Nutrix, nodriza y confidente de la familia romana

Mujer con lactante, pintura de Pompeya, 
Museo Arqueológico Nápoles

La utilización de una nodriza para alimentar a los recién nacidos empieza a ser común en Roma a finales de la República y en tiempos del Imperio se comienza a contratar a un ama de leche (nutrix) que amamante a los hijos de las familias nobles, e incluso, a los hijos de esclavos a los que sus propias madres no pueden alimentar.

Las razones para confiar un niño a una nodriza podía deberse al fallecimiento de la madre o a que esta se encontrase enferma o muy débil para cuidarlo. Otras razones habría que buscarlas en que el ideal de belleza de la época era incompatible con amamantar un bebé; en que se consideraba poco aristocrático realizar cualquier ejercicio físico y que encomendar el cuidado del hijo a una nodriza evitaba el sentimiento de proximidad y cariño ante la alta probabilidad de muerte del recién nacido en la época.

De las cualidades que debían tener las nodrizas escogidas nos han quedado descripciones hechas por varios autores. Sorano, médico griego, escribe: 

“La nodriza no debe ser ni demasiado joven ni demasiado vieja, tendrá entre veinte y cuarenta años, habrá tenido ya dos o tres hijos, estará sana, en buenas condiciones físicas, a ser posible alta y de buen color.”  

Además añade consejos sobre la calidad del pecho, de la leche, la alimentación y el ejercicio físico a realizar, además de advertir sobre las relaciones sexuales y las cualidades morales de la persona elegida. Estas advertencias también  están presentes en los escritos de otros autores.

“Las nodrizas son las primeras personas a las que oirá el niño, a ellas tratará de imitar en sus palabras y no hay que olvidar que somos muy tenaces por naturaleza en retener lo que recibimos en los primeros años, como las vasijas conservan el sabor del primer líquido que reciben.” (Quintiliano, Instituciones Oratorias, I, 1, 4-5)

Terracota griega de mujer con niño

Tácito critica la negligencia de los padres al entregar a los hijos a una mujer ignorante, aunque puede ser un signo de xenofobia, pues las nodrizas solían ser griegas y los esclavos procedentes de Grecia podían tener una cultura superior a la de aquellos a quienes servían.

“Ahora se entrega al recién nacido a cualquier criada griega, a la que ayudan algunos esclavos de los menos capacitados. Esas almas inocentes asimilan los cuentos y chismes de esa gente y nadie tiene en cuenta lo que se dice o hace ante los pequeños amos.” (Tácito, Diálogo de Oradores)

Según la ley un propietario menor de 20 años no podía manumitir esclavos, pero si liberar a su nodriza o educador. La literatura ha dejado muestras de propietarios que recompensaban a sus nodrizas con la libertad,  bienes materiales o erigiendo una tumba para ellas, como indican algunos epitafios. Plinio el joven regaló una granja a su nodriza:

“Quiero agradecerte que hayas aceptado encargarte del cultivo del pequeño terreno que regalé a mi nodriza”  (Epístolas, VI, 3)

De una nodriza se esperaba que fuera obediente y leal a sus señores, pero es muy posible que ellas mismas desarrollaran un sentimiento de responsabilidad y autoestima ante la función para la que eran solicitadas. Ser la nodriza de los hijos de una familia importante suponía, en cierta medida, un reconocimiento social. Es por ello que algunas dedicaron epitafios a los niños que habían amamantado y criado y demostrasen agradecimiento a sus amos.

En algunos casos a la nodriza se le atribuía la misma autoridad moral que al pater familias por lo que se le encargaba la misión de criar a los hijos de la familia durante su infancia.

Baño de bebé con esclavas, Museo Agrigento (foto de vroma.org)

Cuando la nodriza era una esclava residía en la propia domus, o se la enviaba al campo con el recién nacido, con lo que los padres perdían bastante el contacto con su hijo, pero cuando se solicitaba los servicios de una nodriza libre, se firmaba un contrato en el que debían cumplirse unos requisitos para que el niño estuviera bien cuidado. Si la nodriza contratada era una mujer casada, el marido aparecía como garante en el contrato y su incumplimiento se sancionaba con dureza.

Las nodrizas iban a quedar ligadas de por vida a esos niños cuya nutrición, aseo y cuidados velaban de modo permanente, tareas simultaneadas a veces con otras labores del hogar propias de sus status más normal, el de esclavas.

Joven y nodriza, Pompeya (foto de pompeiipictures)

La nodriza era una esclava que acompañaba con frecuencia a su joven ama a su nueva casa  cuando está contraía matrimonio.

La condición servil colocaba a la nodriza en una situación difícil si su ama mantenía amores  ilícitos, pues a los afectos se unían la fidelidad  debida por obediencia y los largos años de servicio. Ejemplos hay en la literatura latina donde la nodriza cumple la función de consejera que intenta convencer a su ama para que actúe con sensatez. Es el caso de las tragedias de Séneca, Fedra y Medea.

“Esposa de Teseo, preclara descendencia de Júpiter, arroja cuanto antes de tu casto esos pensamientos nefandos, extingue las llamas y no te muestres condescendiente con una esperanza fatal. Todo aquel que al comienzo pone resistencia y rechaza el amor, alcanza la tranquilidad y la victoria; al que, complaciente, ha ido alimentando el dulce mal; tarde rehúsa soportar el yugo al que se ha sometido.” (Séneca, Fedra, 130-135)

Fedra y nodriza, Pintura de Pompeya, Museo Arqueológico Nacional

En el caso de Fedra, cuando advierte que sus consejos no dan resultado, pasa a organizar una trama de engaños para agradar a su ama. En Medea, por el contrario, critica abiertamente la conducta de la protagonista.

