Tessellatum, mosaicos en la antigua Roma

Mosaico de las Metamorfosis, Villa romana de Carranque, Toledo

Los mosaicos, llamados en la antigua Roma pavimenta tessellata, tenían la función de propiciar el aislamiento de los suelos y facilitar la limpieza, además de una finalidad ornamental. Su expansión en el mundo romano se produjo principalmente en el ámbito doméstico, tanto en oriente como en occidente, aunque se encuentran también en edificios públicos como termas, templos y palacios.

La decoración de pavimentos con mosaicos en la domus tiene su mayor apogeo en el mundo romano, pero tiene antecedentes en Mesopotamia, Egipto y Grecia.

“Los pavimentos son una invención de los griegos, que también practicaron el arte de pintarlos, hasta que fueron sustituidos por los mosaicos (lithostrota). (Plinio, Historia Natural, XXXVI, 60)

Los lithostrotos, o pavimentos de mosaicos, tuvieron sus primeros referentes en los suelos realizados con guijarros o cantos rodados (opus lapilli) que disfrutaron de una gran difusión en la cultura griega. El área a pavimentar se excavaba a una profundidad de dos metros y se compactaba y sobre ella pequeños cantos rodados se extendían en tres capas: en la primera se colocaban cantos más grandes sobre tierra compacta, en la segunda piedras, grava, fragmentos machacados de terracota y polvo de lava de Santorini, y la capa superior era una mezcla de polvo de ladrillo y arena fina para fijar los guijarros. Característico de este tipo de mosaico era la utilización de cantos rodados de distintos colores y de finas láminas de plomo y terracota cocida que contorneaban las figuras y ayudaban a mostrar efectos más propios del arte pictórico.

En su máximo apogeo de riqueza plástica, la técnica musiva de pavimentos en Grecia alcanzó un gran desarrollo en los ejemplos de Pella, (siglo V a.C.), la antigua capital macedonia, donde se plasmaron espléndidas imágenes. 

Mosaico de la caza del león, Museo Arqueológico de Pella

Generalmente se componen en base a un panel central, emblemata, que contiene la escena más importante, rodeado de paneles secundarios. El repertorio decorativo recurre a motivos no figurados (de carácter geométrico o vegetal) o a representaciones figurativas (combates de animales, escenas marinas, seres mitológicos y escenas de la vida cotidiana o de tipo histórico).

El papiro Zenón del Cairo, de mitad del siglo III a. C. describe el plan para la decoración de dos estructuras circulares, (tholos) en un complejo termal en Filadelfia en el Fayum. Se dan especificaciones para el contratista sobre un mosaico de guijarros, típico del periodo clásico:

“… rellenará el área restante con sesenta contenedores de guijarros. El pavimento del tholos de las mujeres lo situará a una distancia de un codo y dos palmos desde la puerta, y lo rodeará con una cenefa negra teniendo una amplitud de dos dedos, y situará una banda decorativa con caracolas, con un ancho de diez dedos, y entonces una única cenefa en el centro en el que incluirá una amapola, de un codo de diámetro. Rellenará el espacio restante con sesenta contenedores de guijarros.”

Mosaico de piedras, Kourion, Chipre

A partir del siglo II a. C., los pequeños cantos rodados dejaron paso a las teselas, pequeños cubos de piedra, lo que dio origen al opus tessellatum, (denominación actual que no se utilizó en el mundo antiguo) por el que la aplicación de los materiales era más fácil y rápida y la gama de colores era más amplia.

“Gran excelencia alcanzó Sosus, que creó el Asarotos oecos, en Pérgamo, en el que representó en pequeños cubos de colores, los restos de un banquete sobre el suelo, y otras cosas que normalmente se barren con la escoba, pareciendo que se han dejado ahí por accidente. Hay también una paloma, muy admirada, en el momento de beber, y con la sombra de su cabeza en el agua, mientras se ve a otras aves en el borde de una crátera.” (Plinio, Historia Natural, XXXVI, 60)

Izda: Museo Arqueológico de Aquileia; centro: Mueos Vaticanos, drcha: Museo del Bardo (Túnez)

Solo los más privilegiados podían permitirse la colocación de estos suelos decorados en sus casas.

“Habitó primero cerca del Foro antiguo, sobre la escalera anular, en una mansión que perteneció al orador Calvo. Ocupó después en el monte Palatino la
casa, no menos modesta, de Hortensio, que ni era espaciosa ni estaba adornada, pues sus galerías eran estrechas y de piedra común, no habiendo mármol ni mosaicos en las habitaciones.” (Suetonio, Augusto, LXXII)

El mosaico es un reflejo de la posición social y de la fortuna económica del cliente. El mosaico constituía un signo de riqueza y era indispensable en la casa de cualquiera que quisiera hacer ostentación de su poder.

“Y así, pensando que había tres tipos de asuntos campestres, que se constituyeron buscando un beneficio, uno la agricultura, otro la ganadería, el tercero de la cría en granja, proyecté tres libros, de los que escribí dos, el primero dedicado a mi esposa Fundania sobre el cultivo del campo, el segundo a Turranio Negro sobre ganadería; el tercero que falta trata de los rendimientos de la granja, y a ti te lo envío, porque me pareció que debía escribirlo especialmente para ti a causa de nuestra vecindad y afecto, pues teniendo tú una casa digna de verse por la obra de estuco y carpintería y con notables pavimentos con mosaicos y pensarás que era poco si las paredes no estaban adornadas con tus escritos, yo también, para que más adornada pudiera estar con beneficio económico en lo que yo pudiera hacer, te envié esta obra, recordando las conversaciones que habíamos tenido sobre la perfecta casa de campo.” (Varrón, De Re Rustica, III, 1, 9-10)

El opus signinum, típico de la época republicana y frecuente hasta el siglo I d. C., es un tipo de pavimento muy simple y económico, realizado con mortero y cal, mezclado con fragmentos de cerámica, lo que le proporcionaba un color rojizo. A veces se le insertaba, antes del fraguado, una serie de teselas blancas o negras que, originalmente sin alinear y posteriormente alineadas, formaban sencillos motivos geométricos o figurados, e incluso inscripciones, que contrastaban con el tono rojizo oscuro de la superficie. Este pavimento gozaba de gran impermeabilidad, por lo que fue utilizado en construcciones que estaban en contacto con agua, como termas, pórticos e impluvia, o como suelo para almacenes, habitaciones de servicio e incluso triclinia y cubicula.

Opus signinum. Izda: mosaico de Kerkouane (Túnez), drcha: mosaico de Celsa, Zaragoza

Las manifestaciones más antiguas se remontan al siglo III a.C. y proceden del entorno púnico del norte de África, Cerdeña y Sicilia. En Italia su producción comenzó en época de Sila (siglo I a.C.) y tuvo su época de esplendor tanto allí como en las provincias entre los siglos I-II d.C.

