Blog de la domus y la vida familiar en la antigua Roma

miércoles, 17 de octubre de 2018

Tessellatum, mosaicos en la antigua Roma

Mosaico de las Metamorfosis, Villa romana de Carranque, Toledo

Los mosaicos, llamados en la antigua Roma pavimenta tessellata, tenían la función de propiciar el aislamiento de los suelos y facilitar la limpieza, además de una finalidad ornamental. Su expansión en el mundo romano se produjo principalmente en el ámbito doméstico, tanto en oriente como en occidente, aunque se encuentran también en edificios públicos como termas, templos y palacios.

La decoración de pavimentos con mosaicos tiene su mayor apogeo en el mundo romano, pero tiene antecedentes en Mesopotamia, Egipto y Grecia.

“Los pavimentos son una invención de los griegos, que también practicaron el arte de pintarlos, hasta que fueron sustituidos por los mosaicos (lithostrota). (Plinio, Historia Natural, XXXVI, 60)

Los lithostrotos, o pavimentos de mosaicos, tuvieron sus primeros referentes en los suelos realizados con guijarros o cantos rodados (opus lapilli) que disfrutaron de una gran difusión en la cultura griega. El área a pavimentar se excavaba a una profundidad de dos metros y se compactaba y sobre ella pequeños cantos rodados se extendían en tres capas: en la primera se colocaban cantos más grandes sobre tierra compacta, en la segunda piedras, grava, fragmentos machacados de terracota y polvo de lava de Santorini, y la capa superior era una mezcla de polvo de ladrillo y arena fina para fijar los guijarros. Característico de este tipo de mosaico era la utilización de cantos rodados de distintos colores y de finas láminas de plomo y terracota cocida que contorneaban las figuras y ayudaban a mostrar efectos más propios del arte pictórico.

En su máximo apogeo de riqueza plástica, la técnica musiva de pavimentos en Grecia alcanzó un gran desarrollo en los ejemplos de Pella, (siglo V a.C.), la antigua capital macedonia, donde se plasmaron espléndidas imágenes. 




Mosaico de la caza del león, Museo Arqueológico de Pella

Generalmente se componen en base a un panel central, emblemata, que contiene la escena más importante, rodeado de paneles secundarios. El repertorio decorativo recurre a motivos no figurados (de carácter geométrico o vegetal) o a representaciones figurativas (combates de animales, escenas marinas, seres mitológicos y escenas de la vida cotidiana o de tipo histórico).

El papiro Zenón del Cairo, de mitad del siglo III a. C. describe el plan para la decoración de dos estructuras circulares, (tholos) en un complejo termal en Filadelfia en el Fayum. Se dan especificaciones para el contratista sobre un mosaico de guijarros, típico del periodo clásico:

“… rellenará el área restante con sesenta contenedores de guijarros. El pavimento del tholos de las mujeres lo situará a una distancia de un codo y dos palmos desde la puerta, y lo rodeará con una cenefa negra teniendo una amplitud de dos dedos, y situará una banda decorativa con caracolas, con un ancho de diez dedos, y entonces una única cenefa en el centro en el que incluirá una amapola, de un codo de diámetro. Rellenará el espacio restante con sesenta contenedores de guijarros.”


Mosaico de piedras, Kourion, Chipre

A partir del siglo II a. C., los pequeños cantos rodados dejaron paso a las teselas, pequeños cubos de piedra, lo que dio origen al opus tessellatum, (denominación actual que no se utilizó en el mundo antiguo) por el que la aplicación de los materiales era más fácil y rápida y la gama de colores era más amplia.

“Gran excelencia alcanzó Sosus, que creó el Asarotos oecos, en Pérgamo, en el que representó en pequeños cubos de colores, los restos de un banquete sobre el suelo, y otras cosas que normalmente se barren con la escoba, pareciendo que se han dejado ahí por accidente. Hay también una paloma, muy admirada, en el momento de beber, y con la sombra de su cabeza en el agua, mientras se ve a otras aves en el borde de una crátera.” (Plinio, Historia Natural, XXXVI, 60)

Izda: Museo Arqueológico de Aquileia; centro: Mueos Vaticanos, drcha: Museo del Bardo (Túnez)

Solo los más privilegiados podían permitirse la colocación de estos suelos decorados en sus casas.

“Habitó primero cerca del Foro antiguo, sobre la escalera anular, en una mansión que perteneció al orador Calvo. Ocupó después en el monte Palatino la
casa, no menos modesta, de Hortensio, que ni era espaciosa ni estaba adornada, pues sus galerías eran estrechas y de piedra común, no habiendo mármol ni
mosaicos en las habitaciones.”
(Suetonio, Augusto, LXXII)

El mosaico es un reflejo de la posición social y de la fortuna económica del cliente. El mosaico constituía un signo de riqueza y era indispensable en la casa de cualquiera que quisiera hacer ostentación de su poder.