En la comedia de Plauto Aulularia, la vieja Staphyla es presentada como la nodriza de la hija del dueño, que oculta a su señor el embarazo de su hija y como la única esclava de la casa,  en la que el amo descarga sus improperios, pero a la que no parece importarle demasiado los castigos, debido quizá a la confianza por los años de servicio en la casa.

“Por Dios, que no sé qué mal le trae de esta manera; se pasa las noches en vela, por el día no se mueve de casa, ¡ni que fuera un zapatero cojo¡ Y  no sé ya cómo ocultarle la deshonra de su hija, que está a punto de dar a luz; me parece que la mejor solución sería echarme una soga al cuello y quedarme colgando como una espingarda.” (Plauto, Aulularia, Acto I, esc.1)

Terracota de diosa madre, Museo Británico, 
Londres (foto de AgTigress)

La antigua diosa romana de la lactancia era Rumina, protectora de los lactantes y a la que las madres y nodrizas pedían bellos senos y llenos de leche. En los sacrificios se ofrecían víctimas cubiertas de leche.

Nuptiae, ritos de una boda en la antigua Roma

Detalle Fresco Aldobrandini con escena de boda, Museos Vaticanos

¡Que sean muy felices!

Claudia peregrina, Rufo, se casa con mi amigo Pudente: bendícelos, oh Himeneo, con tus antorchas.

Así de bien se mezclan la exótica canela con su habitual nardo, así de bien los vinos Másicos, con los panales de Teseo, y no es mejor el enlace de los olmos con las vides que nacen, ni más quiere el loto a las aguas, a las riberas el mirto.

Aposéntate resplandeciente, Concordia, por siempre en su lecho, y que en pareja tan igual el yugo de su amor no se deshaga: que ella con el tiempo lo ame anciano, pero que a su vez a su marido no le parezca vieja entonces, cuando lo sea. (Marcial, Epitalamio, Epigramas, IV, 13)

Detalle de sarcófago con matrimonio, Museos Capitolinos, Roma

Los romanos eran un pueblo supersticioso y por ello debían encontrar un día propicio para celebrar el matrimonio. Algunos días se consideraban infaustos e intentaban evitarse las fiestas en las que los invitados podían estar ausentes.

La víspera de la boda la novia recogía los juguetes de su infancia si todavía era muy joven y los dedicaba a los dioses y lares de su hogar junto a su bulla y la toga pretexta, que había llevado hasta entonces. Se vestía con una túnica blanca ribeteada con una cenefa púrpura t se recogía el pelo con una redecilla de color anaranjado (reticulum luteum) y se acostaba esperando el día de la boda.

Pintura con novia, Villa de los Misterios, Pompeya

La mañana de la boda la novia era peinada con el hasta caelibaris, una pequeña lanza, atributo iconográfico de Juno. Con la punta del hasta se abrían las rayas en el cabello para formar seis trenzas, (sex crines) fijadas alrededor de la frente con cintas y colocadas creando rodetes, al modo del tocado de las Vestales.

“Mientras duran estas fiestas (Lemuria), vosotras, jóvenes, permaneced aún sin marido: que la nupcial antorcha de pino espere la llegada de días puros; y que a ti, a quien tu madre, ansiosa por casarte, considera ya madura para el matrimonio la curvada punta de la lanceta no peine tu virginal cabellera.” (Fastos, 2, 556-560)

La joven era vestida para la ceremonia por su madre. La prenda principal era la tunica recta, blanca sin cenefas, que se sujetaba  con un cordón de lana mediante el nudo de Hércules, que el  marido debería desatar por la noche. Por encima se llevaba un manto color azafrán o  naranja encendido (flammeum), que escondía la parte alta de la cara. Una corona de flores de mejorana y verbena trenzadas adornaba la cabeza en época de César y Augusto; posteriormente se utilizarían mirto y flores de azahar.

El novio era acompañado por sus familiares a la casa de la novia que se adornaba con flores.

La diosa Juno presidía la ceremonia, por ser la protectora del matrimonio. Para conseguir los mejores auspicios y propiciar una unión duradera, una mujer casada solo una vez (pronuba) tenía que asistir en todo momento a la joven novia que se disponía a contraer matrimonio.

Al amanecer se realizaba un sacrificio propiciatorio en presencia de testigos, con la inmolación de una víctima a los dioses e interpretación de las entrañas del animal de los designios y solo si eran favorables se podía seguir con la ceremonia.

“Venid, dioses celestes, venid, dioses marinos, para asistir propicios a las bodas reales. Mientras aclama el pueblo, según mandan los ritos. Vaya delante el toro de la blanquísima espalda que a los dioses tonantes ha de ser inmolado y arrogante camina con la cerviz erguida. Una vaca de cuerpo blanco como la nieve, que nunca sufrió el yugo, nos aplaque a Lucina.” (Séneca, Medea, coro)

Se leían las capitulaciones matrimoniales donde se especificaba la dote que el padre de la novia se comprometía a aportar ante los novios y diez  testigos, quedando registradas en las tabulae nuptiales. Los nuevos esposos declaraban aceptar los términos, firmaban y se cerraba así el contrato legal.