“¡Cómo nos sorprende la vida al usar incluso cerámicas trituradas, a fin que duren más, mezcladas con cal, que llamanos signina! Con este procedimiento se hicieron incluso pavimentos” (Plinio, Historia Natural, XXXV.46)

De cerámica era también originalmente el suelo de opus figlinum compuesto de fragmentos rectangulares de igual tamaño que se insertaban por el lado más pequeño y se combinaban en grupos de unos cuantos elementos. Los grupos se orientaban de forma alternativa de tal modo que su yuxtaposición creaba la impresión del tejido de una cesta. Otro diseño parecido, denominado pseudo-figlinum, se realizaba con piedras de diferentes colores y del mismo tamaño y daba la misma imagen que el anterior.

Opus figlinum. Izda: Neápolis (Nabeul), Túnez, foto de Rais67. Pseudo-figlinum. Drcha: Villa Adriana, Tívoli, foto de Samuel López

Un revestimiento de lujo era la incrustación de lastras de mármol u otros materiales de piedra cortadas con diseños geométricos que constituía el opus sectile, que parece haber sido una moda típicamente romana, aunque de inspiración helenística.

“En sus expediciones llevaba pavimentos de tessellatum y sectile para sus tiendas.” (Suetonio, Julio César, 46)

Los ejemplares más antiguos se realizaron en materiales de poca calidad, pero en época de Augusto empezó a usarse el mármol en Italia y seguidamente en las provincias. Los materiales, de distinta naturaleza (mármol, nácar, vidrio), se cortaban en piezas planas de muy poco grosor, cuya forma se determinaba por la imagen a representar, combinándose con las demás para rellenar todo el espacio y siguiendo modelos geométricos o figurativos.

“Ve ahora y une pulidos suelos de incrustaciones frigias, levantando un campo de mármol en los atrios artesonados: yo, por mi parte, desprecio lo que bienes y riquezas regalaron y admiro la obra de la naturaleza, donde la preocupación de los herederos y la pobreza bien llevada no se excede en despilfarros.” (Ausonio, Mosella, 48) 

A diferencia del opus tessellatum, que era la técnica habitual del mosaico, las piezas no son pequeñas y homogéneas, sino relativamente grandes y de distintas formas, según el panel que se deseaba crear. 

Opus sectile. Izda: Ostia, Italia, foto de Samuel López. Drcha: Ilustración de Jean-Claude Golvin

En tiempo de Nerón el sectile hecho con mármol tiene su mayor apogeo en las elaboradas composiciones vegetales y zoomórficas que utilizaban mármoles de importación como el pórfido rojo de Egipto, el serpentino de Grecia, el pavonazzetto de Turquía y el giallo antico de Túnez.

“…goce de frases obscenas y de todo el refinamiento del placer el que lubrica a escupitajos (tras probar el vino, según costumbre griega) las incrustaciones de mosaicos espartanos.” (Juvenal, Sátiras, XI)

Opus sectile, Palazzo Massimo, Roma, fotos de Samuel López

Durante el mandato de los Flavios, de Trajano y de Adriano los motivos se simplificaron, aunque alcanzaron un nuevo impulso figurativo entre los siglos II y V d.C.

Izda: Villa de los Quintilios, Roma. Drcha: Villa Adriana, Tivoli, fotos de Samuel López

En la época de Alejandro Severo la utilización de pórfido rojo y serpentino verde dio lugar al opus alexandrinum.

“Fue el primero que impuso la construcción en mármol llamada Alejandrina en la que se combinaban dos mármoles, el de Pórfido y el de Lacedemonia, ornamentando los patios de Palacio con incrustaciones de este tipo.” (Historia Augusta, Alejandro Severo, XXV, 7)

Opus Alexandrinum. Izda: Museo de Pennsylvania. Drcha: Curia, Foro de Roma,
 foto de Samuel López

El opus scutulatum consistía en combinar un fondo de teselas, frecuentemente monócromo, con pequeños fragmentos de piedra o mármol, en diferentes formas, colores y dimensiones.

El opus segmentatum hace referencia a la composición hecha con fragmentos de piedra, generalmente de mármol, de diferentes colores y cortados de forma irregular que se colocaban sin crear ningún motivo geométrico o figurativo.

Opus segmentatum. Izda: Baia, Italia,© Ra Boe / Wikipedia. Drcha: Herculano

El método más minucioso para la realización del mosaico era el opus vermiculatum, técnica surgida en el ámbito helenístico y difundida por Italia a partir del siglo II a.C., que consistía en poner la argamasa sobre una placa de mármol o sobre una teja plana y colocar encima las teselas. Los clientes escogerían en el taller del artesano su emblemata o imagen central y una vez acabada la composición, el panel se insertaría en el lugar que se le había reservado en el pavimento o pared, generalmente en el centro del mosaico.

Las teselas, polícromas, irregulares, de distintos materiales y de tan pequeño tamaño que podían encontrarse hasta sesenta y ocho en solo un centímetro cuadrado, se colocaban con gran precisión en hileras siguiendo el contorno del dibujo. La variedad de colores y la amplia gradación del tono ayudaban a lograr un espectacular efecto pictórico en las escenas figuradas.

Izda: Palazzo Massimo, foto Marie Lan Nguyen. Drcha: Museos Vaticanos, foto Samuel López

Sin embargo, esta técnica heredada por los romanos del mundo helenístico fue sustituida por otras más sencillas y de menor coste que permitieron el uso y disfrute de este tipo de decoración a ciudadanos de diferentes niveles sociales y su rápida expansión por todas las provincias del mundo romano.

“Mientras deambulaba contemplativo, recorriéndolo todo con mis ojos, pisaba, inadvertido, otro tesoro: la luz que se derrama de la altura y el reflejo en las tejas del aire luminoso me mostraron el suelo, donde se alegra el pavimento, que, decorado con artística fantasía, supera a todos los mosaicos por sus figuras nunca vistas: mis pasos se asombraron.” (Estacio, I, 3)

Según Vitrubio el primer nivel de preparación para la fabricación del mosaico era el statumen, formado por piedras gruesas; seguía el rudus, con fragmentos más pequeños de piedras mezcladas con un mortero de cal y grava. El nucleus se realizaba con un mortero de cal con productos muy finos, como ladrillo machacado, cerámica triturada o polvo de mármol. Sobre él se extendía una plantilla para hacer el dibujo y después se colocaban las teselas. Lo último del proceso era pulir la superficie con piedras areniscas. Los otros modelos de mosaico podían suponer una ejecución y proceso diferentes.

“Posteriormente se extenderá encima una capa de cascote del tamaño de un puño. Colocada la capa de cascotes, se extenderá otra capa de ripios; si se trata de ripios recientes de piedra o de ladrillo molido, se mezclará una parte de cal y tres de ripios; si se trata de ripios procedentes de ruinas o demoliciones, se mezclarán cinco partes de ripios con dos de cal. A continuación, se apisonará repetidamente la capa de cascotes utilizando mazos de madera, para que quede perfectamente firme; este trabajo se hará mediante cuadrillas de hombres que ocupen todo el ancho de la capa, hasta que quede con un grosor de al menos nueve pulgadas. Sobre la capa de cascotes se extenderá otra de «restos arcillosos», con la siguiente mezcla: tres partes de polvo de ladrillo con una parte de cal, que formará un lecho de no menos de seis dedos. Sobre este lecho se extenderá el pavimento perfectamente nivelado, bien sea de losetas de mármol, o bien de mosaico.

