Divina musica, música y cultos en la antigua Roma

Mosaico de Dioniso, Museo Romano-Germánico, Colonia. Fotos Carole Raddato

 “Reuniéronse las gentes entonando cánticos de celebración nocturna en honor de Baco. Los tambores retumbaron con el baile de inspiración divina, repicaron los tirsos y relucieron las antorchas. Los ciudadanos reunidos ungieron sus mejillas con el blanco yeso de los misterios. Los címbalos retumbaron y bramó el sordo fragor del doble bronce al ser golpeado. Tiñéronse de rojo los altares a causa de hileras de toros sacrificados uno tras otro e innumerables ovejas fueron inmoladas. Los hombres aplacaron a Baco en el altar ardiente y las mujeres le suplicaron. Resonó la voz femenina en una melodía que volaba por los aires alternando una procesión revivificante. Y las mujeres ináquidas y las ménades arrojaron a los vientos la locura que roba el sentido.” (Nono, Dionisiacas, XLVII)

La estimulación de los sentidos era una parte fundamental en los actos celebrados por las religiones en el mundo antiguo. Las percepciones sensoriales contribuían a establecer y reforzar la comunicación de los creyentes con los dioses, construyendo un puente entre el mundo tangible de los humanos y la esfera invisible de lo divino. Los estímulos sensoriales creaban además un vínculo afectivo entre los creyentes que participaban en las ceremonias religiosas al participar de una experiencia común que los unía a pesar de sus diferencias en género, edad, estatus social o función en la práctica religiosa.

Fresco del Teatro de Herculano, Italia. Foto Carole Raddato

A todas las divinidades creadoras se les pueden atribuir algún instrumento musical, puesto que todas las vibraciones, incluyendo el sonido, son poderosas fuerzas creadoras. Los creyentes de distintas religiones usaban los instrumentos musicales con el propósito de agradar a sus dioses e invocar su favor para que les ayudaran en su vida diaria.Los filósofos griegos atribuían ciertas cualidades a los instrumentos musicales y a la música que producían, que los conectaban a los dioses. Consideraban que la música de instrumentos de cuerda era armoniosa y elevaba el alma a las esferas celestiales, mientras que la de los instrumentos de viento y percusión creaban un ritmo frenético que llevaba al éxtasis, e incluso a la locura, liberando los más bajos instintos, conduciendo el alma a las esferas inferiores.

“Las gentes que veneran la región sublunar —que está repleta de vientos y es de constitución húmeda, pero que obtiene su energía de la vida etérea— utilizan para hacerla propicia ambos tipos de instrumentos, de viento y de cuerda; pero los que han honrado la región pura y etérea han rechazado todo instrumento de viento por contaminar el alma y arrastrarla hacia abajo, hacia las cosas de este mundo, y han cantado sus himnos y celebrado sus cultos solamente con la lira y la cítara, en tanto que instrumentos más puros.” (Arístides Quitiliano, Sobre la Música, II, 92)

Fresco de Pompeya. Museo Arqueológico de Nápoles

Los instrumentos de percusión sonaban en rituales o festivales dedicadas a divinidades asociadas con la vegetación, la fertilidad, la maternidad y también con las de carácter ctónico, deidades del inframundo que garantizaban los ciclos anuales de la naturaleza.

“AFRODITA. — Eros, hijo mío; fíjate bien qué clase de faenas estás haciendo. Y no me refiero a las que induces a hacer a los hombres contra sí mismos o unos a otros, sino a las del cielo, que nos muestras a Zeus de mil formas diferentes, transformándolo en lo que se te antoja, según la ocasión; y a Selene la haces bajar del cielo y a Helios le obligas en ocasiones a racanear en casa de Clímene olvidándose de sus labores de auriga.
Y tan campante actúas cuando te atreves a tomarme el pelo a mí, tu madre. Pero tú, caradura redomado, lograste convencer a la propia Rea, anciana y madre de dioses tan importantes, de que se enamorara de muchachos y de desear al jovencito frigio aquel.
Y ahora, enloquecida por ti, ha uncido al carro los leones, y ha tomado como compañeros a los coribantes, que están locos también, y van deambulando por el Ida arriba y abajo, la una dando alaridos por Atis y los coribantes, el uno se corta el codo con un puñal, el otro se suelta la melena y se lanza enloquecido por las montañas; el tercero toca un cuerno a modo de flauta; el cuarto golpea el tambor o toca los platillos; en resumen, todo es alboroto y locura en el Ida. Conque temo, yo que te engendré a ti, semejante calamidad, temo, digo, no sea que Rea en un ataque de locura o, más bien aún, en sus propios cabales, ordene a los coribantes que te apresen y te descuarticen o te echen a los leones; eso es justamente lo que temo al verte expuesto a riesgos de esa índole.” (Luciano, Diálogo de dioses, 20)