Detalle de urna con unión de manos, Museo Nacional Romano

La madrina unía las manos derechas en la llamada dextrarum iunctio para simbolizar la entrega de la novia al esposo. La novia pronunciaba la frase: “Ubi tu Gaius, ego Gaia”, con la que la novia ingresaba en la familia (gens) del novio. Luego los novios se sentaban encima de la piel del animal degollado para el sacrificio.

El auspex nuptiarum que había anunciado los auspicios pronunciaba una plegaria a los dioses para invocar la protección divina para la nueva familia.

Los invitados gritaban feliciter haciendo votos por una próspera unión de los contrayentes y se hacían las ofrendas de las primicias de los alimentos a los dioses dando comienzo al banquete nupcial. Los novios comían un pastel,  hecho con espelta. En un principio las migas se esparcían por encima de la novia y luego se las arrojaban, pero posteriormente se hicieron unos pasteles que luego compartían los novios y se repartían a los invitados.

La cena nuptial  finalizaba al caer la noche cuando empezaba la domum deducto, en la que la recién casada se echaba en brazos de su madre simulando no querer irse y el marido debía sustraerla a la fuerza, mientras se cantaba el hymenaeus o canto nupcial.

Talassio, dios de la virilidad y fecundidad de origen sabino, se identificó en los autores latinos con el Himeneo de los griegos. Como grito de conjuro se incorporó desde muy pronto al ritual fescenino, durante la celebración de las bodas.

“… desde entonces hasta hoy cantan los romanos en las bodas, el talassio, igual que los griegos al himeneo.” (Plutarco, Rom. 15)

Pintura romana, Asís

Invocación a himeneo

Tú que habitas en el monte Helicón, hijo de Urania,

Tú que arrebatas a la tierna doncella

Para su esposo, ¡oh Himen Himeneo,

Oh Himen Himeneo!,

Ciñe tus sienes con la flor

De la fragante mejorana

Toma el velo nupcial, ven

Aquí, alegre, calzado tu pie de nieve

Con sandalia de jalde,

Y, exultante en este gozoso día,

Canta con clara voz esta

Canción nupcial, golpea

La tierra con los pies y agita

En tu mano la tea de pino.

(Canción de boda en honor de Manlio y Junia, Catulo, 61)

Acompañada de un séquito con sus invitados y músicos, la novia era conducida a su nuevo hogar. Era un acto para anunciar el nuevo enlace y según la calidad del cortejo se atestiguaba la importancia de los contrayentes.  Se llevaban ramas de roble como símbolo de fertilidad. Se cantaban canciones y refranes tradicionales, los versos fescenninos, con alguna referencia obscena, con objeto de estimular la fecundidad futura de la pareja. La novia iba rodeada de tres jóvenes varones que vivían con su padre y su madre; uno de ellos portaba una antorcha de palo de espino. Dos sirvientes llevaban la rueca y el huso para hilar, pues el trabajo de la lana seguía siendo el símbolo de la virtud doméstica. El novio va repartiendo nueces.

Boda de Zeus y Hera, Museo Arqueológico de Nápoles

Llegados al umbral de la nueva casa, la novia ofrecía sus plegarias a las divinidades del umbral; impregnaba de aceite las jambas y les ataba unas cintas de lana, y después levantada por miembros del cortejo, franqueaba el umbral, para no tropezar, y evitar un mal presagio. El novio la esperaba en el atrium, y le ofrecía agua y un pequeño fuego, elementos esenciales para la vida y los ritos sagrados. La novia prendía el fuego del hogar con la antorcha nupcial que luego lanzaba a los invitados, después ofrecía tres monedas, una a su marido, otra a los dioses del hogar y la tercera a los lares Compitales de la encrucijada más cercana. Luego pronunciaba una oración y era llevada al lectus genialis,  que era adornado  con flores de azafrán y jacintos, porque se pensaba que estas cubrían el lecho de Júpiter y Juno. El tálamo nupcial estaba dedicado al genio del pater familias que protegería la fecundidad de la pareja, de ahí el nombre del lecho.

“Oh, novia, tú que rebosas prometedor amor,

Oh novia, la más bella de la de Pafos, acércate al lecho, acércate al lugar donde el matrimonio se consuma,

Oh gentil novia, placer de tu esposo, la noche te lleva

Tú no te resistes; tú honras a la diosa del matrimonio Hera en su trono de plata.” (Himerio, Epitalamio a Severo)

Escultura, Museo del Louvre

Al día siguiente se celebraba un nuevo banquete para los invitados (repotia) en el que la nueva esposa hacía su primera ofrenda a los lares como matrona vistiendo la stola.

“Les complacen las simples promesas y las fórmulas legales carentes de vana pompa y admitir a los dioses como testigos de la ceremonia. No cuelgan, coronando el dintel, festivas guirnaldas, ni la blanca banderola corre de uno a otro montante, ni existen las antorchas rituales, ni se alza un tálamo apoyado en gradas de marfil y desplegando sus ropas recamadas de oro; ni la joven desposada, ciñendo su frente con torreada corona, evita rozar el umbral con su planta, al traspasarlo; tampoco para ocultar discretamente el tímido rubor de la esposa cubrió el velo rojizo su rostro inclinado, ni un  cinturón esmaltado de piedras preciosas ciñó sus flotantes vestiduras, ni rodeó su garganta un collar apropiado a la ocasión, ni un chal, apoyado en el arranque de los hombros, se plegó estrechamente a sus desnudos brazos… No rechiflaron las gracias de costumbre, ni el marido fue blanco a su pesar, de las impertinencias de la fiesta a usanza sabina.” (Lucano, Farsalia, II)

Mosaico de la boda de Dioniso y Ariadna, Gaziantep, Turquía

Con el Cristianismo se conservaron muchos ritos pero la bendición la daba en la iglesia un sacerdote, aunque el banquete se hacía en casa. Se hacía gran gasto en músicos, bailarines y comida, además de en flores y ungüentos.