Una vez colocado, daremos al pavimento una adecuada inclinación y se pulirá hasta que —si se trata de losetas— no quede ninguna arista en las baldosas, bien tengan forma de rombo, de triángulo, de cuadrado o de hexágonos, sino que la unión de las junturas esté nivelada una con otra ofreciendo una superficie totalmente plana: sí se trata de pavimento de mosaicos, todos sus bordes deben quedar planos ya que si no fuera así su pulimento no habrá sido correcto. Los pavimentos de azulejos colocados «a espiga», como los que se usan en Tívolí, deben nivelarse con sumo cuidado, ajustándolos de modo que no haya huecos ni salientes, sino que queden perfectamente alisados y pulidos; sobre los azulejos pulidos se derramará polvo de mármol y se extenderá encima una capa de cal y de arena.” (Vitrubio, De Arquitectura, VI, 8)

Tanto en los pavimentos de mosaico como en los murales, antes de aplicar las teselas, se hacían marcas sobre el enlucido (denominadas sinopia) para indicar las áreas que debían ser cubiertas con teselas de un mismo color.

La colocación de las teselas implicaba la preparación de un diseño previo (en griego, paradeigma) que se realizaba a tamaño natural sobre un cartoncillo y se pintaba con los colores que se iban a usar. Luego se procedía a insertar las teselas, mediante dos técnicas: la puesta directa y la indirecta. En la primera las teselas se colocaban directamente sobre la capa de mortero. En la segunda las teselas se pegaban sobre el cartoncillo del diseño – a su vez, enganchado sobre una tabla – por el lado que quedaría a la vista; luego, la tabla se presionaba sobre la capa de mortero, se dejaba secar y se despegaban las teselas del cartoncillo. Una vez puestas todas las teselas, a veces, el espacio entre ellas se rellenaba con mortero y se pulía con arena.

“Si son estancias de verano conviene que miren al este solsticial y a la parte norte, y que tengan un pavimento de ladrillo, como antes dijimos, o bien mármoles, o mosaicos que se igualan uniéndose por sus ángulos y lados. A falta de esto, tamícese por encima mármol machacado y púlase con arena mezclada con cal.” (Palladio, De Agricultura, I, 9, 5)

El mosaico de teselas regulares tuvo una notable expansión en el mundo helenístico, especialmente, en la Grecia continental, en Asia Menor y en Egipto. En Occidente se difundió ampliamente por todo el territorio bajo el gobierno de Roma, por lo que en un primer momento sería difundido por artistas itálicos y sólo a partir del siglo II d.C., comenzarían a desarrollarse escuelas regionales con talleres especializados en un estilo propio.

En Occidente destacan la escuela italiana y la africana. La primera desarrollada del siglo I al III d. C. tuvo a Ostia, como lugar representativo de las figuras negras sobre fondo blanco y su periodo de máxima calidad durante el mandato de Trajano y Adriano con diseños menos figurativos, pero de gran perfección.

Izda: Ostia, Italia. Drcha: Villa Adriana, Tívoli. Fotos Samuel López

Por otro lado, la "escuela africana" revela un estilo muy diferente con un tratamiento más polícromo, bien con simples dibujos geométricos o con motivos vegetales, aunque, no faltan los elementos figurativos con marcada preferencia por las escenas de caza, pesca, del anfiteatro, o de la vida cotidiana.

Izda: Museo de El Djem. Drcha: Museo de Cartago. Túnez

La escuela oriental, extendida principalmente por las actuales Turquía y Siria, destacaba por composiciones en color de tradición helenista, con temas mitológicos o dibujos figurativos y geométricos. La época de esplendor del mosaico sirio data del siglo III d. C., siendo la colección más importante la procedente de Antioquía. 

Tetis y Océano, Museo de Zeugma, Turquía

Los temas reflejados en los mosaicos también variaron según el destino de su ubicación o la época y contexto de su elaboración. En los edificios públicos primaban las representaciones que hacían referencias a sucesos históricos o actos de patronazgo, como podían ser los juegos del circo o del anfiteatro que eran pagados por cargos públicos o ricos hombres de negocios. En las termas solían incluirse imágenes relativas al dios Neptuno y su cortejo marino (delfines, tritones, nereidas…)

En los mosaicos domésticos se escogían generalmente escenas cotidianas, o elementos relativos a la prosperidad o protección del hogar.

Durante el Alto Imperio los motivos elegidos hacían referencia a la abundancia, al placer y al amor con especial complacencia en mostrar los amoríos entre dioses y personajes míticos. Un tema recurrente era el del dios del vino, Baco o Dionisos, y su thiaso (sátiros, ménades…) al que se consideraba protector de las actividades agrícolas y propiciador de riqueza. Sin embargo, no se hallan demasiado restos iconográficos en los mosaicos itálicos, aunque si en los de la península Ibérica y en las provincias de África. 

Mosaico de Baco, Complutum, Alcalá de Henares, foto de Samuel López

La visión de naturalezas muertas y xenia (regalos que se entregaban a los convidados) en los mosaicos de lujosos triclinia ayudaba a ensalzar la hospitalidad y opulencia de los anfitriones de los banquetes romanos.

Protegerse de la envidia y del mal de ojo era esencial para los supersticiosos habitantes del Imperio por lo que la aparición de imágenes que se creían que los mantenían alejados se hizo persistente en las casas romanas, como, por ejemplo, la cabeza de Medusa que solía presidir los vestíbulos y zonas de paso.

En el Bajo Imperio los cambios sociales y culturales provocan el desarrollo de una mentalidad más centrada en el individuo que en la comunidad y la relevancia que las villas suburbanas adquieren promociona diseños artísticos que pongan en valor la riqueza y las virtudes del propietario de la casa. Por tanto, los mosaicos van a plasmar escenas de caza donde el dueño exhiba su fuerza, escenas con exhibición de sus posesiones o personajes con los que se pueda comparado en fuerza y poder, como Hércules. 

Hércules enfurecido, Museo Arqueológico de Lisboa, foto de Samuel López

Los paralelismos en los temas y técnica de elaboración en los mosaicos de diferentes regiones del imperio pueden deberse a la exportación de diseños de los diversos talleres ubicados por todo el territorio del Imperio que alcanzaban cierto renombre o a la itinerancia de los expertos mosaiquistas y sus equipos que viajaban de un lugar a otro ofreciendo sus propias composiciones o copias diseñadas por otros artesanos. Llevarían cartones o catálogos de motivos y temas sobre los que los artistas habrían trabajado, no siempre copiándolos de manera directa, sino también creando a partir de ellos nuevas composiciones basados en su propia inspiración o bien en los encargos recibidos. Algunos de estos maestros musivarios, ya fueran itinerantes o no, acabarían instalándose definitivamente en ciudades ajenas a las de su preparación y allí crearían sus propios talleres y escuelas.