Procesión de Cibeles, Pompeya

La música jugaba un papel esencial en las procesiones y rituales en honor de Cibeles (Magna Mater), ya que proporcionaba un marco sonoro para los actos y generaba un lazo de identidad entre los participantes mediante la reproducción de ciertos acordes ya conocidos, que ayudaba a hacer posible la experiencia individual y colectiva de un encuentro místico con los dioses.

Entre los elementos que describen la llegada de Cibeles a Roma destaca la importancia que se da a los instrumentos musicales en el cortejo que acompañaba a la diosa cuando esta entró ceremoniosamente en Roma y desfiló por sus calles.

“Tras recibir, de rodillas y con las manos alzadas, a la divinidad, después de su larga travesía por mar, se puso en pie y trajo la nave hacia la rumorosa desembocadura del toscano Tiber; acudieron luego manos de mujeres para arrastrar con maromas la elevada nave por el río. Resonaba por los alrededores el hondo tintineo del bronce, con el que competían al unísono los roncos golpes de ruidosos tambores y el coro de eunucos que habitan en las dos cimas del casto Díndimo, que danzan presos del furor báquico en la cueva de Dicté y conocen a la perfección las cumbres del Ida y sus silenciosos bosques.” (Silio Itálico, Púnica, XVII, 15)

Las representaciones de la diosa en la Grecia clásica aportan información de la presencia del componente musical en la celebración de su culto y ritos. Desde el origen de su culto la estimulación del sentido auditivo a través de la música era una forma de generar un encuentro entre el creyente y la diosa por la cual los participantes de los ritos alcanzaban un estado alterado de conciencia, necesario para intensificar dicha experiencia.

Procesión de Cibeles, Escuela Francesa. Colección privada

Hacia el año 500 a.C., la iconografía de la diosa la mostraba sentada y sosteniendo un pandero en sus manos y acompañada por uno o dos leones. Este instrumento de percusión, junto a la flauta frigia y los címbalos no eran un mero acompañamiento festivo de los actos religiosos, sino más bien un medio para transmitir ciertas emociones.

"Sobre el Díndimo monte de Cibeles
y por su tierno Atis
los frigios lanzan frenético lamento
y por las laderas del Tmolo
al son del corno frigio
los lidios gritan su canto festivo;
y golpeando con furia al ritmo cretense
sus panderos, a gritos entonan
un canto ritual los Coribantes.” (Luciano, Podagra)

Estela de Cibeles con pandero. 

El efecto del sonido producido por el pandero usado en el culto a Cibeles puede interpretarse como la evocación de los sonidos que proceden de dentro de la tierra, a la que la diosa está íntimamente vinculada, mientras que los címbalos y las flautas permitían disfrutar del éxtasis a aquellos que alababan a la diosa.

“Deja que el cielo de tres vueltas sobre su eje incesante, deja que Titán unza tres veces y tres veces desunza los caballos: al instante sonará la flauta berecintia de tubos retorcidos y será el Festival de la Madre del Ida. Se echarán a caminar unos afeminados y golpearán los huecos tambores, y los bronces, golpeados por bronces, emitirán su timbre. La diosa será llevada a horcajadas sobre el blando cuello de la comitiva por las calles del centro de la ciudad, recibiendo hurras. Resuena la escena y los juegos nos llaman. Mirad el espectáculo, quirites, y que los foros litigantes se hallen libres de sus contiendas. Me gustaría informarme de muchas cosas, pero el sonido del agudo bronce me aterra, y el loto encorvado con su sonido escalofriante. «Dame, diosa, a quien preguntar». Cibeles vio a sus instruidas nietas y les encargó dispensarme esta atención. «Acordaos del encargo y reveladme, criaturas del Helicón, por qué la gran diosa se regocija con el persistente sonido».” (Ovidio, Fastos, IV, 180)

Museo Metropolitan, Nueva York

La importancia de los instrumentos musicales en las ceremonias relacionadas con la diosa puede verse en que había devotos del culto especializados en tocar un instrumento en particular, especialmente entre libertos y mujeres.