Bibliografía:

revistas.ucm.es/index.php/CFCL/article/download/.../16084, Talassio, Rafael Lázaro

dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3766514.pdf, Las lágrimas de la nova nupta en la tradición del epitalamio latino, Antonio Serrano Cueto

dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2128121.pdf, Peculiaridades nupciales romanas y su proyección medieval, Manuel A. Marcos Casquero

La casa romana, Pedro A. Fernández Vega, Akal Ediciones

Sedere in cathedra, sentarse cómodo en la antigua Roma

Mujer sentada en una cátedra, Boscoreale, Museo Metropolitan  de Nueva York

Entre los romanos, el tipo primitivo de asiento era el taburete o el banco de cuatro patas perpendiculares y sin respaldo. El taburete (sella) era el asiento habitual de una persona, utilizado por hombres y mujeres cuando descansaban o trabajaban, y también por los niños y esclavos en sus comidas.

Mujeres sentadas en banco (subsellium)

El banco (subsellium) sólo se distinguía del taburete por acomodar a más de una persona. Lo usaban los senadores en la curia, los jurados en los tribunales y los niños en la escuela, así como en casas privadas. Una forma especial de sella era la famosa silla curul (sella curulis), con patas curvas de marfil. 

Mujer sentada en silla curul, Pompeya, Museo de Nápoles

La utilizaban los altos cargos públicos, políticos y militares. La silla curul se plegaba para facilitar su transporte y tenía tiras de cuero en la parte superior para soportar el cojín que formaba el asiento.

Solium, San Juan de Letrán, Roma

La primera mejora sobre la sella fue el solium, una silla rígida, recta, que se corresponde con el thronos griego.  De respaldo alto y sólidos brazos; parecía como cortado de un solo bloque de madera y era tan alto que un escabel era tan necesario para subirse a él como con la cama. Había dos tipos el scamnum y el scabellum, siendo el primero más alto que el segundo por lo que podía servir como asiento a su vez.

Como también se empleaban materiales macizos y pesados, se han encontrados algunos elaborados en mármol, que pertenecerían a alguna persona importante. 

 Los poetas representaban a los dioses y reyes sentados en ese tipo de asiento y se guardaba en el atrium para uso del patrono cuando recibía a sus clientes.

“Pues en el pasado se les abordaba tanto en el paseo como cuando estaban en su casa, sentados en su sillón (solium), y no solo para consultarles sobre cuestiones de derecho, sino también sobre el casamiento de una hija, el cultivo de un campo, la compra de una finca, en fin, sobre cualquier actividad o negocio.  (Cicerón, Sobre El Orador, L.III, 133)

Afrodita y Eros, Villa Farnesina, Museo Nacional Romano

“Venus estaba sentada en su trono (solium) resplandeciente, arreglando su peinado.” (Claudiano, Epitalamio de Honorio y Maria)

La cathedra era una silla con un respaldo curvo fijado a veces con una suave inclinación, lo más parecido a un asiento cómodo que conocían los romanos. Por la utilización de cojines se consideraba demasiado lujosa para los hombres, por lo que al principio sólo la utilizaban las mujeres, pero su uso acabó por generalizarse para todos, como puede deducirse de la carta de Plinio El Joven (II, 17,21), donde describe un gabinete con un lecho y dos sillas, en este caso del tipo cathedra. Para este tipo de asiento describe Plinio en su Historia Natural el uso del mimbre del sauce.

Mujer sentada en una cátedra, Museo Capitolino, Roma

 Las patas podían ser torneadas y con adornos en metal y marfil. Las tallas en forma de garra o cabeza eran comunes en la cultura mediterránea. En la parte que estaba en contacto con el suelo se solía poner un pequeño cilindro o rodillo para proteger la talla o el adorno.

“Teniendo ya encerrada tu sexágesima cosecha y resplandeciendo tu cara, blanca por tu poblada barba, andas sin rumbo fijo por toda la ciudad y no hay un asiento matronal (cathedra) a donde, sin poder estarte quieto, no lleves de mañana `tus buenos días’. (Marcial, Epi. IV, 79)

Ni el solium ni la cathedra estaban tapizados, pero se utilizaban cojines o cobertores con los dos igual que con los lecti y proporcionaba oportunidad para una lujosa decoración.

El bisellium era un asiento sin respaldo con capacidad para dos personas que solía destinarse a los magistrados de las ciudades provinciales y para honrar a algunos ciudadanos, como se puede ver en la inscripción de Naevolia Tyche y Gaius Munatius Faustus:

“Naevolia Tyche, liberta de Lucius, construyó esta tumba para sí misma y para Gaius Munatius Faustus, Augustalis y habitante del campo, a  quien, por sus méritos, el consejo ciudadano, con la aprobación del pueblo, decretó la concesión de un bisellium (asiento honorífico). Naevolia Tyche construyó este monumento para sus libertos y libertas y para los de Gaius Munatius Faustus  durante su vida.”

Tumba de Gaius Munatius Faustus, Pompeya

Ars fictoris, el arte de la escultura en la domus

Laooconte y sus hijos, Museo Vaticano

Las estatuas que decoraban las estancias de una villa mostraban el buen gusto y la riqueza del propietario. Las esculturas tenían relación con el culto doméstico, con los dioses olímpicos, con el linaje familiar y con el nivel cultural del propietario.