“Y así, pensando que había tres tipos de asuntos campestres, que se constituyeron buscando un beneficio, uno la agricultura, otro la ganadería, el tercero de la cría en granja, proyecté tres libros, de los que escribí dos, el primero dedicado a mi esposa Fundania sobre el cultivo del campo, el segundo a Turranio Negro sobre ganadería; el tercero que falta trata de los rendimientos de la granja, y a ti te lo envío, porque me pareció que debía escribirlo especialmente para ti a causa de nuestra vecindad y afecto, pues teniendo tú una casa digna de verse por la obra de estuco y carpintería y con notables pavimentos con mosaicos y pensarás que era poco si las paredes no estaban adornadas con tus escritos, yo también, para que más adornada pudiera estar con beneficio económico en lo que yo pudiera hacer, te envié esta obra, recordando las conversaciones que habíamos tenido sobre la perfecta casa de campo.” (Varrón, De Re Rustica, III, 1, 9-10)

El opus signinum, típico de la época republicana y frecuente hasta el siglo I d. C., es un tipo de pavimento muy simple y económico, realizado con mortero y cal, mezclado con fragmentos de cerámica, lo que le proporcionaba un color rojizo. A veces se le insertaba, antes del fraguado, una serie de teselas blancas o negras que, originalmente sin alinear y posteriormente alineadas, formaban sencillos motivos geométricos o figurados, e incluso inscripciones, que contrastaban con el tono rojizo oscuro de la superficie. Este pavimento gozaba de gran impermeabilidad, por lo que fue utilizado en construcciones que estaban en contacto con agua, como termas, pórticos e impluvia, o como suelo para almacenes, habitaciones de servicio e incluso triclinia y cubicula.

Opus signinum. Izda: mosaico de Kerkouane (Túnez), drcha: mosaico de Celsa, Zaragoza

Las manifestaciones más antiguas se remontan al siglo III a.C. y proceden del entorno púnico del norte de África, Cerdeña y Sicilia. En Italia su producción comenzó en época de Sila (siglo I a.C.) y tuvo su época de esplendor tanto allí como en las provincias entre los siglos I-II d.C.

“¡Cómo nos sorprende la vida al usar incluso cerámicas trituradas, a fin que duren más, mezcladas con cal, que llamanos signina! Con este procedimiento se hicieron incluso pavimentos” (Plinio, Historia Natural, XXXV.46)

De cerámica era también originalmente el suelo de opus figlinum compuesto de fragmentos rectangulares de igual tamaño que se insertaban por el lado más pequeño y se combinaban en grupos de unos cuantos elementos. Los grupos se orientaban de forma alternativa de tal modo que su yuxtaposición creaba la impresión del tejido de una cesta. Otro diseño parecido, denominado pseudo-figlinum, se realizaba con piedras de diferentes colores y del mismo tamaño y daba la misma imagen que el anterior.
Opus figlinum. Izda: Neápolis (Nabeul), Túnez, foto de Rais67. Pseudo-figlinum. Drcha: Villa Adriana, Tívoli, foto de Samuel López
Un revestimiento de lujo era la incrustación de lastras de mármol u otros materiales de piedra cortadas con diseños geométricos que constituía el opus sectile, que parece haber sido una moda típicamente romana, aunque de inspiración helenística.

“En sus expediciones llevaba pavimentos de tessellatum y sectile para sus tiendas.” (Suetonio, Julio César, 46)

Los ejemplares más antiguos se realizaron en materiales de poca calidad, pero en época de Augusto empezó a usarse el mármol en Italia y seguidamente en las provincias. Los materiales, de distinta naturaleza (mármol, nácar, vidrio), se cortaban en piezas planas de muy poco grosor, cuya forma se determinaba por la imagen a representar, combinándose con las demás para rellenar todo el espacio y siguiendo modelos geométricos o figurativos.

“Ve ahora y une pulidos suelos de incrustaciones frigias, levantando un campo de mármol en los atrios artesonados: yo, por mi parte, desprecio lo que bienes y riquezas regalaron y admiro la obra de la naturaleza, donde la preocupación de los herederos y la pobreza bien llevada no se excede en despilfarros.” (Ausonio, Mosella, 48) 


A diferencia del opus tessellatum, que era la técnica habitual del mosaico, las piezas no son pequeñas y homogéneas, sino relativamente grandes y de distintas formas, según el panel que se deseaba crear. 