"Gaius Julius Spiculus, sacerdote de la Gran Madre de los dioses y de Esculapio lo mandó hacer para él y para su esposa Ulpia Metropolis, instrumentista pública de los panderos (tympanistria publica), y para sus hijos y nietos." (IPOstie-A, 142, Portus, Italia)

Estatuilla de Tanagra

Las fuentes iconográficas y epigráficas muestran que en el rito del taurobolium, sacrificio del toro, junto a los instrumentos necesarios para su ejecución, como cuchillos o patera, aparecen los instrumentos musicales mencionados en relación con la diosa.

“Por la salud del emperador Septimio Severo y Antonino César, y de Julia Augusta, madre de los campamentos y de toda su divina casa y por el bienestar de la ciudad de Lugdunum (Lyon), Septicia Valeriana y Optatia Siora realizaron un taurobolium por la promesa de su voto, siendo sacerdote Aelius Anthus, sacerdotisa Aemilia Secundilla, Flavius Restitutus, el flautista y Vireius Hermetio el asistente para el sacrificio.” (CIL 13, 1754)

Altar de taurobolium, Museo de Die, Francia

En los monumentos funerarios que conmemoran a los sacerdotes encargados del culto a la diosa, los archigalli, de nuevo pueden verse los tres instrumentos musicales junto a otros objetos propios de su función.

"Rea, mi madre, que crías los frigios leones,
cuyo monte Díndimo pisa tanto iniciado,
a ti, renunciando del bronce al delirio y al ruido,
el eunuco Alexis de su éxtasis ofrenda
los estímulos, címbalo agudo y clamor de las graves
flautas que encorva el cuerno sinuoso de un novillo,
tamboriles sonoros, cuchillos de sangre manchados
y los rubios cabellos que antaño sacudía.
Benigna, señora, al que fuera frenético mozo
acoge y haz que, hoy viejo, cese en su ardor de entonces." (Antología Palatina, Anónimo, 733)

Relieve de sacerdote de Cibeles, Museos Capitolinos. Foto Daderot

Se sabe por las fuentes iconográficas y literarias de la Antigüedad que los panderos eran utilizados principalmente por mujeres en el antiguo Mediterráneo y el Oriente Próximo para acompañar la música de rituales interpretados para asegurar la fertilidad y la regeneración. El pandero (tympanum) es un instrumento rústico formado por uno o dos aros superpuestos hechos de madera o cerámica, cuyo vano está cubierto por uno de sus cantos o por los dos con piel muy lisa y estirada. Podía tener diferentes tamaños y sonajas o cascabeles a lo largo del aro. Se toca haciendo resbalar uno o más dedos por ella o golpeándola con ellos o con toda la mano.

“Resuenan tirantes panderos a las palmadas y rotundos platillos en derredor, amenaza el corno con su ronca melodía y la hueca flauta excita los ánimos con sus compases frigios, blanden como insignias de su violento arrebato armas capaces acaso de aterrorizar a las almas desconsideradas y a los corazones irreligiosos con el miedo ante el poder sagrado de la diosa." (Lucrecio, De Rerum Natura, II, 620)

Estela de Cibeles, Éfeso. Foto DHA

Los címbalos eran unos platillos de bronce con una concavidad interior y planos en los bordes, cuyos centros están perforados y atravesados por unas correas de cuero o unas cuerdas que sirven para sostenerlos. Podían ser címbalos o platillos sostenidos cada uno con una mano y que son a menudo representados en la iconografía relativa al culto a Dioniso en manos de las ménades.