Las esculturas más numerosas eran las dedicadas a las divinidades despojadas de su carácter sagrado original, pero que en el fondo no habían perdido el fervor de las gentes: dioses olímpicos, rara vez de tamaño original y las personificaciones o alegorías, todas ellas inspirándose en modelos griegos clásicos o helenísticos.

Antes de las conquistas romanas el arte romano se vio influido por el etrusco, sobre todo, por la representación funeraria en sarcófagos, en los que los difuntos aparecían yacentes sobre la tapa.

Sarcófago etrusco, Museo Vaticano

Pero en los inicios del Imperio se hizo traer a artistas griegos que esculpieron copias romanas de originales helenos y crearon la escuela neoática, cuyo creador pudo ser Pasiteles en el siglo I a.C. Las obras algunas veces eran interpretaciones libres, debido a que se debía tener en cuenta el lugar de emplazamiento, la finalidad de la estatua y el hecho de que la mayoría de las copias se hacían en mármol, en lugar del bronce de las originales.

"Con el dinero que he obtenido de una herencia he comprado recientemente una estatua de Corinto, pequeña, sin duda, pero llena de encanto y expresividad, al menos en lo que mis conocimientos en esta materia me permiten juzgarla...Se trata de un cuerpo desnudo, que no puede ocultar sus imperfecciones, en el caso de que tenga alguna, ni dejar de mostrar abiertamente sus cualidades. Representa a un anciano de pie. Sus huesos, músculos, tendones, venas, e incluso arrugas, se perciben con toda nitidez, como si fuesen los de una persona viva...Incluso el bronce de que está hecha, según permiten apreciarlo las partes en las que conserva su verdadero color, es antiguo y de los que ya no se ven hoy día." (Plinio, Epístolas, III,6)

La imitación de esculturas griegas se extendió por todas las provincias del Imperio, sobre todo las más romanizadas, en las que las élites locales exigían esta ornamentación. Aunque es posible que existieran talleres locales, el mármol se traía de diferentes partes del Imperio.

Amor y Psiqué, Ostia, Italia

Muchos coleccionistas romanos preferían la juventud, la belleza física y el sentimiento a la realidad de los originales griegos y gustaban de figuras de escala más pequeña y, a menudo, de aspecto más juvenil que aquel que era el adecuado para el tema. También se buscaba que las dimensiones de las figuras se adaptasen a las de las estancias en que se iban a ubicar.

Fortuna, Museo Tarragona

Las estatuas de lares y dioses domésticos son una primera muestra del arte escultórico romano que empleaba materiales sencillos como la arcilla y que en algunos casos reflejaban un estilo muy refinado al utilizar el bronce. Estas figuritas eran la más cercana aproximación a la religión como forma de protección de la salud y la prosperidad. 

Diosa fortuna, Museo Arqueológico Nápoles

Dioses principales se representaban como benefactores de la riqueza en los hogares y terrenos cultivables. Diana, como diosa de los bosques, Mercurio, como dios del comercio, Minerva, como diosa de ciertas artes manuales, Juno, diosa del matrimonio.

Hércules, Mercado de Trajano, Roma

"Este que, sentado, ablanda la dureza de las rocas tendiendo una piel de león - un dios grande en un diminuto bronce - y que, echando su cabeza hacia atrás, mira las estrellas que sostuvo, cuya izquierda se entretiene con una clava de encina y la derecha con una copa de vino puro, no es una fama ni una gloria reciente de nuestros cinceles; estás viendo un noble obsequio y una obra de Lisipo." (Marcial, Epigramas, IX, 23)

Venus púdica, Museo Louvre, París

Venus es siempre una divinidad de la Naturaleza y por lo tanto ofrece, muestra y señala sus atributos femeninos de fertilidad y fecundidad. Incluso cuando aparece vestida, su túnica deja traslucir su cuerpo o se desliza para que podamos contemplarlo. Su desnudez parece señalar sus atribuciones femeninas, como símbolos de la fertilidad, de la belleza y del placer.

Figuras del ciclo de Dionisos contribuían a la cuidada ornamentación de jardines y peristilos, formando parte de fuentes, o como estatuas entre parterres e intercolumnios. Dionisos y su thiassos se asociaban al mundo de las aguas terrestres, así como las personificaciones de ríos y manantiales, ninfas, faunos y otras divinidades relacionadas con las aguas y la vegetación.

Los sátiros y los silenos eran criaturas de los bosques que acompañaban a las ménades en los cortejos dionisiacos. Los primeros se representaban con orejas puntiagudas, patas de caballo, pezuñas y pequeños cuernos en la cabeza. Los segundos, calvos y panzudos, se caracterizaban por un cuerpo peludo, nariz chata, patas de cabra y orejas y cola de caballo; a menudo se les mostraba a lomos de un asno. Con el paso el tiempo los rasgos animales fueron desapareciendo, para enseñar un aspecto más humano.

Detalle sarcófago, sátiro y ménade, Museo Vaticano

Los emperadores eran retratados en sus diversas atribuciones. Si vestían coraza, representaban el poder militar del cónsul; el rollo en la mano, el puesto de pretor y si llevaba la cabeza cubierta con la toga, su función era la de sacerdote. En caso de ser presentados  como héroes, se les mostraba desnudos con corona de laurel. Las estatuas de dioses y héroes asumían la fisonomía de los emperadores para que estos fueran asociados a los personajes legendarios y mitológicos.