En general estos artesanos se limitarían a reproducir modelos, adaptándolos a los espacios que debían decorar, a las modas vigentes y a los deseos del cliente, no haciendo de su trabajo una labor de genuina creación artística. En ellos influirían los gustos imperantes en la propia Roma y los deseos personales del promotor que impondría sus concepciones ideológicas, religiosas, sociales y culturales para intentar mostrar la calidad y el lujo de su casa y su propia formación a los visitantes, siempre que pudiese permitirse el gasto.

“Ahora debo proclamar la elegancia de tu talento y la agudeza de tu inventiva. Efectivamente has descubierto un tipo de mosaico nuevo y sin ensayar con anterioridad, que a pesar de nuestra ignorancia intentaremos fijar para adornar unas bóvedas si recibimos de tu parte, en planchas o en tejas, una muestra de la obra que has ideado el primero. Que te vaya bien.” (Símaco, Cartas, VIII, 42)

Así es posible encontrar diseños figurativos muy parecidos en mosaicos que se encuadran en el mismo contexto temático, aunque referidos a distintos episodios mitológicos o cotidianos.

Por ejemplo, unas figuras semejantes con alguna variación aparecen en el mosaico de Adonis en la villa romana de Carranque en Toledo que representa el momento en que Adonis se enfrenta al jabalí que finalmente causará su muerte y también en el mosaico de la Megalopsychia encontrado en Antioquía, que muestra esa misma escena entre otras también referidas a la caza y personajes de la mitología. En África a pesar de los mosaicos hallados con contenido cinegético no aparece Adonis como cazador en ninguno. Sin embargo, casi la misma iconografía se puede encontrar en un mosaico de San Pedro del Arroyo en Ávila, pero referido al episodio de Meleagro y el jabalí de Calidón.

Izda: Mosaico de Adonis, villa romana de Carranque, Toledo, foto de Samuel López.
Drcha: detalle con Adonis, mosaico de la Megalopsychia, Antioquía.

Meleagro, San Pedro del Arroyo, Ávila

El precio del mosaico dependía de la complicación del diseño, de su policromía y de los materiales utilizados (piedras locales o mármoles de importación). Para la confección de pavimentos musivos se elegían sobre todo aquellos en cuyas características se equilibraban belleza y resistencia. 

En una inscripción de Salerno, Italia se refleja el legado de 50.000 sestercios que un cargo público hace para adornar un templo de Pomona en el que se detalla que debe completarse con una cúspide dorada, podio, suelo de mármol y revestimiento en opus tectorium.

“T(itus) Tettienus Felix, Augustalis, scriba librar(ius) aedl(ium) curull(ium), Viator aedil(ium) plebis, accensus consuli, ((sestertia)) L m(ilia) n(ummum) legavit ad exornandam aedem Pomonis; ex qua suma factum est fastigium inauratum, pódium, pavimenta marm(orea), opus tectorium”

Las teselas de piedra, cortadas en forma de cubo de 1 cm o apenas unos milímetros, eran normalmente fabricadas de materias primas locales, extraídas en la zona cercana al lugar en que se iba a desarrollar la obra musiva.

En la ciudad romana de Nora, Cerdeña todos los mosaicos visibles presentan la misma tonalidad en sus colores blanco, negro, ocre y rojo, debido a la utilización de piedra autóctona, ya que la importación de materiales extranjeros se vería dificultada por su situación geográfica al estar ubicada en una isla.

Mosaicos de Nora, Cerdeña, fotos Samuel López

En la península Ibérica se utilizaron como materiales destacados, fundamentalmente, las cuarcitas, mármoles y piedras semipreciosas, entre los elementos naturales, y las terracotas y las pastas de vidrio, entre los elaborados artesanalmente.

La variedad de materiales abarcaba desde mármoles de diferentes colores (basalto, granito, pórfido, serpentina) y piedras semipreciosas (malaquita, lapislázuli, cornalina) hasta pasta de vidrio, esmalte o cerámica. Una vez talladas, se pulían con polvos de mármol, arena o cal para hacerlas más lisas, compactas y brillantes.

“Aquí no ha tenido cabida el mármol de Tasos ni el de Caristo, que imita el oleaje; el ónice languidece en la lejanía y la serpertina se lamenta de haber sido excluida: sólo brillan los mármoles cortados en las rubias canteras de los númidas; sólo los que en la gruta profunda de la frigia Sínada salpicó el propio Atis con manchas relucientes de su sangre y las piedras níveas que engalanan a la púrpura de Tiro y de Sidón. Apenas hay lugar para el mármol del
Eurotas, que en prolongado zócalo ornamenta el de Sínada con su verdoso trazo. No son los pórticos menos suntuosos, fulgen las bóvedas, brillan las techumbres con sus mosaicos vítreos que reproducen formas animadas.” (Estacio, Silvas, I, 5)

La pasta vítrea se hacía opaca con un compuesto de plomo y estaño y se coloreaba con óxidos metálicos. El nivel de oxidación varía dependiendo del color que se quiere producir: óxido de hierro para los tonos verde, azul, ámbar y amarillo; óxido de manganeso para el púrpura y marrón; el cobre para el turquesa y verde oscuro. Después se le daba forma de pequeñas láminas cortándolas a mano con un cincel, martellina o tenazas y se usaba para componer imágenes en paredes que se preparaban con varias capas de mortero.

Determinados colores eran difíciles conseguir en algunos lugares y, por tal motivo, o bien se traían de fuera, o bien se conseguía un sustituto. El color rojo, por ser escaso y para abaratar los costes finales era sustituido en muchas ocasiones por barro cocido, que permitía un cierto juego cromático dependiente de la calidad de los barros existentes en la zona, y lógicamente del grado de cocción. Se hacían teselas rojas de cerámicas rotas. Otros colores como amarillo, marrón u ocre se conseguían mediante distintos procesos de cocción a partir del barro.

“Si quieres saber los mármoles que se han empleado, ni el de Paros, ni el de Caristo, ni el de Proconeso, ni el de Frigia, ni el de Numidia, ni el de Esparta han contribuido a sus diversas incrustaciones. No se usaron piedras que simularan una superficie rota, con riscos etíopes y precipicios púrpuras tintado con auténtico múrice. Sin estar enriquecidas por el frío esplendor de mármoles extranjeros, a mis chozas y cabañas no les falta el frescor al que un ciudadano cualquiera puede aspirar.” (Sidonio Apolinar, Epístolas, II, 2)

En los mosaicos murales la pared se impermeabilizaba con una capa de betún, resina o alquitrán. A continuación, se aplicaba una capa de mortero espeso que contenía arena, mármol pulverizado, cal y cenizas volcánicas. La segunda capa tenía una consistencia fina y una menor cantidad de material agregado. La tercera estaba formada por una mezcla de cal y cerámica triturada y se iba aplicando por secciones, según fuera el tamaño de mosaico que podía colocarse en una jornada de trabajo. Cada capa se dejaba endurecer y se humedecía, antes de recibir la siguiente, para asegurarse una adhesión plena.