Opus sectile. Izda: Ostia, Italia, foto de Samuel López. Drcha: Ilustración de Jean-Claude Golvin

En tiempo de Nerón el sectile hecho con mármol tiene su mayor apogeo en las elaboradas composiciones vegetales y zoomórficas que utilizaban mármoles de importación como el pórfido rojo de Egipto, el serpentino de Grecia, el pavonazzetto de Turquía y el giallo antico de Túnez.

“…goce de frases obscenas y de todo el refinamiento del placer el que lubrica a escupitajos (tras probar el vino, según costumbre griega) las incrustaciones de mosaicos espartanos.” (Juvenal, Sátiras, XI)

Opus sectile, Palazzo Massimo, Roma, fotos de Samuel López

Durante el mandato de los Flavios, de Trajano y de Adriano los motivos se simplificaron, aunque alcanzaron un nuevo impulso figurativo entre los siglos II y V d.C.

Izda: Villa de los Quintilios, Roma. Drcha: Villa Adriana, Tivoli, fotos de Samuel López

En la época de Alejandro Severo la utilización de pórfido rojo y serpentino verde dio lugar al opus alexandrinum.

“Fue el primero que impuso la construcción en mármol llamada Alejandrina en la que se combinaban dos mármoles, el de Pórfido y el de Lacedemonia, ornamentando los patios de Palacio con incrustaciones de este tipo.” (Historia Augusta, Alejandro Severo, XXV, 7)

Opus Alexandrinum. Izda: Museo de Pennsylvania. Drcha: Curia, Foro de Roma,
 foto de Samuel López

El opus scutulatum consistía en combinar un fondo de teselas, frecuentemente monócromo, con pequeños fragmentos de piedra o mármol, en diferentes formas, colores y dimensiones.



El opus segmentatum hace referencia a la composición hecha con fragmentos de piedra, generalmente de mármol, de diferentes colores y cortados de forma irregular que se colocaban sin crear ningún motivo geométrico o figurativo.

Opus segmentatum. Izda: Baia, Italia,© Ra Boe / Wikipedia. Drcha: Herculano

El método más minucioso para la realización del mosaico era el opus vermiculatum, técnica surgida en el ámbito helenístico y difundida por Italia a partir del siglo II a.C., que consistía en poner la argamasa sobre una placa de mármol o sobre una teja plana y colocar encima las teselas. Los clientes escogerían en el taller del artesano su emblemata o imagen central y una vez acabada la composición, el panel se insertaría en el lugar que se le había reservado en el pavimento o pared, generalmente en el centro del mosaico.

Las teselas, polícromas, irregulares, de distintos materiales y de tan pequeño tamaño que podían encontrarse hasta sesenta y ocho en solo un centímetro cuadrado, se colocaban con gran precisión en hileras siguiendo el contorno del dibujo. La variedad de colores y la amplia gradación del tono ayudaban a lograr un espectacular efecto pictórico en las escenas figuradas.

Izda: Palazzo Massimo, foto Marie Lan Nguyen. Drcha: Museos Vaticanos, foto Samuel López

Sin embargo, esta técnica heredada por los romanos del mundo helenístico fue sustituida por otras más sencillas y de menor coste que permitieron el uso y disfrute de este tipo de decoración a ciudadanos de diferentes niveles sociales y su rápida expansión por todas las provincias del mundo romano.

“Mientras deambulaba contemplativo, recorriéndolo todo con mis ojos, pisaba, inadvertido, otro tesoro: la luz que se derrama de la altura y el reflejo en las tejas del aire luminoso me mostraron el suelo, donde se alegra el pavimento, que, decorado con artística fantasía, supera a todos los mosaicos por sus figuras nunca vistas: mis pasos se asombraron.” (Estacio, I, 3)

Según Vitrubio el primer nivel de preparación para la fabricación del mosaico era el statumen, formado por piedras gruesas; seguía el rudus, con fragmentos más pequeños de piedras mezcladas con un mortero de cal y grava. El nucleus se realizaba con un mortero de cal con productos muy finos, como ladrillo machacado, cerámica triturada o polvo de mármol. Sobre él se extendía una plantilla para hacer el dibujo y después se colocaban las teselas. Lo último del proceso era pulir la superficie con piedras areniscas. Los otros modelos de mosaico podían suponer una ejecución y proceso diferentes.

“Posteriormente se extenderá encima una capa de cascote del tamaño de un puño. Colocada la capa de cascotes, se extenderá otra capa de ripios; si se trata de ripios recientes de piedra o de ladrillo molido, se mezclará una parte de cal y tres de ripios; si se trata de ripios procedentes de ruinas o demoliciones, se mezclarán cinco partes de ripios con dos de cal. A continuación, se apisonará repetidamente la capa de cascotes utilizando mazos de madera, para que quede perfectamente firme; este trabajo se hará mediante cuadrillas de hombres que ocupen todo el ancho de la capa, hasta que quede con un grosor de al menos nueve pulgadas. Sobre la capa de cascotes se extenderá otra de «restos arcillosos», con la siguiente mezcla: tres partes de polvo de ladrillo con una parte de cal, que formará un lecho de no menos de seis dedos. Sobre este lecho se extenderá el pavimento perfectamente nivelado, bien sea de losetas de mármol, o bien de mosaico.