"Címbalos" son ciertos platillos que, al ser golpeados, se tocan unos a otros y dan sonidos; estos címbalos se tocan en bailes y saltos y así los griegos les llaman címbalos balemáticos, porque acompañan a los bailes.” (Isidoro de Sevilla, Etimologías, II, 22, 11)

Ménade con címbalos, Villa de Cicerón. Pompeya.
Museo Arqueológico de Nápoles. Foto ArchaiOptix

Otros címbalos eran de menor tamaño y consistían en dos pares que se ajustaban cada uno a dos dedos de cada mano, el pulgar y el índice y producían el sonido al entrechocar entre sí a semejanza de las castañuelas españolas actuales. Un tercer tipo era el formado por dos platillos, cada uno unido a un mango de madera o metálico que se unían en un extremo en forma de pinza, y que parecen haber sido empleados tanto en ceremonias báquicas como en eventos sociales y civiles.

Mosaico de Stara Zagora, Bulgaria

Otra versión del uso de los címbalos es la de hacer sonar los platillos que llevaban en las manos con los que se portaban en los pies, por encima de los tobillos y que también se pueden ver en la iconografía dionisiaca.

“Los címbalos, al chocarse, dan sonido, lo da un tablado a los golpes de pies que saltan, los huecos tambores suenan con sus tensas espaldas; los sistros de Mareota provocan los ritos de Isis y no cesa el tintineo del bronce de Dodona, cuando los dóciles barreños, golpeados cadenciosamente por varas, responden con un sonido armonioso. Pero tú, como si habitaras mudo en Amidas de Ebalia o como si sellara tus labios Sigalión el egipcio, te callas, Paulino, obstinado.” (Ausonio, Epístolas, 26)

Ménade y sátiro. Museo de Madaba, Jordania

Los crótalos eran un instrumento procedente de Oriente y empleado en Egipto y Grecia que consistían en dos cañas hendidas o dos piezas ahuecadas de madera, hueso o metal, partidas por el medio, de modo que dando estos pedazos uno contra otro con diversos movimientos de los dedos, producían un ruido semejante al de una cigüeña con su pico. El sonido producido debía resultar estridente y en sus inicios podía tener un efecto ahuyentador del mal. Su uso parece constatarse en cultos de origen egipcio.

“Quienes se agitan al son de las flautas, de las arpas, de los coros, de las danzas, de los crótalos de los egipcios, o al son de las diversiones de este estilo, aturdidos al ritmo de címbalos y tambores, y ensordecidos por los instrumentos del error, se volverán totalmente insensatos, desordenados e ineptos. En efecto, una reunión de esta índole me parece, sin más, un teatro de embriaguez.” (Clemente, El Pedagogo, II, 4, 40)

Flautista tocando la tibia romana y joven haciendo sonar los crótalos griegos.
Museo de Bellas Artes, Boston, EEUU

En Roma los crótalos originarios parecen haber sido sustituidos con el tiempo por los mencionados címbalos en pinza.

La flauta doble (tibia) constaba de dos tubos de caña y se introdujo en Grecia desde las civilizaciones orientales de Mesopotamia, Siria y Egipto. Se tocaba en ocasiones como bodas, banquetes, funerales, competiciones deportivas, representaciones escénicas, batallas y celebraciones religiosas, por ejemplo, los festivales dedicados a los dioses. En Italia, los etruscos importaron el uso del aulos o flauta doble desde la región de Lidia y en Roma fue uno de los instrumentos de viento más utilizados en eventos religiosos y sacrificios.

“El poeta ofrece sacrificios: sean devotos los asistentes al sacrificio
y caiga herida una novilla ante mi altar.
Que la poesía de un romano rivalice con la hiedra de Filetas
y el ánfora proporcione agua de Cirene.
¡Dadme el suave costo y el honor de incienso embriagador
y dé tres vueltas alrededor del altar la cinta de lana!
Rociadme con agua clara y sobre el nuevo altar una flauta de marfil
libe un canto poético procedente de jarras frigias.” (Propercio, Elegías, IV, 6)

Escena de sacrificio. Templo de Vespasiano, Pompeya

Una variante de origen frigio consistía en un tubo rectilíneo, mientras que el otro terminaba en una forma curva hacia arriba. En Roma se conocía como tibia Berecyntha y se empleaba principalmente en las ceremonias relacionadas con la diosa Cibeles, con Dioniso/Baco y en los ritos funerarios.