El mosaico de pared o mural es una contribución original de los romanos. Sus orígenes pueden hallarse en el deseo de adornar triclinia de verano, ninfeos, fuentes o estanques de las villas romanas imitando grutas naturales, y aunque originalmente la decoración se hacía con conchas marinas, con el tiempo la decoración se hizo más elaborada usando teselas de vidrio de variados colores (a lo que se llamó opus musivum) incluyendo motivos marinos, vegetales y mitológicos.

Neptuno y Anfítitre, Herculano

Los talleres musivarios se componían por trabajadores especializados que se desplazaban a los lugares donde se les encargaba el trabajo. Por el edicto de Diocleciano sabemos los oficios relacionados con los talleres. El pictor imaginarius era el creador de la composición decorativa; el musivarius se responsabilizaba de la obra en los mosaicos murales; el tessellarius se encargaba de la colocación de las teselas en los mosaicos de pavimentos; el calcis coctor preparaba la cal para la realización de los morteros, el lapidarius structor cortaba las teselas y los caementarius y tirocinum (albañiles y aprendices) preparaban el suelo.

“Se ha fijado mármol a los peldaños de la escalera para embellecerlos; los cuartos de arriba están recubiertos de un revestimiento de incrustaciones, ejecutado tan sutilmente que el conjunto ensamblado da la sensación de ser una sola pieza.” (Símaco, Cartas, I, 12)

Los salarios que recibían cada uno eran conforme al trabajo y responsabilidad que cada uno tenía. Según el Edicto de Precios de Diocleciano, el pictor imaginarius podía ganar 150 denarios, mientras que el tessellarius y el musivarius, 50 y 60 respectivamente.

Haciendo teselas, mosaico de Túnez, foto de Wooton

Los instrumentos utilizados por los artesanos del mosaico eran el yunque donde se golpeaban las piedras para convertirlas en teselas, tenazas, martillo de madera, raspador; clavos y cuerdas para delimitar los espacios; reglas, compás y plantillas en madera de formas o motivos geométricos para hacer los dibujos; brochas y pinceles y algunos utensilios más.

Los mosaicos romanos de los primeros tiempos no llevaban nunca la firma de los que intervenían en su elaboración, quizás debido a que la importancia se le daba a la persona que encargaba y pagaba el trabajo y que los que trabajaban eran la mayoría esclavos. Posteriormente hacia los últimos siglos del Imperio aparecen los nombres de algunos participantes, por ejemplo, el que lo diseña o el nombre del taller encargado de la obra, en lo que puede ser una forma de hacer valer su labor profesional y expresar su satisfacción por el resultado, además de dar publicidad al trabajo realizado para conseguir nuevos clientes, sobre todo si los mosaicos estaban ubicados en espacios públicos.

En un mosaico de la villa romana de Carranque podemos identificar quién encargó el trabajo, qué taller lo ejecutó y el dibujante que adaptó el cartón o modelo al lugar escogido para su emplazamiento.

"EX OFFICINA MAS... NI PINCIT HIRINIUS UTERE FELIX MATERNE HUNC CUBICULUM) (Del taller de Mas....ni , lo pintó Hirinio, usa felizmente Materno este cubículo).

Mosaico de Materno, villa romana de Carranque, foto Samuel López

En una inscripción funeraria encontrada en Perintos, Tracia, el difunto, un mosaiquista, habla sobre sí mismo.

“He triunfado en muchas ciudades sobre otros mosaiquistas gracias a mi habilidad artística, con la ayuda de los dones de Palas Atenea. Dejo un hijo, llamado Proclo, que es miembro del consejo municipal y cuya calidad artística iguala la mía. He muerto a los 85 años.”

En esta lápida, posiblemente comisionada por el hijo del difunto, éste manifiesta su orgullo por haber viajado a distintas ciudades para cumplir con los encargos hechos debido a su pericia artesanal, que, probablemente, ha permitido a la familia escalar socialmente, de ahí el cargo político del hijo. También es una evidencia de que en las actividades artesanales había adquirido relevancia durante esta época la organización familiar que permitía transmitir el oficio de padres a hijos.

Relieve de Ostia, Italia

La inclusión de algunos nombres propios en los mosaicos deja claro que los mosaiquistas se enorgullecían del trabajo hecho y al mismo tiempo hacían patente una jerarquización del trabajo en el que tomaban parte y colaboraban varias personas, aunque no todos recibieran el mismo reconocimiento.

En un mosaico de Tebas, Grecia datado entre los siglos IV y VI d. C. aparecen los nombres del que lo diseño, del que lo realizó y del que lo comisionó.

“Demetrio y Epifanes hicieron el mosaico. Demetrio lo diseñó, Epifanes lo ejecutó minuciosamente. Responsable de todo el trabajo artístico fue Paulo, sacerdote y maestro de la palabra divina.“

Mosaico de Tebas con inscripción de Demetrios, Epiphanes y Paulo

Completar un mosaico era una tarea intensa, repetitiva y minuciosa y según las necesidades para su ejecución podía llegar a ser mortal, como se expresa en una lápida procedente de Beneventum y fechada entre los siglos I y II d.C. según la cual un joven falleció mientras trabajaba en la terminación de un mosaico.

“Aquí yace Hermas que estaba en su primera juventud. Hermas cayó al suelo mientras estaban intentando colocar unas piezas de colores en el techo (de un edificio), y está ahora encerrado en este monumento de peso y ha dejado en lágrimas eternas a su padre Carpus. Vivió 21 años, 9 meses y 20 días. Erigido por su apenado padre Carpus, esclavo municipal.” 

El arte del mosaico se mantendrá a lo largo del Imperio, pero a partir del siglo IV d. C. empezará a decaer al haber escasez de materias primas. La simplificación de formas y la reducción de la policromía se irán imponiendo, hasta que el alto coste hizo imposible mantener su realización en el ámbito privado y su uso se restringió a las posesiones imperiales, edificios públicos y religiosos, donde se mantuvieron en uso costosos materiales como el mármol usado en el opus sectile y la pasta vítrea.

Sidonio Apolinar ensalza la decoración con mármoles de distintos colores en una iglesia recién inaugurada que ha sido pagada por un obispo.

“Mármoles coloreados por diversos tintes brillantes
impregnan la bóveda, el suelo, las ventanas
formando dibujos con colores variados,
incrustaciones tan verdes como la hierba presentan
sinuosas líneas de piedras con tonos zafiro sobre vidrio verde como el puerro.” (Sidonio Apolinar Epístolas, II, 10)

Palazzo Massimo, Roma, fotos de Samuel López

El reconocimiento del cristianismo y la proliferación de temas con motivos alusivos al nuevo panorama religiosos y el apogeo de los mosaicos confeccionados en pasta vítrea y pan de oro (las teselas se hacen con una fina lámina de metal, sobre todo oro, pero también plata, bronce y otras aleaciones, que se fija en caliente entre dos capas de cristal) acabarán dando lugar al arte del mosaico bizantino que se traslada definitivamente a muros, bóvedas, arcos y cúpulas. 