Una vez colocado, daremos al pavimento una adecuada inclinación y se pulirá hasta que —si se trata de losetas— no quede ninguna arista en las baldosas, bien tengan forma de rombo, de triángulo, de cuadrado o de hexágonos, sino que la unión de las junturas esté nivelada una con otra ofreciendo una superficie totalmente plana: sí se trata de pavimento de mosaicos, todos sus bordes deben quedar planos ya que si no fuera así su pulimento no habrá sido correcto. Los pavimentos de azulejos colocados «a espiga», como los que se usan en Tívolí, deben nivelarse con sumo cuidado, ajustándolos de modo que no haya huecos ni salientes, sino que queden perfectamente alisados y pulidos; sobre los azulejos pulidos se derramará polvo de mármol y se extenderá encima una capa de cal y de arena.”
(Vitrubio, De Arquitectura, VI, 8)

Tanto en los pavimentos de mosaico como en los murales, antes de aplicar las teselas, se hacían marcas sobre el enlucido (denominadas sinopia) para indicar las áreas que debían ser cubiertas con teselas de un mismo color.

La colocación de las teselas implicaba la preparación de un diseño previo (en griego, paradeigma) que se realizaba a tamaño natural sobre un cartoncillo y se pintaba con los colores que se iban a usar. Luego se procedía a insertar las teselas, mediante dos técnicas: la puesta directa y la indirecta. En la primera las teselas se colocaban directamente sobre la capa de mortero. En la segunda las teselas se pegaban sobre el cartoncillo del diseño – a su vez, enganchado sobre una tabla – por el lado que quedaría a la vista; luego, la tabla se presionaba sobre la capa de mortero, se dejaba secar y se despegaban las teselas del cartoncillo. Una vez puestas todas las teselas, a veces, el espacio entre ellas se rellenaba con mortero y se pulía con arena.

“Si son estancias de verano conviene que miren al este solsticial y a la parte norte, y que tengan un pavimento de ladrillo, como antes dijimos, o bien mármoles, o mosaicos que se igualan uniéndose por sus ángulos y lados. A falta de esto, tamícese por encima mármol machacado y púlase con arena mezclada con cal.” (Palladio, De Agricultura, I, 9, 5)

El mosaico de teselas regulares tuvo una notable expansión en el mundo helenístico, especialmente, en la Grecia continental, en Asia Menor y en Egipto. En Occidente se difundió ampliamente por todo el territorio bajo el gobierno de Roma, por lo que en un primer momento sería difundido por artistas itálicos y sólo a partir del siglo II d.C., comenzarían a desarrollarse escuelas regionales con talleres especializados en un estilo propio.

En Occidente destacan la escuela italiana y la africana. La primera desarrollada del siglo I al III d. C. tuvo a Ostia, como lugar representativo de las figuras negras sobre fondo blanco y su periodo de máxima calidad durante el mandato de Trajano y Adriano con diseños menos figurativos, pero de gran perfección.

Izda: Ostia, Italia. Drcha: Villa Adriana, Tívoli. Fotos Samuel López

Por otro lado, la "escuela africana" revela un estilo muy diferente con un tratamiento más polícromo, bien con simples dibujos geométricos o con motivos vegetales, aunque, no faltan los elementos figurativos con marcada preferencia por las escenas de caza, pesca, del anfiteatro, o de la vida cotidiana.

Izda: Museo de El Djem. Drcha: Museo de Cartago. Túnez
La escuela oriental, extendida principalmente por las actuales Turquía y Siria, destacaba por composiciones en color de tradición helenista, con temas mitológicos o dibujos figurativos y geométricos. La época de esplendor del mosaico sirio data del siglo III d. C., siendo la colección más importante la procedente de Antioquía. 

Tetis y Océano, Museo de Zeugma, Turquía

Los temas reflejados en los mosaicos también variaron según el destino de su ubicación o la época y contexto de su elaboración. En los edificios públicos primaban las representaciones que hacían referencias a sucesos históricos o actos de patronazgo, como podían ser los juegos del circo o del anfiteatro que eran pagados por cargos públicos o ricos hombres de negocios. En las termas solían incluirse imágenes relativas al dios Neptuno y su cortejo marino (delfines, tritones, nereidas…)

En los mosaicos domésticos se escogían generalmente escenas cotidianas, o elementos relativos a la prosperidad o protección del hogar.