Adriano cubierto con toga, Villa Adriana, Tivoli

"Alcida, que has de ser reconocido ahora por el Tonante latino, desde que ostentas los agraciados rasgos de nuestro dios César: si hubieras tenido esos rasgos y ese aspecto cuando los fieros monstruos cayeron bajo tus manos, ..." (Marcial, Epigramas.)

La preferencia por el busto y la cabeza es un rasgo cultural típico romano, ya que ésta era el centro de interés en el retrato. La elección de estas piezas como elementos ornamentales creó un enorme mercado en toda la cuenca mediterránea, y se explica principalmente, por razones económicas, al ser más baratas que una estatua completa.

Busto femenino, Museo de la Ciudad, Barcelona

El retrato romano, igual que el griego, tenía un código visual para representar cualidades morales y virtudes tradicionalmente valoradas, como el respeto por los mayores, por la autoridad y por la austeridad de costumbres y apariencia.

Bustos acompañados de inscripciones, elenco de familiares y amigos del fallecido decoraban altares, tumbas y urnas cinerarias, lo cual se vinculaba a la tradición de mostrar máscaras mortuorias de cera o terracota de antepasados ilustres en las procesiones funerarias de élite, para honrar su linaje patricio. Estas máscaras se guardaban junto con bustos en bronce, arcilla o mármol. La confección de estas máscaras mortuorias, que copiaban exactamente las características faciales de los difuntos, pudo provocar el gusto por el realismo de los retratos romanos.

Los romanos poderosos se hicieron retratar con su cuerpo idealizado a la manera griega y sus cabezas en la tradición romana. En la época de Augusto, el retrato adaptó la figura griega del doríforo de Policleto, para encarnar las cualidades del cuerpo y el espíritu humanos, pero sin mostrar la vejez, símbolo de decadencia o la excesiva juventud, símbolo de la inexperiencia. Tampoco se resaltaban los defectos físicos.

La austera imagen republicana, antiguamente limitada por ley a los miembros de la nobleza y a las familias de los magistrados en activo, se convirtió en una seña de identidad romana, que los antiguos esclavos manumitidos, de origen incierto, adoptaron como suya, para aparecer en sus retratos como “buenos romanos”. Se esculpían bustos en relieve en el interior de un marco de mármol, que se colocaba en el muro de la tumba de la familia como si sus ocupantes estuvieran mirando a los que paseaban por allí a través de una ventana.

Relieve funerario, San Juan de Letrán, Roma

Con la dinastía Flavia el arte escultórico recuperó un estilo muy realista que se refleja en los peinados femeninos realizados con la técnica de la perforación, los bustos abandonan el frontalismo para adoptar una imagen más dinámica y enseñan hombros y pectorales.

Cabeza con peinado a trépano y barba, Museo Tarragona

A partir de Adriano, el emperador y los personajes importantes se retrataban con barba, al igual que hicieron los primeros griegos, quizás por el interés de Adriano por la cultura griega.

En la época de los Severos y  Constantino se produjo una tendencia menos realista, más dada a lo grandioso,  y más abstracta por la influencia de Oriente. Se crean retratos más esquemáticos.

Retratos sobre sarcófagos, estelas y nichos cobran popularidad y algunos se retratan desempeñando su oficio en las vías de salida de la ciudad, donde se hallan las necrópolis.

El empleo del pilar (herma) como mero soporte de un retrato auténtico o convencional es un invento típicamente romano. Se compone de una cabeza de tamaño natural, elaborada en mármol o bronce, y de un pilar marmóreo en cuya cara frontal figura una inscripción que delata la identidad del personaje representado: hermae dedicadas al genius del dominus o las ofrecidas por libertos a sus señores;  retratos de poetas, historiadores, filósofos, oradores y gobernantes que decoraban los jardines y peristilos de las villae itálicas. Las hermulae se empleaban para realizar cercas y balaustradas y combinaban imágenes de divinidades y retratos del momento.

En época de Cicerón, el Ática fue un importante centro de producción del que emanaron  algunas innovaciones técnicas, como la fabricación por separado de cabeza y pilar, que triunfó con posterioridad en el mundo romano.

En el siglo IV d.C. las piezas cristianas reconvierten el carácter pagano de las cabezas de las hermae y se les añaden símbolos como la cruz.

Apolo, Museo de Nápoles

Algunos propietarios se rodeaban de esculturas que evocaban el mundo de la filosofía, de la literatura y de las artes, como símbolo de ostentación social y cultural cuando se presentaban ante sus visitantes. Se representaban divinidades protectoras de las artes, como Apolo y las Musas.

Cicerón escribió que las musas eran más apropiadas para decorar el jardín de un escritor que la de las bacantes, devotas de Baco.

"Y tú, como no sabías mi condición, diste por esas cuatro o cinco estatuas un precio que yo no lo diera por todas cuantas hay en el mundo. Y si comparas esas Bacantes con las musas de Metelo, con las que no tienen nada que ver. Ni siquiera por las estatuas de las Musas pagaría ese precio, y si fueran éstas aptas para mi biblioteca o gabinete, pero, ¿dónde pondría yo unas Bacantes en mi casa?
(Cicerón, Cartas a los familiares, VII, 23)

La mayoría de esculturas de jardín se hacían en piedra, pero también se empleaba el mármol, bronce, terracota y madera para las figuras más pequeñas. La presencia de estatuas religiosas en los jardines romanos proviene de la costumbre de erigir esculturas en los huertos domésticos para proteger los frutos.