(Esta entrada actualiza y reemplaza la anterior de Pavimenta tessellata, lujo y funcionalidad de los mosaico romanos)


Ver entrada Ars fictoris sobre escultura romana

Ver entrada Ars Picturae sobre pintura romana

Bibliografía:

http://revistas.uned.es/index.php/ETFII/article/view/4404; La musivaria romana en época de Trajano, Guadalupe López Monteagudo
http://revistas.um.es/apa/article/view/178061; El pavimento musivo como elemento en la construcción del espacio doméstico; Irene Mañas Romero
https://helvia.uco.es/xmlui/handle/10396/2696; Aspectos Técnicos, Económicos, Funcionales e Ideológicos del mosaico romano. Una reflexión; Manuel Fdo. Moreno González
https://es.scribd.com/document/64839741/La-Imagen-en-Los-Mosaicos-Romanos-Como-Fuente-Documental; La imagen en los mosaicos romanos como fuente documental acerca de las élites en el Imperio Romano. Claves para su interpretación; María Luz Neira Jiménez
https://ddd.uab.cat/pub/faventia/02107570v19n1/02107570v19n1p43.pdf; Sobre terminología clásica aplicada al sectile; Esther Pérez Olmedo
http://dergipark.gov.tr/download/article-file/294115; The Myth of Aphrodite and Adonis in Roman Mosaics of Jordan, Arabia, Antioch, Mauretania Tingitana and Hispania; José María Blázquez
Mosaics of the Greek and Roman World; Katherine M. D. Dunbabin; Cambridge University Press
HISTORIA DE LA CULTURA MATERIAL DEL MUNDO CLÁSICO; Mar Prieto Zarzalejos, Carmen Guiral Pelegrín, María Pilar San Nicolás Pedraz; Google Books
Classical Art and the Cultures of Greece and Rome; John Onians; Google Books
A Portrait of the Artist as a Mosaicist under the Roman Empire, Will Wooton; Beyond Boundaries: Connecting Visual Cultures in the Provinces of Ancient Rome; Susan E. Alcok, Mariana Egri, James F.D. Frakes editors; Google Books

Saltator et saltatrix, bailes festivos y privados en la antigua Roma

Mosaico de la danza de los cuatro genios danzando, Casa de la alfombra de piedra, Ravenna

En los primeros tiempos de la antigua Roma los ciudadanos romanos solo podían participar en danzas dentro de un contexto militar, cívico o religioso. En una sociedad donde el decorum (decencia) era la norma de comportamiento en la vida, la intervención en actos festivos donde primaba el entretenimiento no era bien vista e impedía a los ciudadanos más notables tomar parte en los bailes de forma espontánea por su falta de gravitas y utilitas, las cuales eran características del pragmatismo del pueblo romano. Sin embargo, contemplar a los bailarines y bailarinas que ejecutaban sus danzas en diversos festejos era algo habitualmente aceptado.

“- Cuando alguien me contaba estas cosas, no podía imaginar que hombres nobles se las enseñaran a sus hijos; pero cuando me llevaron a la escuela de baile, a fe mía que vi en ese lugar a más de cincuenta chicos y chicas y, entre ellos –esto es lo que más pena me hizo sentir por la República- a un niño con la bula, de no más de doce años, hijo de un candidato, bailar con los crótalos una danza que no habría podido bailar con decoro ni un esclavo impúdico-. Ves de qué modo el Africano se lamentaba porque veía al hijo de un candidato bailando con crótalos…” (Macrobio, Saturnales, III, 14, 6-7)

Pintura de la Tumba del triclinio, Museo Nacional Etrusco de Tarquinia, Italia

Según indica la cita de Macrobio existían escuelas de baile donde los bailarines profesionales adquirían habilidades con respecto a la expresión corporal, el sentido del ritmo o la capacidad de improvisación, cualidades que no se adquieren de forma espontánea habitualmente. Algunos ciudadanos particulares asistirían también con el fin de tener algunas nociones de danza que les permitieran demostrar su conocimiento artístico en rituales religiosos o privados realizados en la domus.

“También Escipión movía con ritmo aquel cuerpo triunfal y militar, sin llegar a cometer mal alguno, aun cuando le veían sus enemigos: no se quebrantaba de forma amanerada, como hacen ahora los que se deslizan en su andar con un contoneo mayor, incluso, que el de las mujeres, sino como los antiguos, aquellos hombres que solían danzar el tripudio de manera viril en los juegos y tiempos de esta” (Séneca, Diálogos, IX, 17, 4)

Danzante, Chipre

Ya desde el siglo II a.C. hasta el siglo IV d. C. el baile era admitido siempre que se mantuviera dentro de las normas establecidas, por lo que la actitud de un bailarín profesional, el comportamiento de quienes solo miraban o la conducta del que bailaba para su propio placer eran censurables si sobrepasaban los límites que marcaba el decoro, llegando algunos autores a alabar las bondades de la danza.

“Licino: - Bueno, amigo mío, ¿estás dispuesto a dejar de lado tus insultos y a oírme lo que diga sobre la danza y sus bondades?, ¿cómo no solo es placentera sino también útil a los espectadores?, ¿cuánta cultura e instrucción imparte?, ¿cómo armoniza las almas de los asistentes, ejercitándolos en los más bellos espectáculos, entreteniéndoles con magníficas audiciones y mostrando una belleza común del alma y del cuerpo? Conseguir todo eso con música y ritmo no puede ser motivo de censura, sino de elogio.” (Luciano, Sobre la danza)

Danza romana, pintura de Alma-Tadema

Cuando en algún momento durante la República aprender a bailar dejó de considerarse algo indecoroso, entre las mujeres llegó a verse como una muestra de su buena educación, siempre que se practicara según las normas sociales. Durante el Imperio cada vez fueron más las mujeres que se consideraban buenas bailarinas y llegaban a presumir de ello. 

“Aquella me gusta por sus gestos: mueve los brazos acompasados y gira su blando costado siguiendo una depurada técnica -que no se diga nada de mí, que me excito por todo. ¡Pon ahí a Hipólito que se convertirá en Príamo!” (Ovidio, Amores, II, 4, 25-32)

Un recital. Pintura de Francis Sydney Muschamp

Durante las ceremonias matrimoniales había unos momentos de la fiesta protagonizados por los amigos de la pareja, encargados de recitar epitalamios (canciones relativas al matrimonio) y versos fesceninos (de contenido sexual) que propiciaban danzas bailadas al son de los cánticos.

“Entonces, con mucho interés, las madres las conducen, entregadas, hasta la puerta; por su parte un grupo de edad similar, chicos y chicas solteras, bailan entre improvisados versos y cantan canciones.” (Ausonio, Centón nupcial)

La propia diosa Venus improvisa una danza para deleitar a sus invitados en el relato de Amor y Psiqué en El Asno de oro de Apuleyo.

“Apolo cantó al son de la cítara, Venus bailó, hermosa, adaptándose a la dulce música, en una escena tan armoniosa que las Musas cantaban a coro, Sátiro soplaba las flautas y Pansico recitaba acompañado de la siringa.” (Apuleyo, Metamorfosis, VI, 24)

Baile romano, pintura de Guglielmo Zocchi

Durante las celebraciones privadas en el hogar tenían lugar las danzas de familiares y amigos como parte integrante del ceremonial religioso que estaba siempre presente. Por ejemplo, la celebración del Genius natalis, que solía coincidir con el cumpleaños del padre constituía un momento de regocijo, en el que era habitual cantar y bailar al son de las flautas, beber y practicar juegos de azar. Propercio describe una escena así en el cumpleaños de su amada Cintia.