Durante el Alto Imperio los motivos elegidos hacían referencia a la abundancia, al placer y al amor con especial complacencia en mostrar los amoríos entre dioses y personajes míticos. Un tema recurrente era el del dios del vino, Baco o Dionisos, y su thiaso (sátiros, ménades…) al que se consideraba protector de las actividades agrícolas y propiciador de riqueza. Sin embargo, no se hallan demasiado restos iconográficos en los mosaicos itálicos, aunque si en los de la península Ibérica y en las provincias de África. 

Mosaico de Baco, Complutum, Alcalá de Henares, foto de Samuel López

La visión de naturalezas muertas y xenia (regalos que se entregaban a los convidados) 
en los mosaicos de lujosos triclinia ayudaba a ensalzar la hospitalidad y opulencia de los anfitriones de los banquetes romanos.

Protegerse de la envidia y del mal de ojo era esencial para los supersticiosos habitantes del Imperio por lo que la aparición de imágenes que se creían que los mantenían alejados se hizo persistente en las casas romanas, como, por ejemplo, la cabeza de Medusa que solía presidir los vestíbulos y zonas de paso.

En el Bajo Imperio los cambios sociales y culturales provocan el desarrollo de una mentalidad más centrada en el individuo que en la comunidad y la relevancia que las villas suburbanas adquieren promociona diseños artísticos que pongan en valor la riqueza y las virtudes del propietario de la casa. Por tanto, los mosaicos van a plasmar escenas de caza donde el dueño exhiba su fuerza, escenas con exhibición de sus posesiones o personajes con los que se pueda comparado en fuerza y poder, como Hércules. 

Hércules enfurecido, Museo Arqueológico de Lisboa, foto de Samuel López

Los paralelismos en los temas y técnica de elaboración en los mosaicos de diferentes regiones del imperio pueden deberse a la exportación de diseños de los diversos talleres ubicados por todo el territorio del Imperio que alcanzaban cierto renombre o a la itinerancia de los expertos mosaiquistas y sus equipos que viajaban de un lugar a otro ofreciendo sus propias composiciones o copias diseñadas por otros artesanos. Llevarían cartones o catálogos de motivos y temas sobre los que los artistas habrían trabajado, no siempre copiándolos de manera directa, sino también creando a partir de ellos nuevas composiciones basados en su propia inspiración o bien en los encargos recibidos. Algunos de estos maestros musivarios, ya fueran itinerantes o no, acabarían instalándose definitivamente en ciudades ajenas a las de su preparación y allí crearían sus propios talleres y escuelas.

En general estos artesanos se limitarían a reproducir modelos, adaptándolos a los espacios que debían decorar, a las modas vigentes y a los deseos del cliente, no haciendo de su trabajo una labor de genuina creación artística. En ellos influirían los gustos imperantes en la propia Roma y los deseos personales del promotor que impondría sus concepciones ideológicas, religiosas, sociales y culturales para intentar mostrar la calidad y el lujo de su casa y su propia formación a los visitantes, siempre que pudiese permitirse el gasto.

“Ahora debo proclamar la elegancia de tu talento y la agudeza de tu inventiva. Efectivamente has descubierto un tipo de mosaico nuevo y sin ensayar con anterioridad, que a pesar de nuestra ignorancia intentaremos fijar para adornar unas bóvedas si recibimos de tu parte, en planchas o en tejas, una muestra de la obra que has ideado el primero. Que te vaya bien.” (Símaco, Cartas, VIII, 42)

Así es posible encontrar diseños figurativos muy parecidos en mosaicos que se encuadran en el mismo contexto temático, aunque referidos a distintos episodios mitológicos o cotidianos.

Por ejemplo, unas figuras semejantes con alguna variación aparecen en el mosaico de Adonis en la villa romana de Carranque en Toledo que representa el momento en que Adonis se enfrenta al jabalí que finalmente causará su muerte y también en el mosaico de la Megalopsychia encontrado en Antioquía, que muestra esa misma escena entre otras también referidas a la caza y personajes de la mitología. En África a pesar de los mosaicos hallados con contenido cinegético no aparece Adonis como cazador en ninguno. Sin embargo, casi la misma iconografía se puede encontrar en un mosaico de San Pedro del Arroyo en Ávila, pero referido al episodio de Meleagro y el jabalí de Calidón.

Izda: Mosaico de Adonis, villa romana de Carranque, Toledo, foto de Samuel López.
Drcha: detalle con Adonis, mosaico de la Megalopsychia, Antioquía.
Meleagro, San Pedro del Arroyo, Ávila

El precio del mosaico dependía de la complicación del diseño, de su policromía y de los materiales utilizados (piedras locales o mármoles de importación). Para la confección de pavimentos musivos se elegían sobre todo aquellos en cuyas características se equilibraban belleza y resistencia. 