“Y todas las armas habrían sido suavizadas por el canto, pero un enorme griterío y la flauta berecintia de quebrado cuerno y los tímpanos y los aplausos y los alaridos báquicos interrumpieron con estruendo el sonido de la cítara.” (Ovidio, Metamorfosis, XI, 16)

Flauta berecintia. Museo Getty, Malibú, EEUU

Parte de las festividades llevadas a cabo en honor de la Magna Mater se asemejaban a las celebraciones hechas en honor de Baco o Dioniso, quien estaba vinculado a la diosa, porque según la mitología ésta le había introducido en los misterios durante su estancia en Frigia, tras curarle de la locura que la diosa Hera le había provocado.

“Dioniso, el hijo de Zeus y Sémele, que se hallaba en Cibelos de Frigia purificándose con Rea, iniciándose en las ceremonias religiosas y aprendiendo de la diosa todo lo que se necesitaba para ellas, recorrió toda la tierra y, hallando coros y honras, guiaba a todos los hombres.” (Eumelo, Fragmentos, 10)

Procesión de Dioniso, Museo de El Djem, Túnez

Tanto con la música como con el vino, el dios Dioniso ofrecía alegría y felicidad a los mortales. Su culto, posiblemente ya desde su organización en Frigia y Tracia, tuvo un carácter orgiástico, que se caracterizaba por el enthousiasmós -introducción del dios en la mente de sus adeptos— y la manifestación de este fenómeno sobrenatural a través de bailes frenéticos, al son de una música ensordecedora y de un ritmo excitante.

La tradición literaria y filosófica atribuye a la música dionisiaca la capacidad de perturbar las emociones humanas mediante ritmos convulsos y danzas desenfrenadas. Esta música causa tal estado de alteración psíquica que lleva a los devotos del dios a un estado de trance. El sonido de los instrumentos de cuerda ayudaba a alcanzar el éxtasis (la salida temporal de uno mismo), uno de los objetivos del rito báquico o dionisiaco, mientras que los instrumentos de percusión se relacionaban con el lado más salvaje de las celebraciones y facilitaban la liberación de los instintos más bajos.

“Éstas, entonces, alegres por doquier, con su mente borracha se enfurecían; evoé, gritaban las bacantes, evoé, sacudiendo sus cabezas. Unas agitaban sus tirsos de punta cubierta de hojas; otras arrojaban los miembros de un ternero descuartizado; otras se ceñían de serpientes enroscadas; otras veneraban sagrados objetos en cestos profundos, objetos que en vano desean conocer los profanos; otras con las palmas abiertas batían los tímpanos o sacaban del bronce redondeado agudos chirridos; muchas soplaban cuernos que producían roncos zumbidos y la bárbara flauta resonaba con terrible canto.” (Catulo, Poemas, 64, 251)

Ya desde el siglo VI la cerámica griega muestra a sus míticos seguidores, los sátiros y las ninfas bailando y tocando instrumentos musicales. Sus ritos se acompañaban de la música de la flauta doble, la flauta de Pan, los címbalos y el pandero o pandereta.

Detalle de mosaico, villa romana de Noheda, Cuenca, España

El culto a Isis constituye uno de tantos cultos orientales (no oficiales), también conocidos como cultos mistéricos o de salvación, que se implantaron entre los romanos y que gozaron de un éxito extraordinario entre la población. Los cultos orientales permitían a sus adeptos participar de forma activa: el fiel alcanzaba su unión personal con la divinidad mediante liturgias regulares, acompañadas de atractivos y exóticos rituales en los que la música y la danza adquirían una especial relevancia.