“Luego, después de purificar con incienso los altares llenos de guirnaldas y de que la llama brille favorable en toda la casa, que llegue la hora de ir a la mesa, que la noche transcurra entre copas y que el ónice perfumado con mirra impregne las narices de azafrán. Que por incesantes danzas caiga la flauta abatida y ronca, que haya para tu indolencia palabras libres y que los alegres banquetes eviten el inoportuno sueño.” (Propercio, III, 10,19-25)

Floralia, pintura de Hobbe Smith

Además de estas celebraciones de tipo privado, se desarrollaban a las afueras de la ciudad y en el campo algunas fiestas durante las cuales los participantes bailaban de forma espontánea como forma de entretenimiento y para olvidar sus problemas cotidianos.

“Durante las Floralia de abril la gente sale al atardecer, vestida de colores, para emborracharse o bailar entre risas y bromas a la luz de los farolillos, convencida de que la diosa Flora así lo desea.” (Ovidio, Fastos, V, 350-355)

En la fiesta de Anna Perenna se celebra un ceremonial lleno de canto y danza que simboliza, de algún modo, la ruptura del orden y las convenciones.

“Por aquí y por allá, cantan también lo que han aprendido en los teatros y, al ritmo de sus palabras, golpean las palmas, forman rudos corros tras dejar la crátera y baila la amiga engalanada con el pelo suelto”.(Ovidio, Fastos, III, 535)

El Baile, pintura de Federico Andreotti

En relación con la fiesta de la Bona Dea, Juvenal comenta la naturaleza obscena de las danzas que improvisan las mujeres a las que compara con verdaderas bacantes por su estado de exaltación.

“Los misterios de la Buena Diosa son famosos porque la flauta estimula caderas y, a la vez, estas Ménades de Príapo se dejan llevar por el cuerno y el vino, aullando y volteando, excitadas, sus cabellos.” (Juvenal, Sátira VI, 314-319)

Horacio concede gran relevancia a las devotas femeninas al afirmar que en el día de la fiesta todas ellas bailan y danzan en corro para honrar a Diana:

“La Musa quiso que yo cantara abiertamente dulces himnos para mi señora Licimnia, de ojos brillantes, y pecho leal a los amores correspondidos; a ella le favorece llevar el paso entre los coros, disputar en el juego y mover sus brazos bailando entre las jóvenes radiantes, en el día consagrado a la ilustre Diana.” (Horacio, Odas, II, 12, 13-20)

Horae Serenae, Edward Poynter, Bristol City Museum and Art Gallery

La danza se concebía a veces como un elemento religioso que simbolizaba, al mismo tiempo, la paz del estado, la alegría o el esplendor de la fiesta en tiempos pasados. En el siguiente pasaje de Calpurnio Sículo se insiste en la tranquilidad de los montes y en la libertad de los pastores expresada, precisamente, a través de sus danzas, alabando concretamente el reinado de Nerón y la felicidad de su época.

“Él concede a mis montes la paz: he aquí que, gracias a él, si yo quisiera cantar o herir tres veces con mi pie la hierba flexible, nadie me lo impediría. Se me permite cantar entre danzas y puedo esconder mi canto en la verdosa corteza: los furiosos toques de trompeta ya no ensordecen nuestras flautas.”(Calpurnio Sículo, Égloga 4,127-131)

La danza se convierte en una parte integrante de los rituales campestres como se puede ver en la siguiente descripción de Propercio, donde evoca las costumbres más extendidas de la vida del campo y hace partícipe a su amada de una típica danza que se desarrolla durante los sacrificios. Ella, Cintia, es una joven de ciudad que intenta imitar las danzas de los pastores:

“Allí verás, a menudo, los toros arar y cómo deja la vid su follaje a la docta hoz; allí también llevarás algo de incienso a un santuario descuidado, cuando caiga el cabrito ante los altares del campesino y, sin detenerte, imitarás sus danzas con desnuda pierna, a condición de que todo esté a salvo de un varón extraño.” (Propercio, II, 19, 11-16)

Fiesta de la cosecha, pintura de Alma-Tadema

Las danzas de la vendimia tenían lugar, seguramente, después de la prensa de la uva y se basaban en la imitación de escenas mitológicas o en la recreación de las actividades practicadas durante la propia vendimia (recolección de la uva y su carga en los cestos, pisado de la uva, bebida del mosto), de tal forma que el baile era una representación idealizada de todo el proceso.

En la novela Dafnis y Cloe, su autor Longo describe la llegada de un personaje a la fiesta de Dioniso, el viejo Driante, que baila una danza de lagar, en la que va imitando distintas acciones relativas a la vendimia.

“Pero Driante se alzó e, invitándolo a tocar un aire dionisíaco, les bailó una danza de la vendimia. Figuraba unas veces vendimiar, otras cargar con capachos, luego pisar los racimos, luego llenar las cubas y luego ya beber el mosto. Todas estas figuras las bailó Driante con gracia tal y tanta vida que creían estar viendo las vides, el lagar, las cubas y a Driante bebiendo de verdad. Éste fue el tercer viejo, pues, que así se ganó los aplausos con su danza y dio un beso a Cloe y a Dafnis.” (Longus, Dafnis y Cloe, II, 36-37)

Festival de la vendimia. Pintura de Edwin Howland Blashfield,
Delaware Art Museum

El historiador Tácito narra cómo la emperatriz Mesalina se atrevió a representar en sus jardines una fiesta privada de la vendimia donde todos los invitados iban vestidos con atuendos basados en el cortejo báquico y bebían mientras danzaban, pisoteaban las uvas y simulaban el éxtasis de las bacantes. Esta fiesta hace referencia a los caprichos de la alta sociedad romana que, inspirándose en la poesía de su tiempo intentaba recrear sin moderación escenas bucólicas y campestres.

“En cuanto a Mesalina, nunca antes tan despreocupada en los excesos, celebró un simulacro de la vendimia en su casa cuando el otoño ya estaba avanzado. Se oprimían las prensas, rebosaban los lagares y las mujeres, ataviadas con pieles, bailaban como las bacantes en su sacrificio o en su locura; ella misma, con el cabello suelto y agitando el tirso junto a Silo, que ceñía la hiedra, llevaba coturnos y sacudía la cabeza en medio de un estrepitoso y procaz coro.” (Tácito, Anales, XI, 31, 10)

El cortejo báquico era un tópico poético asimilado habitualmente a la danza que contaba con unos elementos comunicativos y escénicos conocidos para la mayoría de la gente, que permitía, además, un comportamiento desenfrenado que animaba a liberarse de todas las restricciones morales. Se incluía la mítica danza de las Ninfas y los Sátiros y el baile descontrolado de las Ménades, las primeras mujeres que se contagiaron del furor báquico y formaron el tíaso o cortejo dionisíaco.