En una inscripción de Salerno, Italia se refleja el legado de 50.000 sestercios que un cargo público hace para adornar un templo de Pomona en el que se detalla que debe completarse con una cúspide dorada, podio, suelo de mármol y revestimiento en opus tectorium.

“T(itus) Tettienus Felix, Augustalis, scriba librar(ius) aedl(ium) curull(ium), Viator aedil(ium) plebis, accensus consuli, ((sestertia)) L m(ilia) n(ummum) legavit ad exornandam aedem Pomonis; ex qua suma factum est fastigium inauratum, pódium, pavimenta marm(orea), opus tectorium”

Las teselas de piedra, cortadas en forma de cubo de 1 cm o apenas unos milímetros, eran normalmente fabricadas de materias primas locales, extraídas en la zona cercana al lugar en que se iba a desarrollar la obra musiva.

En la ciudad romana de Nora, Cerdeña todos los mosaicos visibles presentan la misma tonalidad en sus colores blanco, negro, ocre y rojo, debido a la utilización de piedra autóctona, ya que la importación de materiales extranjeros se vería dificultada por su situación geográfica al estar ubicada en una isla.

Mosaicos de Nora, Cerdeña, fotos Samuel López

En la península Ibérica se utilizaron como materiales destacados, fundamentalmente, las cuarcitas, mármoles y piedras semipreciosas, entre los elementos naturales, y las terracotas y las pastas de vidrio, entre los elaborados artesanalmente.

La variedad de materiales abarcaba desde mármoles de diferentes colores (basalto, granito, pórfido, serpentina) y piedras semipreciosas (malaquita, lapislázuli, cornalina) hasta pasta de vidrio, esmalte o cerámica. Una vez talladas, se pulían con polvos de mármol, arena o cal para hacerlas más lisas, compactas y brillantes.

“Aquí no ha tenido cabida el mármol de Tasos ni el de Caristo, que imita el oleaje; el ónice languidece en la lejanía y la serpertina se lamenta de haber sido excluida: sólo brillan los mármoles cortados en las rubias canteras de los númidas; sólo los que en la gruta profunda de la frigia Sínada salpicó el propio Atis con manchas relucientes de su sangre y las piedras níveas que engalanan a la púrpura de Tiro y de Sidón. Apenas hay lugar para el mármol del
Eurotas, que en prolongado zócalo ornamenta el de Sínada con su verdoso trazo. No son los pórticos menos suntuosos, fulgen las bóvedas, brillan las techumbres con sus mosaicos vítreos que reproducen formas animadas.”
(Estacio, Silvas, I, 5)

La pasta vítrea se hacía opaca con un compuesto de plomo y estaño y se coloreaba con óxidos metálicos. El nivel de oxidación varía dependiendo del color que se quiere producir: óxido de hierro para los tonos verde, azul, ámbar y amarillo; óxido de manganeso para el púrpura y marrón; el cobre para el turquesa y verde oscuro. Después se le daba forma de pequeñas láminas cortándolas a mano con un cincel, martellina o tenazas y se usaba para componer imágenes en paredes que se preparaban con varias capas de mortero.

Determinados colores eran difíciles conseguir en algunos lugares y, por tal motivo, o bien se traían de fuera, o bien se conseguía un sustituto. El color rojo, por ser escaso y para abaratar los costes finales era sustituido en muchas ocasiones por barro cocido, que permitía un cierto juego cromático dependiente de la calidad de los barros existentes en la zona, y lógicamente del grado de cocción. Se hacían teselas rojas de cerámicas rotas. Otros colores como amarillo, marrón u ocre se conseguían mediante distintos procesos de cocción a partir del barro.

“Si quieres saber los mármoles que se han empleado, ni el de Paros, ni el de Caristo, ni el de Proconeso, ni el de Frigia, ni el de Numidia, ni el de Esparta han contribuido a sus diversas incrustaciones. No se usaron piedras que simularan una superficie rota, con riscos etíopes y precipicios púrpuras tintado con auténtico múrice. Sin estar enriquecidas por el frío esplendor de mármoles extranjeros, a mis chozas y cabañas no les falta el frescor al que un ciudadano cualquiera puede aspirar.” (Sidonio Apolinar, Epístolas, II, 2)

En los mosaicos murales la pared se impermeabilizaba con una capa de betún, resina o alquitrán. A continuación, se aplicaba una capa de mortero espeso que contenía arena, mármol pulverizado, cal y cenizas volcánicas. La segunda capa tenía una consistencia fina y una menor cantidad de material agregado. La tercera estaba formada por una mezcla de cal y cerámica triturada y se iba aplicando por secciones, según fuera el tamaño de mosaico que podía colocarse en una jornada de trabajo. Cada capa se dejaba endurecer y se humedecía, antes de recibir la siguiente, para asegurarse una adhesión plena.