La representación de figuras marinas en la decoración de fuentes en peristilos y jardines era generalizada, y el agua se hacía brotar de un hueco en la figura que ocultaba el caño por donde salía.
En los huertos solía haber una estatua de Príapo, protector de la fecundidad, que servía para proteger las cosechas y alejar a los ladrones; figura fea y deforme y que se representaba con un gran falo. Podía ser de piedra, mármol o piedra.

"Ladrón de rapacidad muy conocida, un cilicio quería saquear un huerto; pero en el huerto inmenso no había, Fabulo, nada más que un Príapo de mármol. Al no querer volverse con las manos vacías, el cilicio se llevó al mismísimo Príapo." (Marcial, Epigramas, VI, 73)

Como elementos decorativos se incluían el oscillum y el pinax. El primero era un panel de mármol con relieve en ambos lados, que se suspendía de una cadena y se colgaba entre las columnas para que la brisa los hiciese oscilar. El pinax era también un panel, pero se montaba sobre un poste de piedra en el jardín.

Oscillum con ménade, Museo de Historia del Arte, Viena

Los relieves en sarcófagos, columnas, arcos de triunfos y altares tienen en Roma una finalidad de enseñanza histórica representando batallas y gestas  en la que proliferan temas mitológicos y las tallas se suceden sin dejar espacio libre entre sí.

Sarcófago de Portonaccio, Museo Nacional, Roma

Los ciudadanos adinerados de la Roma antigua se construían estatuas en sus atrios donde se  retrataban en poses y situaciones ostentosas. 

"Sí, pero en sus atrios se alza un carro de bronce con cuatro caballos imponentes, y él en persona, sentado en fiera y batalladora montura, amenaza a la lejanía con su lanza torneada y, estatua tuerta, proyecta batallas." (Juvenal, Sátiras, VII)

Muchas figuras llevaban ropas reales y los ojos se hacían de cristal o pasta de vidrio. También se pintaban de llamativos colores. Como materiales se empleaban piedra, mármol,  alabastros y jaspes que ofrecían la posibilidad de imitar vestidos y complementos. 

Textrinum, hilar y tejer en una casa romana

La Hilandera, pintura de Waterhouse

La matrona ideal romana se presentaba como lanifica, tejedora de lana, dirigiendo el trabajo de sus esclavas hilanderas (quasillariae), tejedoras y  pesadoras de lana (lanipendiae), que verificaban la cantidad de trabajo diario realizado. Todas implicadas en un proceso doméstico de producción de tejidos para la familia. Cada hogar especialmente en el campo contenía un lugar (textrinum) con todos los aparatos necesario para trabajar la lana (lanificium).

Periplectomeno: “Pero no estoy dispuesto a casarme con una mujer que jamás me diría: `Marido mío compra lana para que yo te haga una capa suave y caliente y unas gruesas túnicas para que no pases frío en invierno.´”

Muchas prendas se harían en casa con materiales compradas a vendedores de lana o lino, pues las familias ricas tenían sastres (vestifici) y vestificae (costureras) entre su personal, aunque la señora de la casa y sus hijas tomarían parte en la labor.

“Contiguo a este edificio puede verse un taller de tejido; el fundador, audazmente, lo ha proyectado en el estilo del templo de Palas. En este santuario, dirá un día la fama, era donde la irreprochable esposa del noble Leontius, que entre todas las mujeres entradas en la familia Pontia fue la que más deseó compartir la suerte de su ilustre marido, hilaba la lana en los husos sirios, trenzaba los hilos de seda sobre ligeros juncos, o hilaba con el bien templado metal, engrosando el huso con hilos de oro.” (Sidonio Apolinar, Poemas, 22)

Mujer hilando, jarrón griego, Museo Británico

Augusto llevaba ropas hechas por mujeres de su familia a las que parece ser obligaba a trabajar la lana, por ser símbolo de la virtud de la matrona.

“Y allí para el trabajo de las niñas llevó la oveja sus vellones blancos;

Ellos labor a las mujeres dieron, con el huso y la rueca el copo hilaron,

Y en los telares de Minerva, algunas

Al son, tejieron,  de armonioso canto.”

(Tibulo, Elegías, II, 1)

El hilado es el proceso por el que las fibras se convierten en hilo. Para  empezar era necesario retorcer las fibras sobre ellas mismas hasta dejar un solo hilo cuanto más delgado mejor. Se utilizaba la rueca y el huso. La rueca era generalmente de unos tres pies de largo, comúnmente un palo o caña con una expansión cerca de la parte superior para sujetar la bola de lana. A veces se hacía de ricos materiales. La rueca se mantenía bajo el brazo izquierdo  y las fibras se estiraban desde la bola saliente, siendo al mismo tiempo, enrollado en espiral con el dedo índice y pulgar de la mano derecha. El hilo así producido se envolvía en el huso hasta que la cantidad fuese suficiente.

“Déjale aprender a hilar la lana, a sostener la rueca, a poner el cesto en su regazo, a girar el huso, a tirar de los hilos con su pulgar.” (San Jerónimo, Carta a Laeta en la educación a su hija)

Detalle del mosaico de Aquiles, mujer con rueca y huso, 
villa de La Olmeda, Palencia

El huso se hacía con alguna madera ligera o junco, y medía entre ocho y doce pulgadas de largo. En su parte superior había una hendidura a la que se fijaba el hilo, de forma que el peso del huso podía llevar el hilo hacia el suelo tan pronto como estaba terminado. Su extremo inferior se insertaba en una espiral, o rueda (fusayola) hecha de piedra, metal o algún material pesado que servía tanto para mantenerlo fijo como para causar su rotación.