“Pero en otro lugar revoloteaba el dios Yaco, con su compañía de Sátiros y Silenos de Nisa, buscándote a ti, Ariadna, encendido por tu amor. A éste las Tíades seguían, enloquecidas, con la mente distraída, mientras bailaban locamente con el evoé, mientras arqueaban el cuello con el evoé. De entre todas, unas agitaban los tirsos, con la lanza forrada, otras lanzaban los miembros de un novillo descuartizado, otras se ceñían serpientes enroscadas, otras celebraban fiestas secretas con sus cóncavas cestas, fiestas que en vano desean conocer los profanos; otras chocaban sus timbales con palmas graves o sacaban agudos sonidos de redondos metales; para muchas los cuernos despedían sonidos graves y las bárbaras flautas chirriaban con una horrible melodía.” (Catulo, Poemas, LXIV, 251-264)

Bacanales, pintura de Henryk_Siemiradzki

Tras las famosas y largas cenas de algunos notables romanos llegaba el momento de la comissatio, tiempo para disfrutar de la bebida y los entretenimientos, durante la cual la música y el baile podían calmar los encendidos ánimos de algunos comensales que, habiéndose excedido con el vino, entraban en discusiones o peleas.

Uno de los principales entretenimientos de la comissatio era la danza exótica y seductora de las bailarinas extranjeras, esclavas o cortesanas habituales en los convivia o banquetes romanos. Ataviadas con finísimos trajes de seda -o, incluso, casi desnudas-, las instrumentistas sirias eran muy apreciadas entre los romanos, que las veían como artistas con diferente consideración a la de los músicos profesionales.

“La tabernera siria, coronada su cabeza con mitra griega, es experta en mover el costado sinuoso por debajo del crótalo y, ebria, baila lasciva en la humeante taberna, sacudiendo el codo al son de las graves flautas.”(Apéndice Virgiliano, Copa 1-4)

Danza, pintura de Henryk_Siemiradzki

Entre las artistas que se contoneaban al son de ritmos extranjeros con sedas y transparencias se encontraban las famosas puellae gaditanae, que alcanzaron un éxito arrollador en los banquetes del s. I d. C. Estas jóvenes, originalmente procedentes de Gades (Cádiz) proporcionaban al público un espectáculo sensual y sugerente que parecía primar la interacción con los espectadores.

“Experta en hacer gestos lascivos al son de las castañuelas béticas y bailar con ritmos gaditanos, ésta podría empalmar al tembloroso Pelias y excitar al marido de Hécuba junto a la pira de Héctor, Teletusa calienta y tortura a su antiguo dueño: la vendió como esclava y ahora la vuelve a comprar como dueña.” (Marcial, Epigramas, VI, 71)

Detalles de mosaico del Aventino, Museos Vaticanos

Así, mientras las bailarinas se balanceaban y tocaban las castañuelas (crusmatae) al ritmo de sus obscenos cánticos, los asistentes las acompañaban no sólo con sus aplausos, como apunta Juvenal, sino también con su propia excitación.

“A lo mejor esperas que las Gaditanas empiecen a excitarte con su armoniosa danza y que, animadas por el aplauso, las jóvenes bajen al suelo sus trémulas nalgas; junto al marido echado, las esposas ven un espectáculo que cualquiera se avergonzaría de describírselo a ellas." (Juvenal, sátira XI)

Las bailarinas gaditanas, formadas en el arte de la danza, y teniendo plena conciencia de sus cuerpos y de sus movimientos, sabían hasta dónde podían llegar con sus gestos y aprovechaban su potencial para provocar y alcanzar renombre en su profesión.

“Quincia, delicias del pueblo, conocidísima del Circo Magno, experta en menear sus vibrantes nalgas, deposita en ofrenda a Príapo los címbalos y crótalos, sus instrumentos de calentamiento, así como los tambores golpeados con firme mano. En compensación suplica ser siempre grata a los espectadores y que su público esté siempre tenso como el dios.” (Priapeos, I, 27)

En casa de Lúculo, Pintura de Gustave Boulanger

Los asistentes a una fiesta, entusiasmados y fascinados a la vez por la visión de una danza, podían dejarse llevar por el deseo de bailar para los demás comensales, atreviéndose a la exhibición de sus pretendidas habilidades, sobre todo en un ámbito privado. La exaltación provocada por el vino y los bailes llevaba al anfitrión y los comensales a creerse el centro de atención de la velada invitando a los demás a unirse al espectáculo. 

Pintura de Ulpiano Checa para Quo Vadis

Algunos bailes de los que se podía disfrutar durante los banquetes tenían antecedentes griegos, como la danza jonia, que habría tenido en un principio un significado religioso y que acabó como espectáculo de entretenimiento. Lo mismo bailaban hombres y mujeres y consistía en saber moverse haciendo subir la túnica cada vez más arriba del cuerpo, lo que acabó convirtiéndolo en una representación de tipo lascivo y provocativo, muy habitual en las actuaciones de los cinaedi, hombres afeminados que se dedicaban a hacer distintas actuaciones artísticas.

El personaje de Pseudolo hace una parodia de sí mismo al explicar cómo intentó realizar una danza jonia ante algunos comensales durante una cena estando demasiado borracho.

“Los dejé en sus lechos, bebiendo, besándose con sus rameras, y a mi ramera también; los dejé disfrutando con toda su alma. Pero cuando me puse en pie, todos me piden que baile. [Bailando ridículamente] Me adelanté de este modo para complacerlos con gracia, porque aprendí la danza jonia mejor que nadie y, cubierto con el manto, comencé así unos pasos como diversión. Me aplauden sin cesar y gritan «otra», para que lo vuelva a hacer. Empecé de nuevo, de esta manera: no quise repetir lo mismo; me acerqué a mi amiga para que me besase y, al volverme, me caigo: este fue el final de mi espectáculo.” (Plauto, Pseudolo, 1271-1278)

Danza Jonia, Edward Poynter

Los saltatores (bailarines) y saltatrices (bailarinas) se consideraban infames y artistas de segunda fila que, por su forma de vida, en cierta forma, itinerante y por los movimientos y gestos del cuerpo, considerados indecentes, es decir, en contra del decorum, no llegaban a tener la misma posición económica y social que otros artistas o actores profesionales. Incluso algunos recibían feroces críticas por su mal arte.

“Cuando bailas, Gátula, con cuerpo lamentable y a nadie da gusto lo que espantosa haces, más bien creo que eres una bailarina loca, pues con los meneos recargas tu mala facha y haces cada gracia desagradando siempre. ¿Crees que al público lo halagan los címbalos? Nadie mantiene en su ánimo un criterio tal que por ti no lo abandonen incluso los gozos.” (Antología Palatina, Epigrama 361)

Terracota griega, Sicilia

Ver entrada sobre Pantomima en Roma


Bibliografía:

https://eprints.ucm.es/13975/1/T33425.pdf; La danza en época romana: una aproximación filológica y lingüística; Zoa Alonso Fernández
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/633339.pdf; Condición social y jurídica de la "puella gaditana"; José Manuel Colubi Falcó
Historia de la danza desde sus orígenes; Artemis Markessinis, Google Books