El mosaico de pared o mural es una contribución original de los romanos. Sus orígenes pueden hallarse en el deseo de adornar triclinia de verano, ninfeos, fuentes o estanques de las villas romanas imitando grutas naturales, y aunque originalmente la decoración se hacía con conchas marinas, con el tiempo la decoración se hizo más elaborada usando teselas de vidrio de variados colores (a lo que se llamó opus musivum) incluyendo motivos marinos, vegetales y mitológicos.

Neptuno y Anfítitre, Herculano
Los talleres musivarios se componían por trabajadores especializados que se desplazaban a los lugares donde se les encargaba el trabajo. Por el edicto de Diocleciano sabemos los oficios relacionados con los talleres. El pictor imaginarius era el creador de la composición decorativa; el musivarius se responsabilizaba de la obra en los mosaicos murales; el tessellarius se encargaba de la colocación de las teselas en los mosaicos de pavimentos; el calcis coctor preparaba la cal para la realización de los morteros, el lapidarius structor cortaba las teselas y los caementarius y tirocinum (albañiles y aprendices) preparaban el suelo.

“Se ha fijado mármol a los peldaños de la escalera para embellecerlos; los cuartos de arriba están recubiertos de un revestimiento de incrustaciones, ejecutado tan sutilmente que el conjunto ensamblado da la sensación de ser una sola pieza.” (Símaco, Cartas, I, 12)

Los salarios que recibían cada uno eran conforme al trabajo y responsabilidad que cada uno tenía. Según el Edicto de Precios de Diocleciano, el pictor imaginarius podía ganar 150 denarios, mientras que el tessellarius y el musivarius, 50 y 60 respectivamente.

Haciendo teselas, mosaico de Túnez, foto de Wooton

Los instrumentos utilizados por los artesanos del mosaico eran el yunque donde se golpeaban las piedras para convertirlas en teselas, tenazas, martillo de madera, raspador; clavos y cuerdas para delimitar los espacios; reglas, compás y plantillas en madera de formas o motivos geométricos para hacer los dibujos; brochas y pinceles y algunos utensilios más.

Los mosaicos romanos de los primeros tiempos no llevaban nunca la firma de los que intervenían en su elaboración, quizás debido a que la importancia se le daba a la persona que encargaba y pagaba el trabajo y que los que trabajaban eran la mayoría esclavos. Posteriormente hacia los últimos siglos del Imperio aparecen los nombres de algunos participantes, por ejemplo, el que lo diseña o el nombre del taller encargado de la obra, en lo que puede ser una forma de hacer valer su labor profesional y expresar su satisfacción por el resultado, además de dar publicidad al trabajo realizado para conseguir nuevos clientes, sobre todo si los mosaicos estaban ubicados en espacios públicos.

En un mosaico de la villa romana de Carranque podemos identificar quién encargó el trabajo, qué taller lo ejecutó y el dibujante que adaptó el cartón o modelo al lugar escogido para su emplazamiento.

"EX OFFICINA MAS... NI PINCIT HIRINIUS UTERE FELIX MATERNE HUNC CUBICULUM) (Del taller de Mas....ni , lo pintó Hirinio, usa felizmente Materno este cubículo).

Mosaico de Materno, villa romana de Carranque, foto Samuel López

En una inscripción funeraria encontrada en Perintos, Tracia, el difunto, un mosaiquista, habla sobre sí mismo.

“He triunfado en muchas ciudades sobre otros mosaiquistas gracias a mi habilidad artística, con la ayuda de los dones de Palas Atenea. Dejo un hijo, llamado Proclo, que es miembro del consejo municipal y cuya calidad artística iguala la mía. He muerto a los 85 años.”

En esta lápida, posiblemente comisionada por el hijo del difunto, éste manifiesta su orgullo por haber viajado a distintas ciudades para cumplir con los encargos hechos debido a su pericia artesanal, que, probablemente, ha permitido a la familia escalar socialmente, de ahí el cargo político del hijo. También es una evidencia de que en las actividades artesanales había adquirido relevancia durante esta época la organización familiar que permitía transmitir el oficio de padres a hijos.

Relieve de Ostia, Italia

La inclusión de algunos nombres propios en los mosaicos deja claro que los mosaiquistas se enorgullecían del trabajo hecho y al mismo tiempo hacían patente una jerarquización del trabajo en el que tomaban parte y colaboraban varias personas, aunque no todos recibieran el mismo reconocimiento.