"Entre estas diversiones y algaradas populares de libre organización, ahora emprendía la marcha la verdadera procesión de la diosa protectora. Unas mujeres con vistosas vestiduras blancas, con alegres y variados atributos simbólicos, llenas de floridas coronas primaverales, iban caminando y sacando de su seno pétalos para cubrir el suelo que pisaba la sagrada comitiva. Otras llevaban a su espalda unos brillantes espejos vueltos hacia atrás: en ellos la diosa en marcha podía contemplar de frente la devota multitud que seguía sus pasos. Algunas llevaban peines de marfil y con gestos de sus brazos y de los dedos parecían arreglar y peinar a su reina. Entre ellas las había que, como si gota a gota perfumaran a la diosa con bálsamo y otras materias olorosas, inundaban de aromas las calles. Además, una gran multitud de ambos sexos llevaban lámparas, antorchas, cirios y toda clase de luces artificiales para atraerse las bendiciones de la madre de los astros que brillan en el cielo. Seguía, en deliciosa armonía, un conjunto de caramillos y flautas que tocaban las más dulces melodías. Detrás venía un coro encantador, integrado por la flor de la juventud con su traje de gala, tan blanco como la nieve: iban repitiendo un himno precioso, letra y música de un poeta mimado por las Musas: la letra contenía ya como una introducción a los votos más solemnes. Formaban en el cortejo los flautistas consagrados al gran Serapis, que con su instrumento lateralmente dispuesto y apuntando al oído derecho, repetían el himno propio del dios y de su templo. Independientemente estaba el nutrido grupo de quienes chillaban porque se dejase paso libre a la piadosa comitiva." (Apuleyo, El asno de oro, XI, 9)

Procesión de la diosa Isis, Pompeya. Escuela inglesa

 Los creyentes se emocionaban con los mitos relativos a estos dioses, los cuales relataban sus padecimientos, muerte y, finalmente, su resurrección. Las religiones orientales ofrecían a sus seguidores una importante promesa, de la que carecía la religión oficial romana: una vida atractiva después de la muerte.

El origen del sistro se localiza en Egipto, donde se fabricaba en metal (oro, plata o bronce), o en otros materiales como la fayenza o el alabastro, y donde estaba ligado, principalmente, al culto a diversas diosas: era empleado por sacerdotes y sacerdotisas en las ceremonias del culto a Hathor. Otra de las diosas a las que estuvo ligado el uso del sistro fue Isis hasta el punto de convertirse en uno de sus atributos iconográficos más destacados.

 “El viaje que con este objeto emprenden a Bubastis merece atención. Hombres y mujeres van allá navegando, en buena compañía, y es espectáculo singular ver la muchedumbre de ambos sexos que encierra cada nave. Algunas de las mujeres, armadas con sistros, no cesan de repicarlos; algunos de los hombres tañen sus flautas sin descanso, y la turba de estos y de aquellas, entretanto, no paran un instante de cantar y palmotear.” (Herodoto, Historias, II, 60)

Villa de Varano, Stabia, Italia. Museo Nacional de Nápoles

Pero su uso no se restringe en absoluto al territorio egipcio, sino que se extiende por el resto del Mediterráneo: Creta, Palestina, la Grecia continental y Roma. Se trata de un instrumento idiófono cuyo sonido se obtiene por la vibración y choque de su propio material. Consistía en un mango que sostenía una estructura rematada en forma de herradura atravesada por unas varillas las cuales al sacudir el sistro se movían y producían sonido.

"¡Luna, gloria del mundo, la parte mayor del cielo inmenso; Luna, yunta del Sol, esplendor errante, líquido y fuego; Luna, madre de los meses que en numerosa prole renace, tú en el polo estrellado gobiernas tu biga tras el Sol, al volver tú, el día recoge a las horas como a hermanas, a ti el padre Océano te contempla al renovarse el cielo, a ti te respiran las tierras, tú con cadenas ciñes al Tártaro, tú con el sistro renuevas el invierno, tú bates los címbalos, Isis, Luna, Ceres, Juno Celestial, Cibebe!" (Antología Latina, Claudio, 723, Invocación a la Luna)

Pintura de Frederick Arthur Bridgman

Ya en la época Ptolemaica (ss. IV – I a. C.), el sistro adquirió una serie de simbolismos, pues su agitación significa “que todos los seres deben agitarse”, dado que lo que se mueve está vivo, y, por lo tanto, se aleja de la corrupción y del mal. La forma del sistro Isiaco es la de un espacio sagrado en el que las cuatro barras horizontales suenan, representando la interrelación de los cuatro elementos, su rotación alquímica, y las fuerzas vibratorias que los organizan en el mundo conocido.