Fusayola romana, colección particular

 La hilandera, de vez en cuando, daba al huso un nuevo giro con un suave toque para aumentar el enrollado del hilo. Siempre que el huso alcanzaba el suelo se hilaba un largo; se sacaba el hilo entonces de la hendidura o pasador y se enrollaba; se cerraba otra vez el pasador y comenzaba el hilado de nuevo. Cuando la bobina de cada huso se cargaba con hilo, se sacaba de la rueda y se ponía en una cesta (quasillus o calathus) hasta que había suficiente para que las tejedoras comenzaran su trabajo.

"La izquierda sostenía la rueca cubierta de blanca lana, la derecha, ya tirando ligeramente de las fibras, les daba forma con los dedos vueltos, o ya torciéndolas con el pulgar inclinado, hacía girar el huso equilibrado con la redondeada tortera; el diente, que así trabajaba, siempre igualaba su obra,y los trozos de lana quedaban adheridos a sus labios resecos, los que antes habían despuntado de la lisura del hilo: canastillas de mimbre guardaban ante sus pies los blandos vellones de blanca lana." (Catulo, poema 64)

Detalle del mosaico de Aquiles, cestos con lana y útiles para tejer, villa de la Olmeda, Palencia

Minerva Egarne era la diosa protectora de la industria del tejido.

En el mito de Aracne, ésta es una muchacha muy admirada por su habilidad en el arte de tejer. Su orgullo le lleva a desafiar a Minerva y, aunque la diosa triunfa, transforma a Aracne en una araña por su osadía.

“Sin demora disponen sus telares en la sala, tensan los hilos de un lado a otro y la caña divide la trama, el peine separa los hilos de la urdimbre arrastrando las lanzaderas con dedos fogosos mientras que el peine dentado nivela la napa. Ceñidas las estolas a sus pechos, tejen con sus diestros brazos, y gozan de su trabajo con su rapidez y maestría." (Ovidio, Metamorfosis, VI)

Reproducción de telar romano, Museo de Segovia

Tejer era el proceso de entrelazar hilos de urdimbre verticales (stamen) con hilos de trama horizontales (subtegmen o trama), siendo los primeros más fuertes y firmes a consecuencia de haberlos retorcido más en el hilado, mientras que los segundos son más flexibles. Para entrelazarlos se fijan los hilos verticales a un marco conocido como telar (tela); tras ello los hilos horizontales se pasan de atrás adelante entre los verticales usando una lanzadera. Finalmente los hilos de la trama se agrupan usando un instrumento dentado llamado peine.

En la antigüedad se conocieron tres tipos de telares: el horizontal que permitía a la tejedora sentarse al realizar la labor; el vertical que obligaba a estar de pie y realiza movimientos hacia arriba; y el vertical de doble travesaño que permitía estar sentado y realizar el movimiento hacia abajo.

“Toma, por ejemplo, a Posidonius, - que, en mi opinión, es de los que más han contribuido a la filosofía – cuando desea describir el arte de tejer. El explica, cómo, primeramente, algunos hilos son retorcidos y algunos arrancados de la suave lana suelta; después, como la urdimbre vertical mantiene los hilos estirados colgando pesos; entonces, como el hilo insertado en la trama, que suaviza la dura textura de la red que lo sujeta firmemente a cada lado, es forzado el varal para hacer una unión compacta con la urdimbre. El mantiene que incluso el arte del tejedor fue descubierto por hombres sabios, olvidando que el arte más complicado que describe fue inventado posteriormente – el arte en el que la red está atada al marco; en partes ahora divide el peine la urdimbre. Entre los hilos se dispara la trama por puntiagudas lanzaderas: los bien cortados dientes del ancho peine lo llevan a su lugar.” (Séneca, Carta XL a Lucilio)

Pesas de telar, Museo de Palencia

 Tras el tejido de las telas, éstas debían confeccionarse en distintas prendas cosiéndolas con aguja. Como no se conocía el acero, las agujas eran de bronce y hueso. Para coser prendas de vestir de buena calidad se debían emplear agujas de bronce, mientras que para los tejidos más bastos se usarían agujas de hueso de mayor fragilidad y grosor, pudiéndose utilizar en ciertos casos punzones de metal (subulae) para perforar previamente los tejidos y poder pasar posteriormente la aguja de hueso enhebrada.

Agujas de hueso, Museo Nacional Romano, Mérida

Como la actividad de coser, debido a los materiales, no estaba perfeccionada, se procedía a unir las partes de las prendas con fíbulas o broches. Muchas ropas utilizadas por los romanos tomaban su nombre del lugar de procedencia, normalmente confeccionadas en otros lugares del imperio o por artesanos procedentes de ellos.

Con la llegada de nuevos tejidos procedentes de fuera del Imperio, lino, algodón y seda, la costumbre de tejer la ropa en casa quedó relegada al ámbito rústico, donde las campesinas siguieron con la tarea de hilar y tejer, pero las damas ricas prefirieron las exquisitas telas ofrecidas por los comerciantes orientales.

“Pero ahora que la mayor parte de las mujeres están entregadas al lujo y a la ociosidad, de tal manera, que ni aún se dignan de tomar el cuidado de preparar la lana y hacerla hilar y tejer y se quejan de las ropas de telas hechas en la casa.” (Columella, De Agricultura, XII, pref.)