En un mosaico de Tebas, Grecia datado entre los siglos IV y VI d. C. aparecen los nombres del que lo diseño, del que lo realizó y del que lo comisionó.

“Demetrio y Epifanes hicieron el mosaico. Demetrio lo diseñó, Epifanes lo ejecutó minuciosamente. Responsable de todo el trabajo artístico fue Paulo, sacerdote y maestro de la palabra divina.“

Mosaico de Tebas con inscripción de Demetrios, Epiphanes y Paulo

Completar un mosaico era una tarea intensa, repetitiva y minuciosa y según las necesidades para su ejecución podía llegar a ser mortal, como se expresa en una lápida procedente de Beneventum y fechada entre los siglos I y II d.C. según la cual un joven falleció mientras trabajaba en la terminación de un mosaico.

“Aquí yace Hermas que estaba en su primera juventud. Hermas cayó al suelo mientras estaban intentando colocar unas piezas de colores en el techo (de un edificio), y está ahora encerrado en este monumento de peso y ha dejado en lágrimas eternas a su padre Carpus. Vivió 21 años, 9 meses y 20 días. Erigido por su apenado padre Carpus, esclavo municipal.” 


El arte del mosaico se mantendrá a lo largo del Imperio, pero a partir del siglo IV d. C. empezará a decaer al haber escasez de materias primas. La simplificación de formas y la reducción de la policromía se irán imponiendo, hasta que el alto coste hizo imposible mantener su realización en el ámbito privado y su uso se restringió a las posesiones imperiales, edificios públicos y religiosos, donde se mantuvieron en uso costosos materiales como el mármol usado en el opus sectile y la pasta vítrea.

Sidonio Apolinar ensalza la decoración con mármoles de distintos colores en una iglesia recién inaugurada que ha sido pagada por un obispo.

“Mármoles coloreados por diversos tintes brillantes
impregnan la bóveda, el suelo, las ventanas
formando dibujos con colores variados,
incrustaciones tan verdes como la hierba presentan
sinuosas líneas de piedras con tonos zafiro sobre vidrio verde como el puerro.”
(Sidonio Apolinar Epístolas, II, 10)

Palazzo Massimo, Roma, fotos de Samuel López

El reconocimiento del cristianismo y la proliferación de temas con motivos alusivos al nuevo panorama religiosos y el apogeo de los mosaicos confeccionados en pasta vítrea y pan de oro (las teselas se hacen con una fina lámina de metal, sobre todo oro, pero también plata, bronce y otras aleaciones, que se fija en caliente entre dos capas de cristal) acabarán dando lugar al arte del mosaico bizantino que se traslada definitivamente a muros, bóvedas, arcos y cúpulas. 


(Esta entrada actualiza y reemplaza la anterior de Pavimenta tessellata, lujo y funcionalidad de los mosaico romanos)


Ver entrada Ars fictoris sobre escultura romana


Ver entrada Ars Picturae sobre pintura romana

Bibliografía:

http://revistas.uned.es/index.php/ETFII/article/view/4404; La musivaria romana en época de Trajano, Guadalupe López Monteagudo
http://revistas.um.es/apa/article/view/178061; El pavimento musivo como elemento en la construcción del espacio doméstico; Irene Mañas Romero
https://helvia.uco.es/xmlui/handle/10396/2696; Aspectos Técnicos, Económicos, Funcionales e Ideológicos del mosaico romano. Una reflexión; Manuel Fdo. Moreno González
https://es.scribd.com/document/64839741/La-Imagen-en-Los-Mosaicos-Romanos-Como-Fuente-Documental; La imagen en los mosaicos romanos como fuente documental acerca de las élites en el Imperio Romano. Claves para su interpretación; María Luz Neira Jiménez
https://ddd.uab.cat/pub/faventia/02107570v19n1/02107570v19n1p43.pdf; Sobre terminología clásica aplicada al sectile; Esther Pérez Olmedo
http://dergipark.gov.tr/download/article-file/294115; The Myth of Aphrodite and Adonis in Roman Mosaics of Jordan, Arabia, Antioch, Mauretania Tingitana and Hispania; José María Blázquez
Mosaics of the Greek and Roman World; Katherine M. D. Dunbabin; Cambridge University Press
HISTORIA DE LA CULTURA MATERIAL DEL MUNDO CLÁSICO; Mar Prieto Zarzalejos, Carmen Guiral Pelegrín, María Pilar San Nicolás Pedraz; Google Books
Classical Art and the Cultures of Greece and Rome; John Onians; Google Books
A Portrait of the Artist as a Mosaicist under the Roman Empire, Will Wooton; Beyond Boundaries: Connecting Visual Cultures in the Provinces of Ancient Rome; Susan E. Alcok, Mariana Egri, James F.D. Frakes editors; Google Books

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