"También el sistro indica que lo que tiene existencia debe ser sacudido y jamás cesar de moverse, sino ser como despertado y agitado cuando entra en estado de somnolencia y de entorpecimiento. En efecto, dicen que con los sistros alejan y rechazan violentamente a Tifón, dando a entender que, cuando el principio corruptor sujeta y retiene el curso de la naturaleza, de nuevo el poder de creación lo libera y restablece por medio del movimiento. Al ser el sistro de forma redondeada por arriba, su bóveda abraza los cuatro elementos que son sacudidos. También la porción del mundo que está sujeta a la generación y a la destrucción está rodeada por la esfera lunar y dentro de ella toda está sujeto al movimiento y al cambio por la acción de los cuatro elementos: fuego, tierra, agua y aire." (Plutarco, De Isis y Osiris, 63)

Sistros. Izda, Museo Británico, Londres. Drcha. Museo Metropolitan, Nueva York

El sistro se introdujo, pues, en el mundo romano con todo un significado mistérico que se deduce de la restricción de su uso, ya que tan sólo podía ser utilizado por los iniciados en el culto a Isis.

"Entonces llega la riada masiva de los iniciados en los divinos misterios: hombres y mujeres de todas las clases sociales, de todas las edades, flamantes por la inmaculada blancura de sus vestiduras de lino. Ellas llevaban un velo transparente sobre sus cabellos profusamente perfumados. Ellos, con la cabeza completamente rapada, lucían la coronilla, como astros terrestres de gran veneración. Sus sistros de bronce, de plata y hasta de oro formaban una delicada orquesta." (Apuleyo, El asno de oro, XI, 10)

Templo de Isis, Pompeya. Museo Nacional de Nápoles,
 foto Carole Raddato

Otros instrumentos que acompañaban las festividades que celebraban los cultos egipcios eran la flauta doble, el pandero y los crótalos.

"Demophon a Ptolemaus, saludos. Envíanos en cuanto puedas al flautista Petoun con la flauta Frigia, además de las otras flautas. Si es necesario pagarle, hazlo y ya te lo reintegraremos. También envíanos al eunuco Zenobius con un pandero, címbalos y crótalos. Las mujeres los necesitan para su festival." (Papiro Hibeh, 54)

Villa de San Marco, Stabia, Italia. Foto Samuel López

Los primeros escritores cristianos criticaron con dureza la música de los cultos paganos, especialmente los procedentes de Grecia y Asia menor, por utilizar instrumentos de percusión que generaban un ruido excesivo y causaban desorden e inquietud y, según creían ellos perturbaban el alma de los que los escuchaban que solo debían dedicarse a oír las palabras del Señor.

“Es absolutamente necesario eliminar toda visión o audición innoble y, en una palabra, todo aquello que produzca una sensación vergonzosa de desorden, la cual, realmente, sea motivo de insensibilidad. Asimismo, debemos guardarnos de los placeres que cosquillean y afeminan la vista y el oído. Corrompen las costumbres las drogas engañosas de las melodías blandas y ritmos hechiceros de la música de Caria, arrastrando a la pasión con un género de música licenciosa y malsana.” (Clemente de Alejandría, El Pedagogo, II, 41, 3)

Detalle de mosaico, Djemila, Argelia

Bibliografía

Dionysus and the Ambiguety of Orgiastic Music, Giorgo Ieranò
Musical Imagery in Clement of Alexandria and Origen, Francesco Pelosi
Musical Instruments of Greek and Roman Antiquity, Chrestos Terzes
Cymbals playing in a Roman mosaic from Mariamin in Syria, Audrey Cottet
Playing finger cymbals in the Roman Empire: an iconographic study, Audrey Cottet
Tympanum tuum Cybele: Pagan Use and Christian Transformation of a Cultic Greco-Roman Percussion Instrument, Mauricio Molina
Aulos and Crotals in Graeco-roman Egypt, Marwa Abd el-Maguid el-Kady
A Companion to Ancient Greek and Roman Music, Blackell Companions to the Ancient World
The History of Music (Art and Science), William Chappell
Sistro: Un instrumento egipcio en Roma, Museo Arqueológico Nacional, Madrid