectáculo en el teatro que está debajo de la misma acrópolis, donde ponen a Dioniso sobre la orquesta.” (Dión Crisóstomo, Discurso 31 Al pueblo de Rodas, 121)

Teatro de Derventum, actual Drevant, Francia. Ilustración de Jean-Claude Golvin

El viejo teatro de Tauromenium (Taormina, Sicilia) fue construido por los griegos en el siglo III a.C., aunque fue reestructurado y ampliado durante la época romana. Del periodo griego se conservan, en el escenario, los bloques de piedra de Taormina, muy parecidos al mármol, con los que solían trabajar los griegos. Los romanos, durante varios años, lo modificaron transformándolo en un anfiteatro para sus espectáculos de gladiadores. Por esta razón, los restos de la estructura que actualmente se pueden contemplar son del II siglo d.C. y totalmente romanos. El escenario y las filas inferiores de asientos se quitaron para hacer la arena, y, por tanto, se hicieron nuevas entradas para permitir al público llegar a sus asientos. Las basilicas y la columnata tuvieron que remodelarse y en el hyposcaenium se hicieron pasadizos para dejar entrar a los animales en la arena. La permanencia de la scaenae frons sugiere que el edificio aún pudo utilizarse en ocasiones para espectáculos teatrales con la instalación de un escenario móvil temporal.

“El consejo y el pueblo de la ilustre ciudad de los Tauromenios erigió esta estatua para Iallia Bassia, de rango senatorial, notable en todos los aspectos por su virtud, prudencia y sabiduría.” (IGUR 61 = IG 14, 1091, Roma)

Teatro de Taormina, Sicilia, Italia

Para las representaciones musicales, recitales de poesía y canto donde las exigencias acústicas son algo diferentes, se levantaban los llamados odeones (del griego: odeion, de odé, canto). Estos edificios, de dimensiones más reducidas y cubierta de madera, eran más adecuados que los teatros para la audición de la música de la época.

“El Odeón, cuya disposición interna presenta muchos asientos y columnas, y cuyo techado muestra un círculo en pendiente hacia abajo desde un punto central, se dice que es una imitación del pabellón del rey persa, y lo supervisó también Pericles. Por eso, Cratino en su obra Las tracias vuelve a burlarse de él:

Este Zeus de cabeza puntiaguda se acerca con el Odeón sobre su cráneo, ya que el ostracismo ha pasado de largo.

Dada su ansia de honores, Pericles decretó por primera vez un certamen musical para las Panateneas y él mismo, elegido promotor, dispuso cómo debían los concursantes tocar la flauta y la cítara, y cantar. Desde ese momento y en adelante, se celebraron en el Odeón los certámenes musicales.” (Plutarco, Pericles, XIII, 5)

Ilustración Antonio Niccolini

Constaba de las mismas partes que el teatro y se decoraba también con lujosos pavimentos y estatuas.

“Si vas al teatro que llaman Odeón (construido por Agripa 21 al 12 a. C.) están las estatuas de los reyes de Egipto, todos los que llevaban el nombre de Ptolomeo, y se distingue por un seudónimo, uno se llama Filometor, Filadelfo, y otros. El hijo de Lago lo llaman Soter (el salvador) los rodios. El que he mencionado al hablar de las tribus de Atenas es Ptolomeo Filadelfo, y también está su hermana, Arsinoe.” (Pausanias, Descripción de Grecia (Atenas), I, 8, 6)

Odeón de Atenas, construido por Herodes Ático en el siglo II d.C. Foto de Holger Uwe Schmitt

En Roma el nombre que se daba a tal construcción era theatrum tectum (teatro techado) y en algunas ciudades el odeón se ubicaba junto al teatro, lo que facilitaba la asistencia a las funciones de uno y otro durante los juegos.

“Gaius Quinctius Valgus, hijo de Gaius, y Marcus Porcius, hijo de Marcus, duoviros, dispusieron que se hiciera el teatro cubierto y lo aprobaron, por decreto de los decuriones.” (Pompeya, CIL X 844 = ILS 5636)

Odeón de Pompeya. Foto de Samuel López

La cubierta, en su caso, provocaba una reverberación que favorecía la acústica coral, un efecto que en cambio no se pretendía conseguir en los teatros.

“Hablo del coro que conocieron los antiguos filósofos; en nuestros certámenes musicales hay mayor número de cantores que lo hubo de espectadores en el teatro del pasado. Cuando la formación de cantores ha llenado todos los pasillos y el graderío está rodeado por los trompetas y, desde el estrado, suenan a un tiempo toda clase de flautas e instrumentos músicos, de sonidos diferentes se produce la armonía.” (Séneca, Epístola 84, 10)

Odeón de Afrodisias, Turquía. Foto de Samuel López

La grandiosidad arquitectónica, la amplia capacidad y la suntuosidad decorativa de los teatros de la antigüedad fueron motivo de orgullo para las ciudades donde se ubicaban y para sus ciudadanos de forma que algunos de ellos podían considerarse maravillas urbanas del mundo antiguo y así los describieron algunos autores. Gregorio de Tours menciona el teatro de Heraclea, pero en la antigüedad hubo varias ciudades con ese nombre y no se sabe con certeza a cual corresponde o si fue incluso una invención del autor.

“La sexta Maravilla es el teatro de Heraclea que se dice se excavó de una montaña de forma que todo se construyó desde un solo lado, no solo los muros del exterior sino los del interior, además de los arcos, los fosos, escaleras y asientos. Y toda la estructura se completó de una sola roca. Además, se cubrió con mármol de Heraclea.” (Gregorio de Tours, Del curso de las estrellas, 14)

Teatro de Heraclea Lyncestis, República de Macedonia. Foto de Carole Raddato

Bibliografía

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Benefactors in the Roman East: 'spiritual euergetism'?, Alfonso López Pulido
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The Vedii Antonini: Aspects of Patronage and Benefaction in Second-Century Ephesos, Angela Kalinowski
Matidia Minor and Suessa Aurunca, Sergio Cascella
Non-elite Benefactors in the Roman East: Building Activity by Freedmen, Slaves, Craftsmen and Traders, Maria Kantirea
Ghosts of Buildings Past: Adaptive Reuse in Ancient Rome, Penelope J. E. Davies
Urban Public Building in Northern and Central Italy ad 300—850, Bryan Ward-Perkins
La regulación jurídica del evergetismo edilicio durante el Alto Imperio, Enrique Melchor Gil
Teatro y evergetismo en la Hispania romana, Enrique Melchor Gil
La función ideológica de los teatros romanos a través de su epigrafía, Olivia Rodríguez Gutiérrez
El fenómeno del evergetismo en la Cartagena romana, José Carlos Alemán Izquierdo
Reutilización de material en la edilicia tardoantigua. El caso de Cartagena, Jaime Vizcaíno Sánchez
Una constitución de Mayoriano en defensa del patrimonio artístico de Roma, José Luis Murga
Rediviva Saxa: Una interpretación no solo económica, Javier Á. Domingo Magaña